现代主义及其之后:从美学形式走向社会学叙事

LiZhigang

2019-01-10 15:13:23


原创:中国油画院   文:井中月

众所周知,现代形式主义与传统古典主义在美学观念上出现了明显分野。现代主义艺术(绘画)往往不以宗教世界观的内容为依据,而主张抽象性和平面化的历史演变逻辑;通常以创作想象的未知世界而非模仿可视的现实世界为目标;追求形式主义美学而非历史主义叙事。然而,现代主义一味强调形式创新的美学思想与黑格尔的精神进化哲学不无关联。倘若艺术是作为“时代精神”(Zeitgeist)的显证,那么现代主义艺术的进步则表现在不断“去物质化”转向“趋精神化”的过程。

黑格尔把不同时代的艺术视为那个时代的精神“对应物”(Counterparts),和“时代精神”(每个时代所特有的精神实质,是一种超越个人的“集体意志”)联系起来,进而引导出每个时代都有自己不可复制的艺术;即艺术遵循从象征型、古典型、浪漫型的变化发展轨迹,亦即从物质朝向精神的“进化”。黑格尔的艺术哲学把康德“纯粹形式”的无功利的审美价值转化成具有“革新精神”的激进形式的现代价值,进而在现代主义反传统、反学院、反古典的潮流中鸣锣开道,从而形成了与其“艺术进步论”(Theory of Artistic Progress)相结合的艺术哲学。

现代主义形式主义美学和艺术哲学反对从“外围”角度认识、理解、阐释艺术。例如,H.G.布克洛在《美学新解:现代艺术哲学》中讲:“任何对于艺术之外的其他事物的联系和联想,都算不上对艺术品的合法的反应。”[1]在形式主义者看来,无论是从艺术家的艺术意图,还是艺术作品的再现对象,亦或是艺术现象的社会学背景等方面理解艺术都是不恰当的。他们认为,凡是能归入艺术名下的东西,都不能归于别的领域,并坚信审美领域是一个自律而非他律的独特领域。坚持纯粹性和无利害的审美观念,并认为,艺术经验发生在人与艺术作品的形式关系之中,只有把审美对象视为单纯的形式目的来体验才能产生纯粹的审美经验。

然而,西方现代美学理论对于形式主义的重视并非一味排斥“视觉叙事”(Vision Narrative)。一些现代主义者对于现代艺术形式主义的美学解释甚至显示出一种视觉叙事的复归。正如,卢西安·克鲁考斯基(Lucian KruKouski)所言:“这一时期出现一些相对风格化的转变,在视觉艺术中,是从再现走向抽象;在音乐中,是从和谐走向复调;在文学中,是从线性叙事走向复调叙事。”[2]

伴随着科技进步、资本生产、非理性思潮的发展,个人主义愈加高扬。因此,自现代主义以来,艺术不断朝向以物性呈现精神的方向迈进。非理性哲学逐渐超越理性哲学占据上风,“宏大叙事”( Grand Narrative)逐渐遭受冷落,但是,这并不意味着宏大叙事从此销声匿迹。例如,乔治·格罗斯(George Grosz)的名作《社会柱石》(Social Pillar),暴露了德国大资产阶级政府的主体是由反动的政客、嗜血的军人和贪婪的银行家及虚伪的大法官构成,各种特殊的利益集团结成同盟,把持着发展的命脉,操纵着国家的运转。格罗斯以歇斯底里的漫画手法控诉了是他们制造了这个“血”与“火”的悲惨世界。新维也纳乐派的作曲家阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg)运用“十二音体系”(Twelve-Note System)的现代音乐手法谱写了无调性音乐《华沙幸存者》。这首音乐通过不寒而栗的警报声营造出不可视的凄惨景象,听者仿佛被投放在已沦为战争废墟的犹太区,如身临其境,而引起共鸣。震撼人心的音乐控诉了法西斯的暴行,揭示了战争残酷无情的本质。詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)的长篇小说《芬尼根的守灵夜》(Finnegans Wake,1939年)则隐藏着诸多历史文化信息,饱含深刻的哲学内涵,这种“意识流”思想革命性地颠覆了西方文学的表述方式,更以艰涩难懂的双关语言和超现实的梦境逻辑,表现对人类生存和命运的终极思考而著称于世。


就视觉艺术而言,与马克斯·韦伯所指射的社会学“自我立法”一道,克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)更强调艺术在美学中的“自主功能”,他们的观念均体现出倾向于现代主义的自律准则。现代主义不断确证形式法则的“合法性”,走向对纯形式的美学探讨。绘画不断趋向“平面性”(Planarity)、“媒介性”(Intermediality)、“纯粹性”(Purity)的形式主义美学理想,持续延伸到极少主义(Minimalism)时期走向临界状态;出现了现代主义形式美学(Aesthetical)到后现代主义叙事社会学(Sociology)的转向。因此,在20世纪70年代,“超越美学形式,走向社会学叙事”就成为艺术不可回转的崭新方向。格林伯格的《现代主义绘画》(Modernist Painting)所预设的理想在波普艺术(Pop Art)崛起之后成为历史性的图像阐释文本,而汉斯·贝尔廷(Hans Belting)的《现代主义之后的艺术史》(Art History after Modernism)则成为新的艺术史叙事方式。

现代主义早期和后期的艺术思潮出现两种明显的观念转向。在现代主义之前,出现由社会学朝向形式美学的趋势,即强调形式、结构、语言等文本美学理论的建构作用,表现为形式主义美学替代古典主义美学。例如,沃林格尔(Worringer)在《抽象与移情》(Abstraction and Empathy,1908年)一书中提出两种艺术类型,其一,与“原始”世界观相关的“抽象”艺术;其二,文艺复兴以来的“现实主义”传统,即“移情”艺术,并对当时富含形式主义美学而饱受质疑且日益高涨的“表现主义”艺术进行正面辩护。吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)在《千高原》(A Thousand Plateaus)中盛赞沃林格尔“是第一个将抽象看作是艺术的最初形式或艺术意志的最初表达的人”。克莱夫·贝尔(Clive Bell)的《艺术》一书延续罗杰·弗莱非公利、无利害与自律、道德相联系的形式主义美学思想,进而演变成“有意味的形式”这一更纯粹的形式主义美学理论。需要注意的是,在罗杰·弗莱晚期的艺术思想中,则表现出质疑形式主义原理的倾向,甚至走到了形式主义理论的“对立面”(Antithesis)。在现代主义之后,则出现由形式美学朝向社会学的转向,即关注性别、权力、体制等社会学思想,更新换代出女性主义、后殖民主义、新马克思主义等意识形态美学,将原本神圣的艺术实践还原为一般的社会活动,以社会科学角度放弃美学范畴对于艺术自律的探讨。亦有法兰克福学派对西方文艺学中的某些范畴和概念进行批判和改造,这股思潮对传统美学带来实质性挑战,主要表现为社会学“压倒”美学的新倾向。比如,特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)的美学名著《审美意识形态》(The Ideology of the Aesthetics)一书,便使用新马克思主义尤其是阿尔都塞的文化批评理论,对美学源起到后现代理论这一漫长的西方美学史进行批判性的重释和意识形态的剖析。强调了审美意识形态的特殊性,探讨现代美学生成发展的社会历史条件,揭示出美学隐含的意识形态功能和社会政治倾向。珍妮特·沃尔夫(Janet Wolf)的《美学与艺术社会学》(1983年)则指出传统的欧美美学受到社会学的冲击,也出现审美领域盛行的社会学探讨中将审美价值等同于社会价值的弊病。此外,我们在斯格特·拉什的《后现代主义社会学》(1990年)一书中亦可以看出,在后现代主义对现代主义的反叛与批驳中,其对社会及文化秩序的影响比现代主义更具威力;同时,去中心化、趋多元化、除差异性的势头也更加猛烈。

就艺术史领域而言,从某种角度讲,社会学艺术史家可视为文化学艺术史家的继承者。譬如,以瓦萨里、沃尔夫林、潘诺夫斯基、格林伯格为代表的艺术史家分别用鉴赏学、风格学、图像学、形式主义的方法展开研究。他们皆从经验主义出发,或强调形式元素或注重象征符号在艺术史研究中的作用,关注艺术品的技术价值和艺术家的个人风格;并且将艺术家驾驭形式风格的能力视为艺术史研究的基本观念。此外,以布克哈特、T·J·克拉克、琳达·诺克林、乔治·迪基为代表的艺术史家分别从历史学、社会学、女性主义、社会机制等外围视角,将艺术史置于社会文化之中进行研究,注重考察艺术品的生成基础和艺术家所处的社会环境。同时,将接受者的反馈、传播语境、价值机制等对艺术品的意义释出的影响纳入艺术史的研究视域。因此,较之于前者而言,后者带有更鲜明的社会性成分。

长期以来,形式主义美学逐渐成为现代主义艺术实践与批评的理论基础。然而,由于形式主义艺术理论过分强调艺术作品的形式结构和自律法则,严重忽视艺术作品的主题内容和历史背景。虽然,为“为艺术而艺术”的思潮推波助澜,但是,把艺术引向“深渊”的边缘。因此,遭受女性主义、马克思主义、后殖民主义、视觉文化研究、分析心理学等各种后现代主义理论的持久批判。例如,克鲁考斯基认为,“形式主义美学忽视了再现和意向性等方面的因素”。约翰·阿沃克(John Awalker)也指出,“形式主义是一种以牺牲艺术的其他特性为代价而赋予艺术作品的形式以优先性的理论”。维克特·伯金(Victor Burghin)亦认为,“艺术并不是一种纯粹形式主义的东西,艺术总是与某种意识形态相联系。”[3]进而他在《艺术作品中的现代主义》和《在场的缺席:概念主义与后现代主义》等论文中对格林伯格的形式主义艺术观提出了强烈批判。

胡安·格里斯(Juan Gris)  窗前静物(Still life in front of the window) 布面油画

目前,学界公认形式主义艺术理论揭示了现代主义艺术发展的多个面向是颠扑不破的事实。因为它引带出立体主义、构成主义、至上主义、抽象表现主义、极少主义等诸多形式主义艺术流派。对于形式的创新、创造不断升级,使得形式主义在艺术学理论和美学史中抬升到至关重要的地位。


杰克逊·波洛克(Jackson Pollock) 1948年作品第五号(1948 works fifth) 布面油画

马克·罗斯科(Mark Rothko) 红色中的赭色和红色(Ochre and red on red) 布面油画

理查德·塞拉(Richard Serra) 倾斜之弧(Tilted Arc) 铁制 367X3658cm  1981年 纽约联邦广场 现已拆除


屏障还是边界?前卫性与公共性的冲突,制度化的建构!

众所周知,艺术史的叙事结构与同时期的社会历史结构具有同构性和互文性。为了从对艺术自律性的美学论证与推崇转向有关形式主义的社会学批判与反思,进而重溯艺术自律的历史脉络及其在现代社会中的价值机制。因此,我们诚邀本领域学者王端廷先生为本季的学术顾问,分别从形式主义演变逻辑、自律与外围、艺术风格和审美自律性、美术史学派理念、艺术史叙事、现代主义与前卫艺术的关系、现代主义本质等多个方面进行探讨。力图呈现一个清晰、全面、立体的形式演变的自律体系、风格学与图像学的争论及现代主义之后的观念转向,尝试为现代主义及其之后的艺术实践和理论研究呈现较为系统性的文本图景。

第三季,“现代主义及其之后:从美学形式走向社会学叙事”共划分为六集。第一集,艺术自律:形式演变的历史逻辑;第二集,从自我奠基到自我解基:艺术自律与他律的互衡;第三集,“艺术意志”的内驱力:形式主义与视觉叙事;第四集,风格学与图像学的争论:维也纳美术史学派的理论分野;第五集,西方艺术现代性的两条路径:现代主义与前卫艺术;第六集,现代主义本质:格林伯格式艺术叙事。


参考文献:

[1]H.Gene Blocker,John Bender,Contemporary Philosophy of Art:Readings in Analytic Aesthetics,Pearson,1992,p.200.

[2]Lucian Krukouski,Formalism:Conceptual and Historical Overview,in Encyclopedia of Aesthetics,Vol.2,Oxford University Press,1998,p.215.

[3]Victor Burghin,Modernism in the work of Art,The Absence of Presence:Conceptualism and Postmodernism,in the End of Art Theory,Macmillan Education Ltd,1986.


2017年9月第一稿  2018年3月第二稿

撰写于中国油画院

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