乾隆的审美观

ZhangXiaomo

2019-01-09 12:00:09

16至18世纪,由西方传教士主导的“西画东渐”对中国宫廷绘画产生重要影响。明万历年间西方传教士利玛窦来华,西洋画作品始由利氏传教而传入中国宫廷。至清乾隆朝,宫廷画院发展完善,绘事趋于鼎盛。欧洲来华传教士画家逐渐形成新的绘画流派 “海西派”,与中国传统文人画派共同服务于满清皇室。在宫廷美术活动中,中西方绘画风格相互借鉴、合作、融合,形成了具有浓郁中西合璧特色的乾隆朝宫廷院体绘画。

乾隆中西合璧美术观形成的条件

清初政权经康、雍两代皇帝的成功治理,政治与经济制度趋于稳定。至乾隆朝,安定太平的社会环境和富足的国家财富使得皇帝有条件也有能力驱使更多的艺术人才服务宫廷,宫廷画院进入全盛时期。乾隆朝宫廷画院中,既有唐岱、张宗苍、徐扬、方琮这类宗奉董、巨、“元四家”、近师“四王吴恽”的传统文人山水画家,又有丁观鹏、姚文翰、金廷标这类善工道释、人物的传统人物画家,还有继郎世宁后供奉画院的王致成、艾启蒙、安德义等西洋传教士画家。中西方美术人才的充盈和多元绘画种类的兼容并蓄,为乾隆发展和实践中西合璧的美术观念提供了必要的条件。







康熙御制耕织图


清代宫廷画中西合璧的艺术形式始于康熙,发展于雍正,大成于乾隆。早在康熙朝“应康熙皇帝邀请,耶稣会把他们最好的艺术家派到中国,即格拉尔蒂尼(Fra Gharerdini)和贝尔维尔(Belleville)”,“以欧洲的方法训练中国学生”“最出名的一个是焦秉贞”。《山水楼阁》图是焦秉贞“西体中用”的典型作品。作品中楼阁明暗向背关系明确、西洋透视规律严谨真实。在焦氏《康熙御制耕织图》卷中,中国画传统笔墨与西洋透视法的结合已较为成熟。至雍正朝,郎世宁入朝供奉,绘《聚瑞图》、《百骏图》、《嵩献英芝图》等新体绘画,西法逼真且兼具东方神韵。康、雍两朝清宫廷绘画中西合璧的艺术传统,是乾隆中西合璧美术观形成发展的客观因素。




《山水楼阁》图 焦秉贞


风景纪实画中,传统的平行透视法(三远法)与西洋焦点透视法(线法)的结合

西洋焦点透视法的使用,是清初宫廷绘画成功借鉴西法的重要表现。在西洋透视法传入中国前,郭熙的“三远法”是中国传统山水画与界画的主要构图方式,它常常结合立轴或长卷形式表现景物空间。西洋透视法是运用透视延展线来严格规范景物空间位置、远近大小的方法,常见于建筑等具体景物空间的表现。前者更多从主观感受出发,后者更崇尚于科学,二者有本质的不同。清初西洋画理传入宫廷,西洋焦点透视法渐渐为中国画家借鉴。康、雍朝的焦秉贞是较早的一位结合“三远法”与焦点透视法的画家。在焦氏所绘《御制耕织全图》中,画面取传统俯视角构图,景物描绘已有明显的近大远小,屋宇、田梗的透视延长线在画外已几乎能形成焦点。

 郎世宁 嵩献英芝图


至乾隆朝,西洋画家郎世宁通过对画面各景物定点引线进一步规范焦点透视绘制技法,首创新体院画“线法画”,并将其传授王幼学、丁观鹏、张为邦等宫廷画家。郎世宁《万树园赐宴图》是传统平行透视法(三远法)与西洋焦点透视法完美结合的典范。作品运用了中式长卷构图形式,俯视角的大场景构图,人物和景物远近大小层次分明,空间视野开阔。焦点透视线由中央金色大帐中轴线呈对称放射展开,人物队列、围挡及帐篷的透视延展线严格相交于中轴线上的一点,画面经营井然有序。郎世宁通过对焦点中心的安排,巧妙的表现了皇权的无上地位,使焦点透视法的运用兼具了一定的象征意义。再观徐扬 《乾隆南巡图卷》,画面构图绵延舒展、使用中国传统多点透视移步换景的同时,在具体景物描绘上对西洋焦点透视法已有借鉴。如《入浙江境到嘉兴烟雨楼》一卷中,河道、游船、船帆及沿岸亭台楼榭的近大远小严谨经营几近真实,有明显的焦点透视特征。此外,乾隆时代的“通景线法画”突出了西洋焦点透视法在室内装饰中的应用特色。其中较为典型的是现存故宫三希堂、由郎世宁与金廷标合作的 《人物观花图》贴落。画中两侧木隔栅窗和下侧青花地砖的描绘应为郎世宁采西法作焦点透视,与室内栅格和地砖实物相接,画内空间几乎于真实空间融于一体。画面中部月洞门内的花园景则是沿用中国传统的平行透视原理,花木树石自下而上平行分布且有近实远虚之感;人物的刻画也采用中国传统人文画风,笔墨勾勒生动隽逸,应为金廷标所绘。类似的中西法结合还出现在《玉粹轩人物贴落》等宫廷装饰通景画中,丰富着乾隆朝宫廷美术的内容。“线法画”与中国传统绘画透视经验的结合,在宫廷绘画中创造出乾隆可接受的构图形式,在空间营造上与乾隆的审美要求相符合。


高其佩 八骏图


人物肖像画中,传统的“写真”技法与西洋写实技法的结合

乾隆时期,宫廷肖像画取得了较为突出的艺术成就。西洋画家将写实技法与中国传统写真技法相结合,创造出一种符合中国皇帝审美趣味、更为形象逼真的肖像画艺术形式。这种中西合璧的面貌在乾隆朝帝后御容画与行乐图中都有突出体现。

“写真固难,而写御容则尤难。含毫伸纸又复凛天威于咫尺,不敢瞻视。”,承旨恭绘御容是皇帝给予宫廷肖像画家最高的荣誉,也最考验画家的写真功力。御容画水平的优劣是宫廷肖像画艺术高度的直接体现。自宋以来,乾隆朝之前,中国宫廷御容画都是运用传统的“写真”技法,以淡墨先勾勒肖像轮廓,再以粉彩敷色晕染,谓之单线平涂法。运用此法绘制的肖像,人物面部略分深浅且有一定的凹凸表现,但对形体结构的表达并不严谨,人物服饰绘制虽繁复艳丽,但缺乏质感表现。至乾隆朝,宫廷肖像画受西画风格影响,面貌与传统写真已有明显不同。在郎世宁所绘的《乾隆皇帝朝服图》中,可以明显发现人物面部解剖结构严谨且形体饱满,服饰描绘已有绸缎光泽质感并有西法要求的反光刻画。同时,为迎合中国传统的审美习惯,画像沿用了中国传统的平光视角,取消画面阴影,削弱明暗对比,人物形象柔和清晰。这种中西合璧的肖像画风还出现在郎世宁《乾隆皇帝大阅图》和《心写治平》(乾隆帝后嫔妃图卷)等传世作品中,得到乾隆的极高赞誉。


郎世宁 乾隆大阅图


乾隆时期的行乐图也是宫廷人物画的重要题材之一。因欣赏郎世宁逼真传神的西洋写真技艺,皇帝常令其负责画面中御容写真工作,并与中国画家进行合笔。如《乾隆皇帝巡狩图》系列,树石、溪流等点景笔墨娴熟、法度严谨,应出自中国画家之手。皇帝和马匹采用西法写真,造型严谨、神态逼真,为郎世宁手笔。在《乾隆岁朝行乐图》中,主要人物乾隆帝面部写真刻画采用西法,也应是出自郎世宁之手。

花鸟走兽画中,传统的双勾设色技法与西洋古典技法的结合

乾隆时期宫廷花鸟走兽画的题材多为边疆藩属国进贡的名马飞鹰、珍禽异兽。乾隆皇帝为彰显其天下归心、万邦来朝的功业,好以绘画形式来宣示藩属国的进贡。

此类贡画多由中国画家与西洋画家合笔完成。其中,郎世宁所绘的动物形象最为乾隆推崇。《清史稿》有载:“郎世宁,西洋人。康熙中入值,高宗尤赏异。凡名马,珍禽,异草。辄命图之,无不栩栩如生。设色奇丽,非秉贞等所及。”。在郎世宁主笔的《十骏犬图》中,郎世宁采用西洋古典写实技法写真外藩贡犬,比例恰当、造型准确。他以细密的笔法代替中国传统勾勒技法作画,动物形体和皮毛质感都表现的细致入微,形象生动逼真。背景花卉树木由中国画家协助完成,以传统中国画双勾染色技法绘制,削弱光影表现、强调线造型,山石刻画也多现笔墨。同样的操作技法还出现在郎世宁与唐岱合笔的《松石双鹤图》中。此图为二人合笔杰作之一,右下落款有“臣唐岱恭绘石,臣郎世宁恭绘松鹤”。在《松石双鹤图》中,二人的绘画技法已有较明显的融合趋势。郎世宁所绘双鹤融入了中国传统工笔绘画语言,减弱明暗,重点突出动物神态的传神。而唐岱所绘巨石则明暗分明,凹凸体感较强,很显然唐岱在补敬时考虑到郎世宁西洋画风并有所借鉴。中西画家在创作技法上的相互配合,最大程度上融合了中西审美趣味,形成一种乾隆可以欣赏并鼓励支持的中西合璧院画新体。













《十骏犬图》



乾隆后期宫廷画中中西合璧风格的衰落

乾隆后期,随着耶稣会在华势力的削落和郎世宁、王致成等杰出西洋传教士画家的陨落,清宫廷画中西合璧风格逐渐衰落。《心写治平》(乾隆帝后嫔妃图卷)绘制了乾隆及其后妃13人肖像。其中乾隆和前9位妃嫔肖像为郎世宁及其弟子所绘,而最后3位妃嫔肖像则由宫廷画师运用传统中国技法绘于乾隆四十一至四十二年间,水平与前者相距甚远。结合乾隆晚年“写真世宁擅”的感慨,不难推断乾隆后期宫廷中已无擅长西法写真之人才。乾隆三十九年(1774年),皇帝启用中国画家、郎世宁徒弟王幼学主持倦勤斋室内通景画绘制工作,并授意仿敬胜斋郎氏风格,这也侧面反映了清廷西洋画家人才的凋零。 《乾隆平定台湾战图》册铜板组画是乾隆后期较为重要的作品。由画上乾隆御制诗创作年代推断,组画应制成于乾隆五十四年(1789年)之后。这套作品由中国画家创作完成,相较与乾隆盛期四洋画家主持创作的《乾隆平定准部回部战图》等西洋铜板组画,质量上已有明显的下滑。主要表现为画面整体纪实写实性风格减弱。船舶、水纹等景物刻画概念呆板,透视法也未得到很好的表现。同时,由于参与刻制的中国工匠艺术修养有限且无西洋版画功底,导致作品艺术质量的明显退步。宫廷传教士画家势力的衰弱、洋风的淡出清廷和西法的退步,是这一时期宫廷绘画的主要特征。至嘉靖朝,清宫廷绘画中西合璧风格彻底没落,“西画东渐”运动终落下帷幕。



宫廷画中的乾隆中西合璧美术观探析,作者秦文斌,

全文链接:http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-YSLL2018Z1042.htm


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