从战国楚墓帛画看楚越民族关系

艺术与设计

2018-08-15 11:30:35

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摘    要:不同民族的民族关系是一个复杂的问题,而楚人与越人在我国古代都是强族,且创造了无数的文化结晶,极具研究价值。文章主要研究楚越之间的民族关系,以及《龙凤仕女图》和《人物御龙帛画》画面背后所隐藏的民族意识,并结合其他的文物与历史,来分析楚越之间出现的对立与融合,目的在于以楚越的民族融合为典型形态,探究分析民族融合过程中出现的阻碍。研究结果表明,尽管楚越之间自古就多战事,在图腾上也出现了对立,但是随着历史发展,楚越文化之间在相互影响的同时,也相互促进了彼此的发展,最终才形成了璀璨的楚越文化。

 

关键词:民族融合;楚文化;战国帛画;越文化;图腾信仰

检    索:www.artdesign.org.cn

中图分类号:J20-05      文献标志码:A       文章编号:1008-2832(2018)06-0124-03

 

民族融合是两个对等的民族经过长期的共同性增长的基础上融为一体,民族差别得以最终消失,相互融合成新的民族。具体表现有迁移、杂居、互相通婚等,达成不同民族互相学习发展的目的。楚越作为曾经对立过的两个民族,在发展过程中也出现了相互借鉴和融合的现象,以这点来说,即使说越文化是成就楚文化灿烂的基石也不为过。现代社会中,考虑到社会的安定以及不同民族间观念上的冲突,民族的融合依然值得我们去研究。

一、楚越图腾信仰与民族意识

(一)楚民族图腾与楚民族意识

楚人这个词严格来说指的是楚公族。例如熊氏一族,楚国的上层统治者,也就是屈原口中的“帝高阳之苗裔”,是来自中原的华夏族后裔。楚民族最初的根据地在河南新郑,上古时也被称为“有熊”。春秋时期,各诸侯国纷争不断,其领域和疆土也一直在发生变化,楚国早期活动于黄河流域的中原一带,后随战乱南迁,一直南下至荆山附近的丘陵平原地带。
楚人沿汉水南下,周朝时居于丹阳附近。著名考古学家唐兰在《西周青铜铭文分代史徵》中提到:“华,地名,在今河南密县。华邑在新郑,有熊之墟,祝融之墟。重黎,郐国均在新郑”。楚王的芈姓熊氏极可能就是因为被封在祝融之墟附近的华阳,祝融之墟也叫有熊之墟。在上古文字中,“华”与“芈”这两个字的写法十分相像。
楚人的先人以凤鸟为图腾,其祖先是祝融。《白虎通·五行篇》 中对祝融是如此描述的“其精为鸟,离为鸾”,《卞鸦·绛鸟》注曰:“凤凰属也”。可见,祝融也是凤的化身。需要补充的是,祝融在当时炎黄二帝的部落中,担任火师一职,火师属于巫师的一种,因此,楚人好巫,楚国巫风盛行,不少的王室和贵族都热衷于此。周代的任何民族以至任何部落,无有不巫,诸夏之中,虞人、夏人、殷人的遗族巫风较周人为盛,至于楚人,则巫风更盛①。《左传·僖公二十八年》中记有楚成王因夔子不祭祀祝融与鬻熊,另“得臣,斗宜帅师灭夔,以夔子归”。从中足以见得祝融在楚人心中的神圣地位。祝融担任的火师主要职务就是管理火,在古代,火的地位非常神圣,通常用于各种占卜,“地上的火师烧荒用的火把和祭天用的火堆,前者径称为‘火’,后者则称为‘燎’。出火以烧荒,守燎以祭天,前者尽人事,后者畏天命②”。因此,楚人以凤作为氏族图腾去崇拜便不足为怪了。
整个凤图腾的形象是非常具有浪漫主义情怀的,这也揭示出楚人性格深处的洒脱奔放的浪费主义特质。也因此,楚国在接受中原文化的洗礼后,敢于突破创新,在美术及音乐等艺术方面敢于吸收与融合(图1),反而后来居上,楚乐在春秋后期比周乐更加炙手可热。

楚人有着不拘小节、敢为人先的性格特征和民族意识,“我本楚狂人,凤歌笑孔丘”这一奔放的性格在凤图腾上也有多反映。楚凤的造型千姿百态,但大都具有身形灵活隽逸、雄姿英发、轻度非凡的特点,同时多以花卉植物等加以修饰,与整体融为一体,刚柔并济,美丽却不失威严。

 

 

(二)越民族图腾与越民族意识

和楚民族相比,对于越民族的定义相对来说有些复杂。笔者在文中对于越民族的定义,指的并不是单纯由越国人组成的民族。在这里对于越民族的定义包括吴人和越人这两个民族。原因是不少的史籍文献和考古证明都指出了吴越同源的事实。汉代的赵晔在《吴越春秋·夫差内传》写有:“且吴与越,同音共律,上合星宿,下共一理。”
“相沿成风,相习成俗”因为地域和语言的接触和交流使吴越两族人民在生活方式和风俗习惯上有极大的共通性。因此,吴越民族在语言互通、风俗相近的长期发展中形成了民族大融合,其图腾信仰与民族意识也是十分一致。
吴国与越国同源,在图腾的信仰上也是相同的。上古时期的众多古籍中有记载“断发文身,以避蛟龙之害”的说法,吴越民族崇拜蛇,其因有二:越一族的生活地区临近江河湖沼,人们畏惧水难,因此他们装扮成龙子,乞求认同与保护;二是有蛇生万物之说,认为蛇是万物繁衍的体现。故而吴越民族对蛇图腾不仅心怀敬畏之心,而且尤为尊崇。在这里,越人信仰上的崇蛇与楚人的崇凤就因地域和文化差异有很大不同。
以考古文物来说,证明越一族崇蛇传统的佐证也非常多。以商周时期的妇好鴞尊来说,在尊的两翅前段,各有三角形头的长蛇一条,蛇身紧盘。在商周时期,青铜器是为了国家祭祀祈福的重要礼器,而上面的图案,更是代表了护佑国家的神灵,足以见得蛇在越一族心中的崇高地位。(图2)
如上文所提,越人多生活在近水之地,早期水害频繁。因此对蛇的敬畏与楚人崇凤略有不同,对于越人来说,图腾的信仰“畏”占据的因素更大。越人具备民族意识,从深层来说可分为尚武和开放。
勾践作为春秋时期最后一任霸主,孔子希望向勾践讲述治国之道。他打算为勾践演奏雅乐之时,勾践却以“被唐夷之甲,带步光之剑,杖屈卢之矛”迎接。并说“越性脆而愚,水行山处,以船为车,以楫为马,去则难从,悦兵敢死,越之常也。夫子何说而欲教之?”由此可以看出越人勇猛好战,勇于牺牲的民族特征。

二、战国楚墓帛画中的楚越图腾

《龙凤仕女图》与《人物御龙图》是目前春秋战国时期保存最为完好的两幅帛画,艺术价值与考古价值都非常之高;这两幅帛画都出于贵族之墓,能够代表当时贵族的主流思想与深层的民族意识。因此,在这章中我从两幅楚墓出土的帛画入手,由画作的图腾、手法及寓意等深入分析楚越民族之间在文化上的相互关系。
两幅的帛画的相似点也非常的多,从作用上来说,《龙凤仕女图》与《人物御龙图》都是铭旌。古代丧俗,人死后,按死者生前等级身份,用绛色帛制一面旗幡,上以白色书写死者官阶、称呼,用与帛同样长短的竹竿挑起,竖在灵前右方,称之为铭旌。大敛后﹐以竹杠悬之依灵右。葬时取下加于柩上。清·汪汲《事物原会·铭旌》曰:“周公制周礼司常,大丧供铭旌,建廞车之旌(廞车者,丧车也)。《檀弓》:铭,明旌也,以死者为不可别也,故以其旗识之,爱之斯录矣。”又见于《丧服小记》曰:“书铭自商始,非周礼也。”足以说明古人对于铭旌都是相当之重视的,其起源也非常的早。铭旌的主要作用是引导死者升天,因此铭旌上使用的图案就显得尤为重要了,其象征着死者一族所信仰的神明神兽。

 

 

《龙凤仕女图》也叫《人物龙凤图》(图3),1949年出土于湖南长沙东南郊楚墓,是现存最早的中国帛画之一。这幅帛画质地为深褐色平纹绢,着以黑墨并兼用白粉,画面下方是一个侧立的妇女,细腰锥脸,双手并拢做祈祷状,头发扎髻,身穿宽袖的长裙,“女子头顶上方的靠前位置绘一龙一凤,其中凤的两根长可及身的卷尾向上卷扬,直至头顶。左上方是一条弯曲扭动的龙,有一只脚已脱落,看上去仿佛只有一只脚,因而清人曾认为是‘夔’③”。线条盘旋曲折,龙凤似要趁势而飞,全图以倒置三角构图,在空间上形成了一种对比之和谐,富有装饰性趣味,这些基本元素经作者的精心设计构成了一幅完整的作品。
也有相关研究人员认为龙与凤的对比在暗指男女之间地位的对比,但是大多数研究以及楚人的习俗都表明这仅仅是一幅墓葬用的铭旌。
《人物御龙帛画》也称《人物御龙图》(图4)《人物御龙帛画》纵观前修时贤的论述,大都不离于《新发现的长沙战国楚墓帛画》一文的表述: “画的正中为一有胡须的男子,侧身直立,手执缰绳,驾驭着一条巨龙。龙头高昂,龙尾翘起,龙身平伏,略呈一舟形。在龙尾上部站着一鹤,圆目长喙,昂首仰天。人头上方为舆盖,三条飘带随风拂动。画幅左下角为一鲤鱼。画幅中舆盖飘带、人物衣着飘带和龙颈所系缰绳飘带拂动方向一致,都是由左向右,表现了风动的方向,反映了画家状物的细致精确。而所绘图象,除鹤首向右上方外,其余人、龙、鱼都是朝向左方。表现了行进的方向。整个帛画的内容应为乘龙升天的形象,反映了战国时盛行的神仙思想④”因此,考古学家们也根据帛画所描画的内容,将其命名为《人物御龙帛画》。
与上文提到的《龙凤仕女图》通过祈祷请求引魂不同的是,《人物御龙帛画》中,男子手持缰绳,御龙前行。是以御龙来“引魂升天”,象征着人魂的最终归宿。画中鲤鱼的形象则是人们观念中的灵物,象征着使者,被赋予神职去送别画中男子。

三、从战国楚墓帛画看楚越民族关系

楚人信奉巫术,相信神灵之说,更相信灵魂升天,世道轮回。因此,他们希望死后能由神灵指引去往极乐世界。这与儒、释、道三教在丧葬文化上既各有不同又能相辅相成,这也形成了三教合一的丧葬观念。因此,楚墓帛画中的故事情节便是人们在思想观念上的美好寄托。在当时的丧葬习俗上,曾出现过丧葬仪式上的人殉和俑葬。即活人陪葬和人佣陪葬,这种现象一般出现在达官显贵的墓葬中,他们希望死后也能有人继续侍奉和陪同,因此将贴身随仆和死了丈夫的寡妇等一起埋在墓中,但是这些所谓的陪葬人则大多是被命令和要求的。
通过以上对楚人墓葬观念的研究,我们可以知道,楚墓帛画中的龙凤图腾都是用以指引人的灵魂升天的,这些帛画是作为引魂的铭旌而被放置在墓葬当中的。主要还是想让墓主人在死后能够得以升天,其殉葬人虽没出现,但却有龙凤互引,所以便能清晰的了解到作为墓葬绘画的画卷涵义,而其画卷中的龙凤也有象征墓主身份尊贵的特征。
事实上,凤图腾并不是楚人唯一信仰的图腾,但却是信仰人数最多和信仰度最深的图腾,因此楚人常常以凤自喻。《龙凤仕女图》中龙凤形象对比悬殊,龙蛇多为越人所用,而在这幅帛画中,龙的形象弱小扭曲,与气宇轩昂的凤形成鲜明对比。
在《人物御龙图》中虽然没有出现直接的凤图腾形象,但和越人信仰中龙蛇地位相等的情况一样,帛画中的鹤,外形与凤非常接近,我认为这象征着楚人对凤图腾的崇敬。凤本是想象物化的产物,从凤的典型特征来看,在形象上是鹤与孔雀的结合。在曾侯乙楚墓出土的国宝铜鹿角立鹤,在形象上也与凤非常接近,这更有力的证明了在楚人心中,鹤的地位是与凤相等,甚至是可以相互替换的。这两幅帛画都出土于大型的楚墓,足以代表楚国贵族的民族意识。在古代,比起百姓,贵族往往能接受到更好的教育。也因此贵族往往会先百姓之忧而忧。著名诗人屈原的作品中也多流露出这种民族意识。屈原作品多带有浓厚的悲剧色彩,追其因由,不仅是屈原个人命运悲惨,理想覆灭的再现,也是整个楚民族处于战乱年代的不安与忧患意识的体现。
对于越人以及其图腾的担忧和抵制是整个楚民族的集体潜意识。然而在战争的推动下,却产生了极为灿烂的楚越文化。甚至可以这样说,没有越文化的对立,楚文化原本的光彩都会减退不少;没有楚越文化的对立,也就不会诞生像《人物御龙帛画》和《龙凤仕女图》这样的反映楚人深层意识的绘画杰作。
究竟是越人融入了楚人,还是楚人慢慢认可越文化,已经无从得知,但是能肯定的是从楚越之间的图腾文化对抗中,反映出的是两个强大的民族既相互争斗,又相互进步,不断发展的过程。

 

四、结语

楚越之间的民族关系和民族意识是能够作为研究当下民族融合的典型来研究的。原因是有二:其一,无论是楚还是越,都形成了自己完整的文化体系,其中包括语言、风俗、图腾信仰等,由于区别较大,在民族融合的过程中不少典型问题都会暴露出来;其二,从民族融合入手,能了解到越文化对于楚文化产生的具体影响,是从另一个角度对于楚文化的补充完善。
楚越的图腾信仰起源具有一定的相似性,都来源于对祖先或是自然的敬畏。因此,信仰图腾的物化与其生活的经历和环境有必然的联系。
并且,随着图腾信仰的发展,会衍生出不同的文化体系和民族意识。
民族融合具有长期性和复杂性,尤其是当民族间信仰、语言、风俗等不同的时候,在融合的过程中容易出现民族反抗。以楚越为例,可以初步认为对于民族融合来说,生活方式、信仰、语言、习俗,是影响民族融合的主要原因。这也是正是越国灭亡吴国后,并未出现楚人这样在大量作品中对于他族图腾贬抑现象的原因。■(毛婷婷   武汉理工大学)

 

 

 

注释:

① 张正明.楚文化史[M].上海:上海人民出版社,1987.

② 张正明,刘玉堂.荆楚文化志[M].上海:上海人民出版社,1998.

③ 颜海强.中国名画欣赏[M].长春:长春出版社,2011.3.④ 湖南省博物馆.新发现的长沙战国楚墓帛画[J]文物,1973(7).

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