平庸而让人沮丧的纽约大都会“抽象史诗”展

ShiYan

2019-01-08 16:57:11


近日,纽约大都会艺术博物馆新展“抽象史诗:从波洛克到埃雷拉”举行。展览从杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的抽象作品开始,横跨1940年代以来的当代艺术发展历程。展品大多来自大都会的永久收藏,展览名称将大都会的野心尽显无疑。然而,在《纽约时报》的艺术评论员罗伯塔·史密斯(Roberta Smith)看来,展览令人失望,暴露出大都会在当代艺术收藏方面的眼界问题。


说到战后艺术,纽约大都会艺术博物馆(以下简称“大都会”)很难让你长时间感到安心。每当它步入正轨的时候,总是突然又改变方向,搬起石头砸自己的脚。纽约大都会布劳耶分馆(Met Breuer)最近呈现的一场精彩的杰克·惠滕(Jack Whitten)雕塑展显示一切都在好转。然后,大都会突然撤销了它在那里八年租期的最后三年,切断了一个正在良性发展的项目。


令人担忧的不只是展览。日前,长期展览“抽象史诗:从波洛克到埃雷拉”展出近60件作品,它们大都来自纽约大都会的永久收藏。这场展览让人感到沮丧,它给人一种印象:虽然纽约大都会在各个艺术领域都很专业,但整体上看来却是毫无头绪的。说到它的战后艺术收藏,似乎更多是被时尚而非想象力所引导。


展览的标题“抽象史诗”显然是夸大其词,一旦你看过展览,就会发现那里有相当一部分展品都很平庸。至于标题中“从波洛克到埃雷拉”这一部分,展览中共有九幅波洛克的作品,而可怜的埃雷拉却只有一幅几何抽象画,那是她答应赠与大都会的礼物,也是纽约大都会第一次收藏她的画作。

埃雷拉的作品《平衡》

这场展览整体上按照时间顺序进行,从抽象表现主义、极简主义逐渐过渡到色域绘画。波洛克九幅作品中的八幅出现在第一间展厅,紧随其后的是马克·罗斯科的10幅绘画,它们看起来没有想象中那么耀眼。日本具体派成员白发一雄绘于1958年的一幅无题作品打破了波洛克作品所营造的氛围。白发一雄常常在堆积的油画颜料间拖动双脚,这是对于波洛克的一种回应。在展览上,他的作品尺幅巨大,让波洛克1950年的巨作《秋天的节奏(30号)》瞬间显得无比精致。这种对比是强烈的。

白发一雄作品细节
波洛克《秋天的节奏(30号)》

罗斯科的风头完全被野口勇1945年的《青年雕像》所盖过,灰粉色的大理石表现出肌肉的光滑感,塑造出抽象的人体形态。这件令人震惊的作品矗立于展厅的中心,从四面八方都能看到。

展厅中央的《青年雕像》

从这里开始,展览变成了一场“混战”。艺术需要空间的思想完全被过度拥挤所替代,几乎每个艺术家都只呈现了一幅代表作,除了克利夫特·斯蒂尔(Clyfford Still),他有两件作品展出,其中包括“黑上加黑”的《1950-E》。最大的展厅因为路易斯·内维尔森(Louise Nevelson)那过于自负的雕塑《N小姐的宫殿》而失色。展览以桑顿·戴尔(Thornton Dial),弗兰克·鲍林(Frank Bowling)和草间弥生的作品结束,此外,伊丽莎白·莫瑞(Elizabeth Murray)的《恐怖地带》和尚·丁格利(Jean Tinguely)的《纳尔瓦》并置,具有一股“决斗”般的张力。《纳尔瓦》充斥着电线和机器零件,是丁格利作品的杰出代表。

伊丽莎白·莫瑞《恐怖地带》
尚·丁格利《纳尔瓦》

一些更为出色的作品则是大都会借来的展品。如果你站在某幅作品跟前想到,“哇!大都会居然拥有这件作品吗?”那么答案很可能是否定的:赛·托姆布雷(Cy Twombly)1962年的大幅手绘作品《风俗画》、海伦?弗兰肯特尔1957年的《西方梦》以及白发一雄的作品都是借来的。如果你能在展览上发现更多这样的作品,你可能不会感觉自己受到了欺骗,然而事实却恰恰相反。


令人欣慰的是,在那些突出的作品中,至少有一件是作为礼物而进入大都会收藏的,那就是琼·斯奈德(Joan Snyder)1971年创作的《冲破希望》,这是一幅壁画似的油画,粗壮的笔触如同文字一般分散地“漂浮”在空间中。它和琼·米歇尔(Joan Mitchell)1979年备受谴责的作品《玫瑰人生》不同,在那副作品中,粗糙的黑色笔触和柔和的粉色、白色、淡紫色之间产生了激烈的碰撞。


其他一些新收藏的作品则不免令人失望,比如布里奇特·莱利(Bridget Riley)和海达·斯特恩(Hedda Sterne)的绘画以及芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)的雕塑,这些作品都没能展现出艺术家们应有的水平。在大都会最近的收藏中,较为出色的包括尤迪特·里格尔(Judit Reigl)1959年至1964年间创作的具有预言意味的《海鸟粪》、伊洛娜·克塞鲁(Ilona Keseru)自1969来创作的粉红紫三色壁毯以及罗伯特·曼戈尔德(Robert Mangold)的抽象画。

琼·斯奈德《冲破希望》

阿尔玛?托马斯(Alma Thomas)1972年创作的《红玫瑰奏鸣曲》是众多经典之作之一,该作品自1976年起由大都会所有,红色的马赛克图案散发着光亮。不过,如果它的旁边是巴内特·纽曼(Barnett Newman)创作于1949年的《和谐》,而不是其极简主义作品《闪闪发光》的话,也许会更好。

伊洛娜·克塞鲁《墓碑石形状的壁毯》(右);路易斯·内维尔森《N小姐的宫殿》(中);詹妮弗·巴列特《方块2; 4; 16; 256; 65,536》

还有一些新收藏的作品出自女性或有色人种艺术家之手。展览进行了一次温和的尝试,将焦点从白人男性艺术家转向其他人,然而,这种转变不具有任何历史上的连贯性和逻辑性,大都会跳过了许多艺术家,留下了大块的空白。马克·布拉德福特(Mark Bradford)是位有天赋的艺术家,不过,除了他的作品价格,我不确定我会称他为“卓越超群的”,以他2016年的作品《鸭子步》为例,除了潮流之外,几乎没有展示出任何东西。将这件作品放在克利夫特·斯蒂尔(Clyfford Still)作品的旁边并不会产生任何影响。另一方面,大都会显然粗暴地忽略了非洲裔美国艺术家的抽象艺术史。其实,大都会有一幅山姆·吉利安1970年的作品《Whirlirama》,把它放在这里会更合适。

马克·布拉德福特《鸭子步》(左);卡卡娅·布尔雕塑《原始吸引力》(中);克利夫特·斯蒂尔《无题》

历史上,据说大都会的董事对于当时新成立的美国当代艺术部部长罗伯特·贝弗利·黑尔(Robert Beverly Hale)收藏波洛克作品《秋天的节奏(30号)》并不感冒。而第二年,他又说服董事们买下威廉·德·库宁(Willem de Kooning)的《复活节周日》,四年后,他又带来了为人称叹的野口勇雕塑。


这么看来,该指责的或许是这场展览的组织者,纽约大都会现当代艺术部策展人兰德尔·格列弗(Randall Griffey)。不过,这样的判断太简单了。展览所显示出的问题不只在于一个策展人。它代表了几十年来大都会在收藏新艺术作品时的眼界问题。想要修补它,需要金钱、勇气以及机构内部各层的努力。


展览“抽象史诗:从波洛克到埃雷拉”从2018年12月17日起在大都会艺术博物馆长期展出。

(本文编译自《纽约时报》,作者Roberta Smith,文中图片来自《纽约时报》)


来源:文/Roberta Smith编译/钱雪儿
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