从弗拉肯格的《千禧年》解读博斯

艺术与设计

2018-08-17 13:29:26

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摘    要:博斯是早期荷兰绘画学派最着名的代表之一。其作品以意象荒诞不经,风景详尽,以及宗教性观念的描绘而闻名,虽然成绩斐然,但对其记载甚少。威廉·弗拉肯格有关博斯的研究《千禧年》影响十分深远,文章通过对博斯作品、生活背景的详细分析以及弗拉肯格的观点来深层分析博斯绘画风格及其画面内涵。

 

关键词:杰罗姆·博斯;三联画;“自由精神”教派;后世影响

检    索:www.artdesign.org.cn

中图分类号:J0        文献标志码:A        文章编号:1008-2832(2018)06-0134-03

 
自从边界大致开放,德国传来众多出版作品,其中一件作品十分瞩目。这是三部曲系列第一卷,主要是解析杰罗姆·博斯(JeromeBosch)所作的三联画:《千禧年》(Millenium),俗称《人间乐园》(Garden of Earthly Delights),《干草车》(Hay Wain)及《圣安东尼的诱惑》(Temptations of St Anthony)。作者威廉·弗拉肯格(WilhelmFraenger)生于埃朗根,是中世纪晚期神秘主义领域的专家,同样精于德国农民战争时期的研究。作品出版之时,他正于勃兰登堡市的哈维尔(苏维埃区)生活任教。这本书并不浅显易懂:风格及其观点与哥特式晚期装饰纠缠扭曲的特点一样,难以分析理解,但和以往通常简缺内容相比,它涵括了大量新奇的观点,对持有怀疑态度的读者极具说服力。
很多艺术家用不同方式来解读杰罗姆·博斯的艺术,但威廉·弗拉肯格对此定义更为适合。在早期学者看来,博斯是恶魔创造者(Faizeurde diables),即一种闹剧魔法师或者亡灵巫师,他的画仅仅绘出一种预想场景,这也是评论家为何从古代预言和梦境传说的记载来寻找他的文学来源。在将他纳入进化构想的过程中,后来的“实证主义”科学艺术史家发现了博斯以风俗画和风景画为主,他们撇去艺术家特有的象征主义,将他视为第一代“现实主义者”之一,并把他视为老勃鲁盖尔(Bruegel the Elder)的前辈。然而弗拉肯格最新关于博斯的研究文献仍不能合理解析这种艺术风格。总体而言,博斯的主要风格始终忠于奇异怪诞、滑稽诡谲的“恶魔创造者”主题。弗拉肯格利把艺术批评家对博斯的态度和社会学家对炼金术的态度加以比较来进行研究,后者则更接近他的课题核心。炼金术刚开始也被称为“黑魔法”,后来就变成现代化学的一种称谓,但这里是对炼金术的第三层理解,展现了其蜕变成生存、死亡、永世的符号,炼金术的偏侧致使弗拉肯格在博斯方面的研究有些缺漏,所以他开始加以补充。
将博斯的作品放在一起进行比较,在弗拉肯格的思路之下可以对其风格进行批判,将其从外来装饰物解放出来,这至少为他更广的精神世界研究奠定了基础。①弗拉肯格将博斯的绘画作品区分成几种类型:第一类是三联画,极具象征意义,不受传统习俗影响;第二类就像是《博士来朝》(Adoration of the Magi 马德里)和《圣露西殉难》(Martyrdom of StLucy 威尼斯)这样的作品,其中符号已经只是附属品了;最后一类是《带荆冠的耶稣》(Ecce Homo)的画像,由情而生的进一步情景和其他组成部分,这里已经没有那些完全遵循东正教要求的符号了。于弗拉肯格而言,这种多样性可以解释为不同画像为不同客户所委托,并且意在服务于不同目的。尽管哥特祭坛有传统样式,但是三联却永远不被设想成祷告作品,在教堂占有一席之地;而且近来表明,它们可能隶属于餐厅,这种设想几乎不太可能。弗拉肯格认为只有很少一部分教徒可能被视为捐助者;他们非东正教,而是盛行于当时的异教之一,是宗教改革也是有关革命性的胡斯运动的先行者们。
将三联画置于罗马天主教背景之外,并将其不可知性看成神秘教义的密码,只有行家才能领悟,其他人对此却是毫无线索可循,他首次提出一些见解,像是解答那些困扰着数代学者的疑问。尤其在所谓《人间乐园》上,弗拉肯格的意见最终终止了一个根深蒂固的偏见,而这个偏见早在1599年就已经存在了。
弗拉肯格选择的教派是Homines Intelligentia,活跃于15世纪初的布鲁塞尔,1411年前就已经流传开来。Homines Intelligentia是个规模较大的异端运动的一部分,即兴盛于西德以及荷兰的“具有自由精神的兄弟姐妹们”异教教派。他们的教派团体大多都是外行,男女皆有,都自认为圣灵的化身,并且精神已经提升到至臻完美的境界,因此他们可以在人间生活,即使肉欲纠缠也无罪加身。其具体宗旨就是亚当崇拜,它从斯诺替—柏拉图神话流传至中世纪,并且在博斯年代也由“天使之爱”先知大卫·约里斯(David Joris)详细阐述过。亚当崇拜者崇尚肉体与精神的结合,崇尚情爱、哲学与信仰的结合;而它的原型就是亚当夏娃间纯洁的爱,相应地即为裸体崇拜。
在这种背景下,《千禧年》的中心画既不是“罪恶颂”,也不是《干草车》中警示自私之罪和财富之欲那样,对肉欲罪孽的警示,其中确实自相矛盾。在这两幅三联画里,主要部分和中心部分周侧代表着天堂和地狱,因此它们的对应关系就能被推测出来。但是《干草车》的中心和地狱侧翼相互融合,“马车”正在被驱赶到地狱焰火里,《千禧年》里,天堂侧翼直接连上中央部分,没有断层,和地狱侧翼相反,它们形成一体。因此在弗拉肯格之后,人们认为《千禧年》的中心部分必定是种乌托邦,一种堕落前的天堂,或者是在人类获准资格重回伊甸园,重得永生福佑的条件下的一种千禧年状态,因为博斯不可能轻易忽略原罪的教义。
弗拉肯格认为博斯本身就是“自由精神”教派一员,并且同时为异教团体以及东正教工作。宗教改革前夕,这种双重行为被认为是可能存在的,因为即使是圣职成员,也有可能属于反教权组织。不管博斯身份如何,他近乎加入教团的这一隐蔽未解之事着实让人吃惊。此外,《千禧年》展现出来的新柏拉图主义的学识——只能从佛罗伦萨的马尔西利奥·费奇诺(Marsilio Ficino)或皮科·德拉·米兰多拉(Pico dellaMirandola)学得——说明画家本身不可能同时解决整个复杂的三联画体系。随后弗拉肯格介绍了这种形象的真正发明者,即“自由精神的大师”。图像的规划具有这种无个性的特征,而博斯就好似执行者,忠诚地完成指导者的指令。他甚至声称已经在中心组画的着衣人物中发现了“大师”肖像,距离右下角博斯的“自我肖像”有适当距离。
弗拉肯格论点结构交织紧密,推证方式错综复杂,其例证在142张的小尺寸页面上详细阐述过,所以只能给个粗略调查结果。然而,如果这是一项艺术作品能向观众揭示新的、先前未被注意的特性的分析检测,那么弗拉肯格《千禧年》(Tausendjaehriges Reich)确实解析得十分优秀。此幅三联画现今置于普拉多(普拉多目录,1949年,编号,2823),包含很多未观察到的令人震撼的细节。而且,中心组画中极致的欢乐、宽容乐观的精神毋庸置疑表明了它本身已经摒弃了博斯绘制这段意欲明确阐述道德教训的这一理论。中央和左翼部分间不可分割联系——“两个天堂”——以及和夜晚隐晦、昏暗相对的基本原理,变得十分明了,所以现在它们显现出自己真实的光和色。视觉证据更加坚定了这项最大胆的臆测。
这并不意味着弗拉肯格所有理论都是无可辩驳的事实,他的观点对错参半。即使如此,他的偏差和可能性错误都能帮助人们更好地理解博斯,而不是所谓“权威”研究已经证实的老生常谈。
荷兰出版了两本有关博斯的书:扬·莫斯曼(Jan Mosmans)的《博斯》(Jheronimus Anthoniszoon van Aken)②和德克·巴克斯(DirkBax)的《解读耶罗恩·博斯》(Ontcijfering van Jeroen Bosch)③。两位作者都提供了有价值且新颖的记录资料,但是就荷兰文献判断,在遇到风格批评或者风格解读的问题之时,这两者都太泛泛而谈,缺少内容了。莫斯曼承认《基督背负十字架》(Bearing of the Cross)是一幅大多学者不承认的画作。而巴克斯的数个解案不太服众,更让读者感到疑惑。据他解释,所谓的《浪子回头》(The ProdigalSon鹿特丹)就是一个在淫欲和酗醉罪孽间摇摆的穷商贩,这和达克斯论文里说到的博斯笔下所有的流浪者一样,也是出自阿姆斯特丹的收藏大师的雕刻品,毫无疑问达克斯认为这位收藏家和生于乌特勒支的艺术家埃尔哈特·雷维奇(Erhard Reuwich)一样。而其中博斯和“雷维奇”间的关联构成达克斯书中主要论点之一,关于对博斯的后世影响,达克斯毫不吝啬地进行罗列:凡·艾克(van Eyck)和罗伯特·康宾(Ma.tre deFlémalle),罗吉尔(Rogier)和鲍茨(Bouts),盖尔特根(Geertgen),法国荷兰小画像,壁画以及彩色玻璃窗都出现在他的样品里。对于达克斯而言,博斯是又一位道德论者,他抨击所有的社会阶级,是早期的斯威夫特(Swift)或者拉伯雷(Rabelais)。两书相似点在于寻找博斯自画像过程里,莫斯曼和达克斯看起来都不太幸运。但其最大优点在于,它们都以最受欢迎的方式收录了博斯的生平事实,这有助于消除他生平几乎无事实证明的这一理论。大师之名凡·艾克自13世纪就出现在斯海尔托亨博斯(或者登博斯)了。他的祖父扬(Jan,逝于1456年)和他的父亲安东尼斯(Anthonis,逝于1478年)同样都是画家。1480年到1481年,博斯(生于1450年左右)从斯海尔托亨博斯的兄弟会那儿得到他父亲未完成的两幅祭坛画。1484年,他的姐夫给他留下一份微薄的财产,靠近奥伊尔斯霍特(莫斯曼强调这点,博斯的很多风景画都再现了奥伊尔斯霍特的景观)。1475年至1484年,博斯娶了一位贵族血统的新娘梅尔芬妮(Aleid van de Meervenne,生于1453年)为妻,并且在1486年成为圣母兄弟会的一员。1488年7月他负责兄弟会的一个宴会,同年在圣约翰教堂的小礼拜堂为兄弟会的一个祭坛绘制了外翼部分。他在1491年到1499年之间的记录里被重复提及过,且于1504年被菲利普勒博(Philippe le Beau)委托绘制了《最后的审判》(The LastJudgment)祭坛画。并于1516年8月安然离世,兄弟会在他们的教堂尊敬肃穆地为他举办葬礼。
从这些事实里体现了两个重点。首先,博斯在他的一生里就已经人尽皆知了,其次,他和lieve vrouwe合伙人的联系十分密切而又意义非凡。达克斯认为,博斯作为一个兄弟会中比较活跃且地位较高的成员——尤其还是圣母玛利亚的保守的狂热信徒——不会成为另一个团体的会员,更不用说一个反教权的兄弟会——这点至少不会被忽略。他进一步怀疑博斯与这位神秘“大师”的隐秘合作关系的可能性。这位画家几乎将他的一生都留在了斯海尔托亨博斯,在这里他是位重要的大人物,其行动不可能躲避公众的视线到如此程度。必须承认,弗拉肯格所说的“大师” 和鹿特丹的伊拉斯慕斯(Erasmus)以及至今不为人所知的约翰内斯·塞孔都斯(Joannes Secundus)一样,难以相信。
但是继续阅读达克斯的书后会发现:“当弗拉肯格忽视博斯近在咫尺的环境时,印度神话,俄尔普斯秘传仪式,马格德堡的梅蒂希尔德(Mechtild),雅各·伯麦(Jacob Boehme)以及诺瓦利斯(Novalis)都在齐齐呼唤。”在此看来,正是这种态度才使得弗拉肯格的书脱颖而出,当地地势和官方记录的狭隘之网捕捉不了博斯的身影,而弗拉肯格拒绝捕风捉影,正因多歧亡羊,所以他才化繁为简,有的放矢,让博斯的身世脉络更加清晰明了,为了解博斯艺术发展提供了更深的理论基础。■

(吕冰清   华中师范大学 美术学院)

 

 

 
注释:

① 路德维希·巴尔达斯(Ludwig Baldass)发表最新有关博斯的综合专著,全面有用,1943年于维也纳出版。

② Jheronimus Anthoniszoon van Aken别名《耶罗尼米斯·博斯的生活和工作》,写于1947年,作者为斯海尔托更博斯圣约翰教堂的档案管理员扬·莫斯曼。

③ 德克·巴克斯.解读解读耶罗恩·博斯[D].海牙:奈梅亨大学,1949.

 

 

参考文献:

[1](英)贡布里希(Gombrich,E.H.).象征的图像[M].上海:上海书画出版社,1990.

[2](英)贡布里希(Gombrich,E.H.).艺术发展史[M].天津:天津人民美术出版社, 2004.

[3](英)林赛(Lindsay,ThomasM.).宗教改革史[M].北京:商务印书馆,1992.

[4]Lynn F. Jacobs. The Triptychs of Hieronymus Bosch [J].The Sixteenth Century Journal,2000,31(4):1009-1041.

[5] Wikipedia.Hieronymus Bosch.[DB/OL].https://en.wikipedia.org/wiki/Hieronymus_Bosch.

[6] Wilhelm-Fraenger Gesellschaft E.V..Wilhelm Fraenger[DB/OL].http://www.fraenger.net/per_fraenger_start.html.

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