吕胜中:年画乡路归去来

LiZhigang

2019-02-09 12:11:25


●四川绵竹年画(填水脚画法) 秦琼敬德 门神

【画乡早就成回忆】

我是因为年画才知道绵竹的,并且,在1984年我刚刚考上中央美术学院年画专业的研究生不久,就去往那里作第一次专业考察。先在省群众艺术馆看了省内梁平、夹江和绵竹年画的大量收藏,又做了几天的临摹。

我记得开始的时候艺术馆的管理人员不让拍照,说只可以临摹,我特别高兴——这比拍照得到的印象更深呐!就临摹了四天,越是临摹越觉得画儿好,越是觉得好就越发不敢走样儿,有一天那位管理员来看了,分辨不出究竟哪一件是他们库房里的藏品,吓得连连说:“不能再临摹了,我还是给你拿出几张来你拍拍照片吧。”

沉浸在画中往往容易醉迷,特别是看到绵竹年画有辟邪迎祥、神佛崇拜、戏曲故事、讽世劝善、写景纪实、花鸟鳞虫等极为丰富的题材内容,又有明展明挂、勾金、花金、印金、水墨、常形、填水脚等哪么多种绘画形式语言,即使使用同一块版印出来的稿本,经不同画师的手笔便可出现各不相同的神气。与全国其他地方的传统年画比较,在木板印刷的基础上,绵竹年画附著较多手绘的工序,有的甚至完全手绘,因此这里的画工们必定有着较高的绘画功夫。特别是“填水脚”[1],这种年画以木板印墨线,再以墨色粗略勾画,意笔草草,狂放不羁,让人感到生气勃勃、动中含静,舒畅而又精致,自由而又严谨。倘若没有长期积累的功夫,那三笔两笔的涂抹是不会让现代文化人赞口不绝的。

●四川绵竹年画 秦琼敬德 门神

绵竹县志载:“绵竹夙擅竹之利……”,“西北山材所产以竹木为大宗……竹纸之利,仰给者说万家犹不足,则印为书籍,制为桃符,画为五彩,神恭郁垒,点缀年景。商贩运自陕甘滇黔, 裹银币来市易,仲冬则接踵城南,购运者遍于王道百五十余县。”

“绵竹绵竹”,必定有其竹。据说这种竹子节距较长、高、既挺拔又绵韧,是做纸的好材料,造出来的绵纸以莹白、吸水性强、韧性好而远销省内外。据《绵竹县志》卷八《物产志》记载:“古时绵竹盛产竹,品种二十余,绵竹尤胜,……”。县西北一带,竹山连绵,品种繁多,“绵竹、白笳竹、笼竹凡十五种皆可造纸”。故绵竹是有名的竹纸之乡,纸坊成群,兴旺时,有大小上百家作坊。造纸要经过水浸、石灰腌制、堆码发酵、蒸煮、摊晒、洗料、碾料、打浆、抄纸、焙干、整理等60多道工序。《绵竹县志》卷九《实业志后序》曰:“竹纸之利仰给者,数万家犹不足,则印为书籍,制为桃符,画为五彩神荼郁垒,点缀年景。”而年画用来又要一番加工——纸先蒸过,采集一种产自茂县的“白泥”;泥晒干,粉碎,水泡,滗去浊水,澄清,再晒干,再粉碎,加胶矾和糯米浆,再均匀地刷到纸面上,晾干方能使用。这种纸莹白细腻,载色丰厚,不落甲,不浸水,不起泡,年画经年日晒雨淋却墨色不褪。

“东门河坝去赏花,南华宫里去看画。”听吟这两句流传多年的民谣,真让我觉得这里人人都是画师,家家都是画廊——画感染了整个绵竹传统民俗文化的生态,可谓名副其实的画乡。

当我乘坐公共汽车经过绵阳进入绵竹县境,两只眼睛就开始往车窗外面看,因为绵竹年画中门画种类最多,有“逢门必贴”的说法,就以为在车上起码能看到家家户户大门上贴着的门神。搜索了一路,倒是看到几家贴的,但大都是出版社胶版印刷的,虽然也是“武将”或“秦琼敬德”,却哪里有传统老年画那般的精气神韵?偶尔几家虽是木板印的老门画也粗糙之极,想来主人之所以贴它,只不过是还在维持一种古老的习俗,除此之外没有半点审美的意义。

到了绵竹,在不断地听到人们向我介绍这里年画曾经繁盛的热情中,我的身心仿佛被带回过去的年月,进入蓬勃的情境——

蓬勃的时期是在清朝乾隆、嘉庆年间,当时专门的作坊在城中有六十几家,清道乡有五十几家,附城乡中零星作坊尚未计入其中即有一百二十余家,每家雇请五到八个工人,连同家中亲属可有十杆笔之多。这样算起来,绵竹那时候起码有一千五百人从事年画的绘制工作,称之为画乡一点都不过分。“傅兴发”是当时著名的作坊,他的货做工细致、五彩鲜艳、衣褶清晰、眉目生动,主要生产门画,销路最好;“云鹤斋”也很有名,主要制作“黑货”,即以烟墨或珠砂拓印木版拓片,多为山水、花鸟、神像及名人字画,此类以中堂、条屏居多。

● 绵竹年画清中期墨拓黑活 紫微高照 寿天百禄 赵公镇宅

清道乡产的“斗方”、“清水大袍门神”最有名,这个乡的作坊大多农忙务农、农闲务画,也有长期专门从事画业的作坊,最有名的是“曾发皓”别号“赛清道”的作坊,据说他们家一到腊月十五就不卖货了,要让给其他的作坊一些生意的机会——在激烈的竞争中,还充满了义气。

作坊一般在元宵节开工,生产到年三十停产。上半年销售较少,产品较为精致,称为“窄活儿”;下半年的产品加大了量,称为“赶水活儿”。

年画的行业组织“伏羲会”,是绵竹手工业最兴旺的行业组织,每年开两次会,正月十六日画师、彩绘艺人聚会,要摆五、六十桌酒席。

年画的发行有画市,分“大市”、“小市”。小市在五月中旬端午节之后,画商就开始订货,大、中作坊批发,一般为远道客商购货。[2]

“冬月初一出望子,腊月初一摆摊子。”望子就是幌子、招牌。到了入冬,大市就开始了,最兴旺时有二三百家年画店,经营年画的店铺、散摊成行成市,从清道乡到县城连成一片。当时的《绵竹县志》载:“商贩远自陕甘滇黔,裹银来市易画,仲则接踵城南,购过者遍于王道百五十里。”绵竹年画远销四川各州府县,以至云 南、贵州、西康省(雅安)、陕甘南部、湖南、湖北西部、藏区,还通过香港流传到东南亚一带。

然而,这一切都早已成为过去的事情,随着近现代文明不断向中国农村的渗透,乡土中国的传统习俗发生着巨大的变化,从衣食住行到生产方式,从审美标准到思想观念,几千年积淀的牢固的精神长城不断地在新文明的冲击波中坍塌。曾经使庶民百姓茅屋土房满壁生辉,渲染了清贫的中国农民精神境界热烈浓重的传统年画,在今天还能得到人们热切的眼神吗?那些曾经生意兴隆的作坊和画店还会宾客盈门吗?手巧的刻工画匠们还能依靠年画的手艺养家糊口吗?

●绵竹年画手艺人邱本姚(邱婆婆)、陈兴才、李芳福

在绵竹走了三个乡七、八个村庄,我几乎没有看到几家在屋里贴年画的人家,偶见大门贴一副门神的人家大都是老年人当家,他们还有着对传统方式的依恋,年轻人不但对“驱邪纳福”之类的说法根本不相信,而且也觉得这样的老年画根本不好看;长年从事年画的作坊没有了,我探访了邱本姚[3]、陈兴才[4]、李方福[5]几位较有名气的画工,他们仍在萧条冷落中操持着旧业,但每年的腊月里卖不出几张画去,多是等待工艺美术出口部门的订货机会,而这样的机会稀见又价钱很低,能通过“验货”却很难。之后我在县文化馆一处堆放垃圾的角落里就发现一大卷“落选”的门神,其中就有不少是陈兴才、李方富二人画的。

星移斗转,风水变换,过去的日子一去不再复返!绵竹如今看起来仍然到处竹林,但这个地方为之得名的“绵竹”已不肯在这里继续生长。这种既有窈窕婆娑的美妙身姿又可制作绵纸的竹子,曾经引得唐代大诗人杜甫写诗向当时的绵竹县令苦苦索求,诗曰:

华轩蔼蔼他年到,

绵竹亭亭出县高。

江上舍前无此物,

幸分苍翠拂波涛。[6]

●杜甫肖像,《晚笑堂画传·唐诗画页》

现在,连绵竹人也求之不得,哪里还能相赠与人?恐怕只能仿真制作一棵塑料的竹子让人怀恋与观瞻[7]。

绵竹与年画真是一种缘分,有古人写诗颂竹,也有今人写诗赞画,郭沫若1963年在北京的中国美术馆看到有绵竹年画的展览后赞叹不已,欣然作《西江月》一首:

真是洋洋大观,

仿佛回到四川。

门神皮影真好看,

回忆幼时过年。

无怪产生扬马,

后来又有子瞻。

工人手艺不平凡,

千载百花烂漫。[8]

我细细解读郭老的“浪漫”,却发现其中的实在——一位比四川老乡早几十年进入新文明的诗人,“回”是肯定回不去了,只能在“仿佛”中看美术馆里的年画时“回忆”童年的乡俗,分明道出了中国人告别“传统”步入“现代”这一长期过程中产生的尴尬与无奈。尽管他希冀传统民间艺术继续“烂漫”,但是,和竹子一样,它赖以生存的土壤已悄然发生了质变,这朵花即使继续在这里开放,也断然不会“依然香如故”了。

●王干青肖像

其实,早在七十多年前,一位叫王干青[9] 的绵竹人就宣布了这朵花的调令——他看到当时物价波动、民不聊生,外地客商渐渐绝迹,再加上上海西法石印年画行销于市,绵竹年画作坊多因资本亏损宣告停业,作坊工人纷纷改行,仅存几家作为副业但做工粗糙简陋,已不是早先的模样,也写了一首诗,诗曰:

城南灯花记当年,

列肆画图襁负看,

鄂国壁间毛发动,

明妃马上鬓眉纤,

冠裳想见贞观治,

环佩依稀月夜还,

不是他乡逢比日,

丹青零落不成妍。[10]

今日中国正在进行着一场文化上的全面变革,而这个变革最早是从农村开始的。[11]一个农业的大国,什么问题都可以归结为农民的问题。这一变,意味着几千年凝固的传统生产方式和文化结构将彻底瓦解。

“祖国变化真大呀!”这已然是一句用不着说出口来的感叹,全世界都看见了——中国农村“城市化”的趋向不仅表现在农民进城打工,他们的目标是像城里人一样住进高楼。我在前些年回老家山东探亲时发现,一个古来就是用白石青砖砌房的山村,陡然兴起了水泥墙外表贴瓷片的房屋,拆除废弃的大块方正的石材扔得到处都是,有的村民们将这些石材用铁锤子敲成小石子儿,卖给建筑公司制作新建筑用的“混凝土”;原先木格子的窗户也不用了,换成镶玻璃的铁窗,还在窗户外面加一层钢筋焊结起来的“护栏”;当农村的父老乡亲都有具备了充足的经济能力,家家户户都一定会学着城里安上一道据说连警察也打不开的“防盗门”,谁还会贴一对《双扬鞭》[12],指望着它来保护家宅平安呢?

●上世纪九十年代之后看起来红火热闹金碧辉煌的年货市场

刚刚向着“现代”奔波的人们在现实生活中,还需要某些传统文化的形式例行无法改变的老黄历,比如过年的贴对联、福字和门画。但是我们都发现了,目前流行于全国的这些形式的新品种——一对儿拱手拜年的童男童女,一种花边繁复、色彩艳丽、镂空撒金、工艺复杂的对联和福字,已经悄然代替了传统年画中的这一切,在近些年的春节期间遍及全国。我在互联网上查到,已经有遍布全国的好几家专门经营这种纸品“年货”的公司,他们不但用电脑做生意,设计制作这些“产品”也用相关电脑软件。我曾经有意收集了一些,有许多效果很不错,价钱却很便宜,甚至觉得与其制作工艺的复杂性比较过于便宜,可见他们经营中成本管理得当及其销量之大。

上世纪九十年代之后,看起来红火热闹金碧辉煌的年货市场,映照着现代人心态中朴素与平和的缺失。传统民间年画,不只是年画,它们原有的在中国传统文化结构和生产方式严密民俗生活系统中所占据的地位失去了,随着我们早日实现现代化的心情。

【众里寻她千百度】

当标志新的文明曙光的“五四”运动开始以后,人们就料到了传统文化即将在中国新文化模式登台的时候必然退场。随着近百年来发生的翻天覆地的变化,证明了果真如此——竹子悄不作声地离开了,绵竹年画也说不清在哪一天告别了乡村新春的门户。

珍贵的东西就在身边往往并不觉得珍贵,当失去它的时候才会真正觉出它的价值,这句十分通俗的大众格言用来描述文化转型期人们对待传统民间文化的普遍心态倒是十分确切。于是,几乎在意识到将要失去它的同时,便有人开始了“寻找”——

1923年北京大学成立“风俗调查会”,成立之初便意识到:“风俗调查的事业,除记述以外,要从物品的搜罗作起;然后才能得到好的材料来研究[13]。”将“征集关于风俗之器物,筹设风俗博物馆”作为一项主要任务[14]。并在很短的时间里很快“征集各地的新年风俗物品(如神祗、年画之类)……共二八六件。[15]”,在南方,隶属于国立中山大学研究院文科研究所的中山大学民俗学会设立了“民俗物品陈列室”,之后几年间就已收集“首饰、衣服鞋帽、音乐、应用器具、工用器具、小孩器具、赌具、神的用具、死人用具、科举遗物、官绅遗物、民间唱本及西南民族文化品物十四类陈列品凡数万余件。[16]”

●鲁迅曾极力推崇中国的民间木版画传统,并广为收藏

●蔡元培倡导中央研究院和中央博物院组成民族学和民间艺术、手工业的调查团进行了科学而系统的田野调查采集工作

当年,一代文豪鲁迅也极力推崇中国的民间木版画传统,并广为收藏,呼吁人们对他重视保护:“古代的东西,因为无人保护,除小说的插图以外,我们几乎什么也看不见了。至于现在,却还有市上新年的花纸……这些虽未必是真正的生产者的艺术,但和高等有闲者的艺术对立,是无疑的……注意于大众的艺术家,来注意于这些东西,大约也未必错。[17]”

1937年,杭州民众教育实验学校师生将收集的年画为主的若干民间艺术品在杭州做了一次“民间图画展览会”,钟敬文先生曾撰文向大家推介,“民间的画家,往往能够用那简朴的线条,或单调而强烈的色彩,表现出民众所最关心、最感动的事物的形象”[18]。

●中央研究院和中央博物院组成的民族学和民间艺术、手工业的调查团主要成员凌纯声、马长寿、庞熏琹、芮逸夫、李霖灿、谭旦冏

这期间,在蔡元培的倡导下,中央研究院和中央博物院[19]组成民族学和民间艺术、手工业的调查团,凌纯声、马长寿、庞熏琹、芮逸夫、李霖灿、谭旦冏等人在1930年前后、1937年至1942年两个阶段,分别在东北、西南、四川和台湾等地进行了科学而系统的田野调查,收集了服装、饰物、手工业工具、用品及技术资料、模型、图片等数千件,由中央博物院作为“民族文物”类藏品收藏。

● 1949年艾青与江丰编辑出版的《西北剪纸集》

●张仃收集全国各地民间剪纸,于1951年出版《民间剪纸选》

在延安解放区,文学艺术家响应毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的号召走出“小鲁艺”,到“大鲁艺”中去、到民间去向人民群众学习,向优秀的民间文化传统学习。诗人艾青在陕甘宁边区收集到大量的民间剪纸作品,并在这之后与鲁艺美术系系主任江丰先生合作,编选出版了中国最早的民间剪纸专辑《西北剪纸集》[20];画家张仃早在1938年就开始收集陕北、甘肃、宁夏、陕南、陇东以及雁北、察哈尔、东北、京津等地的民间剪纸,并注意考察各地不同的风格特征,并将自己的收藏介绍给新中国的美术工作者学习与借鉴[21]。

● 1907年法国人爱德华·沙畹(Edouard Chavannes)与俄罗斯人瓦·米·阿列克谢耶夫(B·M·Alekseev)同行。在中国作了五个多月专门的年画考察,到北京、天津、河南、山东等五个省收集了大量年画

外国人早在鸦片战争前已经有人开始收集中国民间年画了。1800年有个英国人将收集的中国年画编辑出版了一本《中国风俗画集》(《Custom of China》)。1896-7年俄国青年植物学家弗·列·科马罗夫两次到中国东北考察植物期间,收集神像、戏剧故事、风光、时政等题材年画三百多张。1907年法国人爱德华·沙畹(Edouard Chavannes)与俄罗斯人瓦·米·阿列克谢耶夫(B·M·Alekseev)同行,在中国作了五个多月专门的年画考察,到北京、天津、河南、山东等五个省收集了大量年画,沙畹回国时带回法国二百多张中国各地年画,而阿列克谢耶夫弃而不舍,1912年再度来中国进行民族学考察到了上海、宁波、福建、厦门、汕头、广州、普陀山,趁此机会丰富了他的年画收藏。阿列克谢耶夫后来将自己收藏的年画编了号,但编到2000号以后就放弃了,实际上它的收藏最少有4000件。1934年徐悲鸿到圣彼得堡出访见到他的年画收藏时说:在中国没有,今后也未必能收集到如此众多的年画。1912年莫斯科绘画雕塑与建筑学院大学生尼·德·维诺格拉多夫到哈尔滨探望生病的父亲,闲逛时偶尔发现了出售民间年画的铺子,在哈尔滨停留的不长时间里,收集到145幅门神、戏曲故事等题材内容的中国年画 。上海开埠后,徐家汇土山湾天主教学传教士为研究中国民间风俗和信仰思想,曾通报各地教会收集中国年画及神像等民间艺术,之后法国神父亨利·道尔(Henri·Dore,中文名禄是遒)编印出版了十四卷巨制《中国迷信之研究》。来华收集中国年画的还有德国的卫礼贤(Richard·wilhelm)、波兰的夏白龙(Witold·Jablonski)、法国的杜伯秋(J·P·Dubose)、日本的泽村幸夫、冈田伊三郎以及西村春吉、中山善次、通口弘等人。日本人大量收集中国民间年画的时间大约是在侵华前后期间,其数量居于俄罗斯之下,1996年我去日本参加展览会时,曾专门为了解这一情况拜访了正在收集日本收藏中国年画资料的田所政江女士,在她那里统计到:①广岛王舍城美术宝物馆前些年从私人手中购得以苏州年画为主的作品百余幅,这些作品大多曾在日本美术研究所于1932年出版的《支那古版画图录》上发表过,据说是当年那位收藏家黑田氏的后代看这些破烂儿没有用,很便宜卖给博物馆的。②天理图书馆藏百余幅。③秋田欣卡博物馆、町田国际版画美术馆、神户市立博物馆都有所藏,数量不详。④一个叫关川享的日本老人个人藏中国各地木版年画二百余幅。⑤田所政江女士20世纪80年代以后在古旧书店、跳蚤市场、古玩店等处零星购得中国各地古老年画五十余幅。可以断定,实际上应有的数量决不仅这些,中国民间传统年画的早期作品在全世界各国收藏也不只这些,其中大部分作品是在国内所见不到的。

●法国神父亨利·道尔(中文名禄是遒)Henri·Dore编印出版了十四卷《中国迷信之研究》,成为早期西方汉学研究的重要著作

当然,年画作品的生产具有重复性,假如我们有更早的觉悟和能力,外国人的收集工作并不能够造成我们的来源短缺。实际上我们收集的起步还是晚了些,这当然与旧中国统治者昏聩以及帝国主义瓜分中国的侵略有关,也和文化主流中大多数人对民俗艺术的轻视有关,这种轻视持续了近百年,因而近百年甚至更早一些的珍贵实物和资料散失甚多,年画尤如此。

●前苏联科学院通讯院士李福清以及他参与编撰的《苏联藏中国民间年画珍品集》

在前苏联科学院通讯院士李福清的《中国年画及其收藏者》一文中说了这样一件事:……有一幅画画着一个骑鹿的寿星,当时(1898年,笔者注)在圣彼得堡大学东方系就读的大学生瓦·米·阿列克谢耶夫看到了这幅画,这位好学的一年级大学生很想弄明白它的意思和读懂画上的题词……请教当时在该校任教的一位中国老师,他只是笑笑说道:“这些东西都是凡夫俗子所为,我不愿意在大学里见到这种东西。”[22]

这个故事让我想起一件与1984年到四川成都及绵竹考察民间年画有关的事,当我回到北京,将临摹的四川夹江、梁平、绵竹年画中最有代表性的三套作品挂在美院画室里,大部分人看了不以为然,有直率的同学便忍耐不住对我进行言辞激烈的奉劝:“你作为一个新时代的知识分子,一个中央美院的研究生,居然整天鼓捣这种东西,会有前途吗?”其实,当时的“年画连环画系”在中央美术学院的成立和存在都是极其艰难,校内外许多文化艺术的著名专家并不支持它的存在,后来改成民间美术系仍有种种非议。最终,民间美术以及年画的专业在美术学院风雨飘摇不到十年,终于烟消云散。

新文化的倡导和决策必定是在文化主流发生的事,而产生搜寻保护传统文化责任和使命感的也必定应该是主流中的文化精英,他们一方面希望社会大踏步地前进,另一方面又不希望将祖先留下来的“遗产”在自己眼皮子底下丢失殆尽。为此,他们中民间传统文化的热心者竭尽全力,但是,搜寻保护的呼吁在匆忙奔前程的进行曲震颤轰鸣中往往被淹没。展开了的工作并不一帆风顺。

● 民国时期的美术杂志《艺风》第一卷第九期“民间专号”与钟敬文像

通过钟敬文先生在1933年说的一段话,很能反映出传统民间文化搜集保护漫长历程中有责任感的文弱书生们普遍的心情。

“民间艺术”的被发现,在人类的文化史上看来,这是很新近的事。这种发现,在我们文化落后了的中国,不免又更表现得迟缓些。我们堂皇的歌谣研究会成立的历史,到现在还不过十余年。而且她老早就关门大吉了。至于民间绘画之类,简直很少人注意到,更莫问那专门从事于她的搜集或研究的机关了。从整个的社会情况看,这原是颇为当然的事。就使有少数较明白的学者,留心到这种可宝贵的东西,但他们又那里去找得那多余的闲暇和经费呢?——自然,有钱和有闲的人是多着的。但他们不是这种清苦的学术工作的担任者。

虽然是这么说,但是,现在我们的力量能够做到那一点,我们就得把“那一点”完成。一个人这样,几个人这样,许多人也这样,那么,谁能说,将来的成绩,一定是等于零的?

产量是那么丰盈,价值又是那么贵重,学艺界忠实的同志们,你们对着这眼前学术的黄金的矿山——民间艺术,可忍得住不尽力之所能地举起那发掘的铁锄来?[23]

在冷清与热烈的交织中坚持不断呐喊的文人们能力是有限的,在这个长期的过程中,心有余而力不足的守望者只能眼睁睁地看着无数珍贵的东西消失……等到有了某种“抢救”或“保护”的物质支持之时再回头去寻找,往往花费几倍的力气才见成效,甚至完全要依靠某种“可遇而不可求”的偶然机会。

●四川省群众艺术馆馆长史维安 ●绵竹年画社社长侯世武

在四川考察的时候,四川省群众艺术馆的史维安[24]先生给我讲了他在1960年代收集年画经历中一些"惊险"的故事。

1960年四川省拨专款抢救绵竹年画,省上派群众艺术馆和美协的画家到绵竹,在文化馆的配合下,组织年画艺人走乡串里,搜集到门神年画手稿二十多套,木刻版近二百套。

当年4月,搜集工作即将结束,突然喜从天降。一位居民急匆匆找到在街上散步的史维安说:“你们不是要收年画吗,废品收购站正有人卖。”赶到收购站的时候,一批废纸刚过完秤,有200多斤,全是旧年画——门神、年画、神像什么都有。原来是一家倒闭的老纸铺以前的存货,这家的后人清扫阁楼,当成废纸一起卖了。这批纸本年画由省上的画家带回成都,在四川省群众艺术馆保存。史维安先生经常感叹这次的“幸运”:“幸好抢救及时,过几年就是四清和文化革命,这批东西想保也保不下来了。”

那幅由绵竹清末画师黄瑞鹄花费几年时间创作,表现丰富多彩民间迎春活动,生动再现当地民俗风情的巨幅年画长卷《迎春图》[25],现已被定为国家一级文物,而它能成为绵竹本地年画收藏的珍宝,却完全得之于偶然——

●绵竹县清末画师黄瑞鹄所绘民俗风情年画长卷《迎春图》

据说,临近解放军入川,收藏此画的黄膏子为保平安而遣散店员和家产,嘱帮工凡看得起的但拿无妨,管账周先生便取走了这幅《迎春图》。周先生后来把这图传给儿子周文星,周文星并不十分在意,将其束之高阁。直到1979年,在绵竹县医药公司上班的周文星手头拮据,才想起有这么一件旧物,或许可找个买主。他将画卷寄给四川美术学院请他们酌价收购,美院的经办人认为年画俗气无价值,便将原物退回。

当时绵竹县文化馆馆长、县年画社社长侯世武[26]正在四川美院进修,逢巧见到画作,便赶回绵竹,因文化馆和年画社都无分文收藏经费,侯世武无奈,便找到当时县医药公司经理一起动员周文星将《迎春图》捐献给县文化馆,周文星应允了。文化馆付了80元酬谢费,县政府颁发了一张奖状,这件绵竹年画的重要作品总算没有流落他乡。

有了这两次“恰好”,奠定了绵竹年画形象的完整性基础,但我们仔细想想,如果那一天史维安先生不到街上散步,那一年侯世武先生不到重庆进修——结果会是怎样?

应该说,从上个世纪初的20年代到如今,历史一直放慢脚步,等待着我们有条不紊地去做这样一份工作,到了90年代初,它终于等得不耐烦了,加快了前进的步伐。这首先提醒了中国的农民,他们开始认为,家中保留了若干年的旧物件的确成了他们今后生活的累赘,便拿到旧货市场上随便买个价钱;同时,这也提醒了都市中有些经济能力的收藏爱好者和文化人,“踏破铁鞋无觅处,得来全不费功夫”,他们很快觉出这是“传统民间文化物品”最后的搜集机会,便慷慨倾囊。于是,在全国大小城市几乎都极具规模地出现了专门经营这类物品的“旧货市场”,传统民间的老物件从低廉的价钱旋即变成价格不菲的抢手货。这样的“买卖”很直观地给了包括民间美术品在内的“传统民间遗留物”一个具体的“价值”定位,这个价值定位说明了主流文化对民间文化的全面认可。

尽管学者们知道,搜集的工作最好的方式是实地考察,这样可以详尽地记录有关的背景材料,而在旧货市场购买的物品很难得到可靠的相关信息,对将来的研究会是很不利的,但这已经是没有办法弥补的事情了。

在各地的旧货市场上,都有很老的民间年画出现,我在北京、济南、天津就买到百余种清末的作品,倒是没有见到包括绵竹在内的四川年画上市,这也许是四川省有关部门组织收集工作开展得比较早的缘故。

在我们为将要流失的传统民间艺术品感到惋惜时,也往往会听到这样的说法——该流失的就让它自然流失,该留下来的自然会有人保存,外国人买走了没准比在中国保存得更好。

听见这种声音,我想说:因为我们就生活在这块土地上,因为这些东西与我们的精神生命息息相关,因为它是不断孕育滋养主流文化的艺术母亲,为了她的的形象更加完整,我们应该尽全力将他挽留在身边。

【遗产哪里好去处】

把传统文化叫做“遗产”,这两个字已经叫了若干年,近几年声音越发密集越发响亮,又叫出了“无形遗产”、“非物质遗产”等等。我总觉得不知哪里有些别扭——把这两个字当做比喻,来描述传统文化如祖先留下来的一份“遗产”更容易引起人们的关注重视,这就足够了,将其当作一个专用名词代替“传统文化”的概念,甚至发展为学术、学科名词是否必要则值得细细琢磨,在目前只能引发歧义的理解和解释。去年我去陕西电视台参加一个关于民间文化保护的谈话节目,现场就有人告诉我:现在很多人顾不上保护哩,正在争“遗产”打仗嗫!其实“争遗产”的事情不只发生在一个地方,有的甚至还带有国际性,这似乎显得重视,但这“重视”其中成分最重要的是这份“遗产”能够给当地带来实惠的利益——上边拨些资金或者为开发旅游增加说辞。

至于“非物质”,它大概是指文化传统中没有“物化形式”的部分,有平民百姓为其作的解词很准确——“不是东西”,但遗产的“产”字又分明带有强烈的物质形式的意义,似乎它是个“东西”;再者,将“年画”、“剪纸”作为申报“非物质遗产”的项目也是一笔糊涂账——这些都已经是有上千年具体物化形式的传统“文化产品”,而且我们正在加紧收集实物,它们怎么就“无形”了呢?有人说这是我们“翻译”外来名词的不准确所致——我们干嘛总要把那么多的时间花费在翻译外来的套路上呢?

姑且先不讨论名词的问题,况且传统文化的确是历史遗留下来的精神的、物质的财富,要紧的是目前给一个存放它的位置。

当然,随着传统民间文化的 “位置转移”悠长徐缓的节奏,人们近百年来的收集肯定已经栖居于文明社会的某一个角落,但社会风云变幻、并不如意的处境以及人们对它忽冷忽热的情绪,难保不会导致它再度从我们身边消失得无影无踪。

●文革时期大破四旧的群体激烈行动——焚烧旧书画

1966年,文化革命刚刚开始的全国性行动就是“破四旧,立四新”,当时刚任职的绵竹文化馆长侯世武和“靠边”的老馆长黄宗厚马上就意识到,1960年与省里一起收集到的近二百套年画老版有被当作“四旧”的危险,便将它们藏进文化馆厢房的夹墙中,封实钉牢,并相互嘱咐知情的人严守秘密。果不然,不久后就有红卫兵来搜查了,在那个疯狂的日子里,有几车古书和一批文物被抄走,而这批年画老版暂时藏身。到了1968年,西南电力安装大队在绵竹安装高压线路,当时的县革命委员会生产委员会把工人安排在文化馆厢房吃住。一天晚上,几个工人打扑克,因天冷找东西取暖,就砸木板墙,砸开后看家里面堆着这么多的“柴火”,于是立即用画版生火取暖,从第二天起,一个姓刘的炊事员就开始抽取这些年画版劈碎了烧火煮饭。黄宗厚、侯世武闻讯后,并无能力直接让工人住手,只好硬着头皮报告了县生产委员会并详细解说这些版的重要,所幸的是很快说通了生产委员会的领导,县人民武装部陈才高带人前往,较顺利地制止了火焚年画印版事件。但是,原有200多块画版已经被烧掉70多块——这是永远的遗憾,也是不该产生的遗憾。这样的遗憾不只是在绵竹发生过,也不仅仅是在文化大革命中才会发生的事。

其实,稍微反省一下便不难发现,在过去的若干年里,民间文化艺术的收集整理工作实际上一直没有进入严谨、系统的学术层面,也没有完整、有效的科学方法,更没有一个稳定、安全的储存地。

●1949年11月27日《人民日报》,第四版发表,由文化部部长沈雁冰署名发表的《关于开展新年画工作的指示》

“重视”并不缺乏,1949年当毛泽东在北京天安门城楼上宣布中华人民共和国成立后不到一个月,在11月23日就批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表的《关于开展新年画工作的指示》,指示要求新中国的美术工作者“利用和改造”民间年画这样一种“已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式”宣传党和国家的一系列新政策、新思想,“使其成为新艺术普及运动的工具”[27]。于是,全国各地相继成立了以美术工作者为主要成员的“年画工作队”,他们在“改造”与“创新”的目标之下对传统民间年画不同程度地做了一些考察与收集,并很快出现了“旧瓶装新酒”的创作经验,酿成了一场中国近现代美术史上轰轰烈烈的“新年画运动”。不管是油画家还是国画家、版画家、漫画家,在当时都踊跃参加新年画的创作。为了配合这场运动,创刊不久的《人民美术》在第2期立即制作“年画专号”、增辟了“年画运动报导”长期栏目。为鼓励新年画的创作,文化部于1950年征集新年画作品,邀请专家及根据群众的意见,开先河地举行新年画评奖。5月,经文教委员会主任郭沫若、文化部部长沈雁冰等官员的最后审定,为25人颁发了1950年新年画创作奖金。

●创刊不久的《人民美术》在第2期立即制作“年画专号”增辟了“年画运动报导”长期栏目

另外还有一个热衷于民间美术的系统是“工艺美术”部门,将“民间美术”与“工艺美术”这两个不同的概念撮合在一起,长期以来成为完成社会主义“原始积累”的一项重要策略。1956年3月5日,毛主席对手工业工作发表了重要批示,他说:“提高工艺美术品的水平和保护民间老艺人的办法很好,赶快搞,要搞好一些。你们自己设立机构,开办学院,召集会议……国家要帮助合作社半机械化、机械化,合作社本身也要努力发展半机械化、机械化,机械化的速度越快,你们手工业合作社的寿命就越短。你们的‘国家’越缩小,我们的事业就越好办了。你们努力快一些机械化,多交一些给国家吧。”[28] 4月25日,高等教育部、文化部、中央手工业管理局、中央美术学院联合成立了中央工艺美术学院筹备委员会。5月21日,国务院正式批准成立中央工艺美术学院,行政上归中央手工业管理局和中华全国手工业合作总社领导,中央手工业管理局副局长邓洁兼任院长,雷圭元、庞薰琴任副院长[29]。自此之后,长期主管工艺美术——民间美术有建制的职能部门,实际上一直所属于国家及其各地方的轻工业机构[30]。

●1956年5月21日,中华人民共和国国务院正式批准成立中央工艺美术学院师资由中央美术学院实用美术系、清华大学营建系等单位的专业教师及若干名海外归来的专家共同组成11月1日,中央工艺美术学院在北京马神庙白堆子正式举行建院典礼图为江丰在成立大会上致辞

●1950年大众美术社与荣宝斋新记印行的《新年画选集》,其中有张仃、莫朴、彦涵、力群、邓澍、张景文、洪波、古一舟、金浪、施展、王鸿、冯真、顾群等画家的作品十六件

以上两个新中国以来与民间美术息息相关的“系统”之所以“息息相关”,都是以“致用”为首要目的。前者之“用”是制造体现社会主义新思想的精神产品“为无产阶级政治服务”、“为工农兵服务”[31];后者之“用”是制造生活实用的物质产品,而它实际最主要的贡献是长期成为外贸部门出口的“货源”,为国家换取外汇——过渡时期的中国需要资金,但并没有多少可以出口的东西。毛主席制定的以手工业的原始积累为中国实现工业化创造条件的国策,决定了工艺美术的命运。

这两个“用”,很全面地囊括了社会主义精神建设和物质建设两个方面,但是,却没有解决“传统民间美术”本身的问题。

首先,收集“实物”并不是最主要的工作,所收集来的也是当作美术创作或工艺产品设计的“参考资料”,大部分艺术馆、文化馆以及“工艺美术研究所”没有上级部门给与的收藏民间美术品实物的常规经费,偶遇为筹备展览拨“专项项目经费”征集到的一些实物,也缺乏系统性地整理,既没有地域、类别完整性的考察计划,也没有科学规范的采集记录,普遍性地登记造册混乱、入库保管简陋,丢失、毁坏的事情屡见不鲜。1984年我曾听一位在山东工艺美术研究所工作的朋友说:他们那个存放民间美术品的小仓库已经漏水,那个只管钥匙的工人,谁要看资料就找她开门,漏水这段时间没人找她,里面的东西都“泡汤”半个多月了谁也不知道——可想而知,这“泡汤”了半个多月的传统民间文化“有形遗产”,肯定已经变成“无形遗产”了。

与此同时我们发现,曾经在上个世纪30年代参与民间文化考察收集的那些学者们在“民间美术”这块小天地里消失了,其原因可能很复杂,但在长期缺乏学者参与的民间美术收集、整理、研究的有限成果中,缺乏应有的学术深度是一个不争的事实。到1980年代中期,对民间美术评价的普遍用语还是“天真质朴、栩栩如生”这几句用了几十年的词汇,甚至出现把创作者说成是“没有文化”的言论,更不可能离开视觉形式将研究引向更宽阔的传统文化课题。

●1939年黔境民间艺术考察团与苗民合影,●1929年凌纯声在黑龙江征集的赫哲族木制神庙。●1941年李霖灿在云南征集的东巴经。●考察团拍摄的贵州安顺花苗衣装照片及其背面说明文字。●1949年4月中央博物院曾昭燏院长为筹备“中国西南部及南部少数民族文物展览会”之特刊撰写的序言(部分手稿)

历数迄今为止重要的采集活动,大概做得最规范得是1930年至1942年蔡元培倡导、中央研究院和中央博物院组织的两个阶段科学而系统的考察收集,由于方法科学、资料完整,使得这批资料有着较高的科学价值和审美价值。1949年7月,回到人民手中的中央博物院举办了专题的“中国西南部及南部少数民族文物展览会”,在社会上引起较大反响。

关于民间美术的保护,近几年来讨论很多,我极力主张进“博物馆”,并认为这是唯一的去处。理由是:首先,既然是“遗产”,却不是让今天的人们所瓜分的,因为它不只属于我们这一辈人,还要交给子孙后代。其次,对传统民间美术文化价值的认识尚待进行,任何急功近利的继承、开发都有可能毁坏传统的“面容”,所以,对大多数已经脆弱的“标本型”种类或项目必须采取暂且“封存”的方式。再者,博物馆是“收藏”,也是研究的专门机构,随着专门人才的培养和相关的设备、技术条件的建设,这份“遗产”会得到应有的照料。

我国国家文物局关于“博物馆”的定义是:文物和标本的主要收藏机构,宣传教育机构和科学研究机构,是我国社会主义科学文化事业的重要组成部分。

国际博物馆学会的定义是:博物馆是一个为社会及其发展服务的、非营利的永久性(常设性)机构,向大众开放。它为研究、教育、欣赏之目的征集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物证。

鉴于以上的理由及定义,除了博物馆以外,我们似乎找不到另外一个更合适的地方。

而绵竹年画就有了自己的博物馆,这在全国诸多传统年画产地当中是一个先行的举措[32]。

关于绵竹的年画博物馆,我没有作过实地的考察,从互联网上得知一些消息:

绵竹年画博物馆于1993年立项,1996年建成投入使用,政府投资500万元,占地7.8亩,使用面积3400平方米,有文物库房、年画展厅、精品展厅、年画生产作坊、销售大厅等,正式职工13人,其中副高2人,中级3人,退休5人,属财政拨款的事业单位,是集展览、宣传、收藏、陈列、创作、研究、生产销售于一体的专题博物馆。[33]……其规模和功能为目前我国年画专业博物馆之最。[34]

为了20年前我曾探访过的那些美丽的绵竹年画,为了侯世武先生幸而得之的那幅《迎春图》以及那一批从火中抢救出来的年画老木版,看到这些信息,我首先是高兴,但也看到了当前的“商品经济”大潮所给以它的感染。

我想告诉博物馆,如果真的有合理的经费支持博物馆收藏、研究、展示等工作的运转,将年画在内的各种民间美术转化成商品走向市场的事情,是不必文化机构来操心的。比博物馆更善于寻找商机的人有的是,而博物馆该做的事情多着呐!

●1957年编辑出版的小册子《四川省工艺美术资料汇编》书影。书中魏传义的一篇《绵竹年画调查材料》,迄今是珍贵的研究文献

在写这篇文章的时候,我查找关于绵竹年画早期的创作、印刷及经营情况的资料,找到了1957年四川省文化局、四川省手工业管理局编印的一册《四川省工艺美术资料汇编》,其中有署名魏传义的一篇不到3页篇幅的《绵竹年画调查材料》,文章不长但提供的信息很多,也较为翔实,让我感觉到,目前为止我们的考察研究并没产生较有实质性的推进。尽管我也看到诸如“新发现将绵竹年画推进二百年”这样的报道,但至今没有见到具有学术规范的研究结果出来。既然有了博物馆,如果不做这些事情,那就更没有其他人该做了。房子盖起来了,这大概是时髦所说的“硬件”,那些该有的“软件”怎么样了?什么时候让这些“软件”硬起来呢?

“绵竹年画博物馆”——它是绵竹历史的一个可视形象,也是绵竹人的一个福分,更是祖先遗留的这份精神财富永远的纪念碑,我们每个人在他的面前都应当崇敬和幸福。

【书卷墨香飘长远】

当四川绵竹年画博物馆和四川美术出版社的人相继打来电话,说马上就要出这本比较有规模的“绵竹年画”的大画册,要我为这本画册写点东西,我很高兴。

这又是一件饶有趣味的事儿——

民间年画本来就是一种印刷品,之所以形成版刻的方式,就是因为民俗事象中有大批量作品的需求,重复性地印刷和描绘,能够让同样的作品更广泛地传播。

现在,我们要用另外一种先进的因刷技术将它再度印刷,继而更广泛传播的却已经不是其中某一个品种、某一张年画,而是传达整个“绵竹年画的概念”;书的实际功能也不是为了对应某种民俗事象的需要,而是给与世界一个认识绵竹、认识传统文化的契机。

那些幸而保存下来的绵竹年画的原本存放在博物馆里,等待着人们去看望它;而这本书也是一个“博物馆”,这个书的“博物馆”把绵竹年画原本完整的“面容”带上,自然会走出故土,走向全国、全世界。

古老的绵竹年画融会着传统与现代印刷术的墨香,将在更新更广博的境界中永驻,展示它不尽的魅力。

2005年4月25日星期一 凌晨于东土茅屋

本文原题《画乡 . 博物馆 . 书》

为四川美术出版社《绵竹年画精品集》所作专文


【注释】

[1]旧时的年画作坊一般在腊月二十九歇业,作坊主给每个艺匠一刀草纸,让他们自己印制年画拿去卖钱作为过节的补贴,但他们只能是用墨色碗里剩下来的“水脚”。时间紧迫来不及按部就班地去画,就用大笔蘸着淡色残墨在印好的线坯上涂抹大略。因为艺匠们对画稿的结构、造型、布色了如指掌,因而在画时很能把握整体,虽是匆匆忙忙,却也一气呵成,反而造成了印绘合一的版刻线条与水墨色彩的灵动效果。在当时这种画只有穷人才买,被富有的人们所轻慢,甚至,艺匠们也往往不承认自己会画“填水脚”。

[2] 邱本姚,约1898年生,卒于1995年,本名姚春荣,绵竹城关人,因嫁于邱家,年长后人称邱婆婆,为强调本姓,自称“邱本姚”。邱婆婆自小喜欢参加年画的制作,在染色方面有着独到的功夫,尤擅仕女人物,1963年正式进入绵竹年画社工作直至退休后仍参与社里民间年画的工作,是绵竹为数不多的女性年画艺人。

[3] 参阅自魏传义《绵竹年画的调查材料》,原文载1957年四川省文化局、四川省手工业管理局编印《四川省工艺美术资料汇编》第96页。

[4] 陈兴才(1921— ), 四川省绵竹市清道乡射箭台村人,10多岁时便师从父亲学习年画制作,如今已是目前绵竹年画年龄最大的民间艺人。他传承了绵竹年画中在绵竹年画中色彩优宛,配色和谐,画风谨严的画风,被称为南派。南派是木雕版印出轮廓,才填著色彩。通常画面较小,不过八开大小。

[5] 李芳福(1931— ),四川省绵竹市拱星乡射泉水村人, 12岁学艺拜师练功学画,练成“悬腕”之功,尤擅“开相”和“点睛”,如今是绵竹较为出色的年画艺人,他传承绵竹年画“北派”挥洒自如、敞亮明快的画风,北派是将纸贴在墙壁上作画,而“鸳鸯笔”更是显得自然天成。

[6] 杜甫《从韦二明府续处觅绵竹》,见于上海古籍出版社1996年出版《杜甫全集》第七卷。

[7] 2002年2月15日《南方周末》岱峻《传统文化的背影——历史悠久的绵竹年画》载:“比绵纸更早佚失的,是绵竹……前些年,林业部门试图从外地引进“绵竹”重新栽种,但多已枯死。我在绵竹市年画博物馆天井里见到此物,竹影摇绿,竹节遒劲,竹叶婆娑。陪同我的馆长胡光葵却面有赧色,低声说:‘这是假的。’”

[8] 诗中“扬马”指汉代的扬雄和司马相如,“子瞻”指宋代的苏子瞻(东坡)。

[9] 王干青(1890-1949),十二桥烈士之一,四川绵竹人,名世祯,号翼、潜夫。

[10] 转引自魏传义《绵竹年画的调查材料》,原文载1957年四川省文化局、四川省手工业管理局编印《四川省工艺美术资料汇编》第99页,这首诗是王干青民国二十二年所写。

[11] 安徽凤阳县小岗村的农民在国家的方针政策决定之前,就偷偷开始了土地承包,包产到户,为中国农村的全面改革树立了典型。

[12] 《双扬鞭》为四川绵竹年画中门神的一种样式。

[13] 见1926年北京大学《国学门周刊》第二十三期《征集各地关于旧历新年风俗物品之说明》。

[14] 1928年《民俗》第15--18期容肇祖《北大歌谣研究会及风俗调查会的经过》。

[15]见《歌谣周刊》1924年第58期《研究所国学门风俗调查会开会记事》。

[16]见1985年10月浙江人民出版社出版,张紫晨《中国民俗与民俗学》第324页。

[17]见鲁迅《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》,人民文学出版社1956年出版《鲁迅全集》第六卷。

[18]见1981年湖南人民出版社出版《民间文艺谈薮》第238页,钟敬文《民间图画展览的意义》。

[19]南京博物院前身,1952年更名。

[20]《西北剪纸集》延安鲁迅艺术文学院艺术系搜集,艾青、江丰编选,晨光出版公司1949年9月印行,本书20开,有目次5页、序言9页、图版11——209页,分别以黑、蓝、红、绿、桔色作单色印刷。

[21]见张仃收藏编选大东书局1951年7月初版《民间剪纸选》(新美术丛刊第二种,本书20开,有序言2页、目录2页、图版123页,分别以黑、赭、红、绿单色印刷,收入陕北、陇东、三边、雁北、察哈尔、山西及地方待考的民间剪纸作品123幅,封面与内封另各有一幅剪纸,计125幅剪纸作品。

[22]见一九三三年嘤嘤书屋印行《艺风》第一卷第九期“民间专号”第9页,钟敬文《关于民间艺术》。

[23] 见人民美术出版社、苏联阿芙乐尔出版社1990年联合出版《苏联藏中国民间年画珍品集》第10页。

[24] 史维安(1927—) 四川绵阳人,1949年毕业于四川艺专应用艺术系。后在四川省群众艺术馆工作,任研究员,长期从事民间美术的考察与研究,论著有《绵竹年画史料及其特色——兼谈四川民间年画传统》、《四川民间工艺美术》等。

[25]《迎春图》长卷年画,为光绪年间画师黄瑞鹄根据绵竹地区春会盛况精心绘制,其中描绘了400多个人物和丰富多彩的迎春活动,生动地再现了当时的民俗风情,具有较高的民俗研究价值和艺术欣赏价值,被定为国家一级文物。黄瑞鹄,绵竹人,生于清末卒于民国,擅长人物画,画风受当地年画影响,并热衷参与年画新样子的创作,据传画稿、刻版样样都能,时有年画商争相竞聘,却为士子文人所不屑。《迎春图》就是应当时县城一位人称“黄膏子”(染料旧称膏子)的染料商延聘家中、经年创作而成。

[26] 侯世武(1938— ),四川绵竹人,1978年毕业于四川美院,曾任文化馆馆长、绵竹年画社社长、绵竹年画博物馆馆长,长期以来从事绵竹年画的搜集、研究和艺术创作,被评为有突出贡献的专家。享受国务院特殊津贴。主要作品有《连年有余》、《王昭君》、《蔡文姬》、《四川儿歌》、《鸡咯咯》等,著有《从绵竹年画姓“绵”谈起》、《四川儿歌从生活中来》、《绵竹年画与川剧艺术》、《多彩多姿的绵竹年画》等文章分别在《民间文学》、《文史杂志》发表,合编《绵竹年画》画册由文物出版社出版。

[27]这份在现代美术史上具有重要意义的文件是1949年11月22日经陆定一、胡乔木报毛泽东、刘少奇、周恩来审批, 11月27日即由《人民日报》公开发表,可见其重视程度。

[28]引自毛泽东在国务院有关部门汇报手工业工作情况时所作的指示,见《毛泽东选集》第五卷,人民出版社1977年4月第1版,第264-266页。文中“合作社”指手工业合作社。

[29]见于“世艺网”艺术设计栏——设计评论,杭间《一个名词兴衰的背后——百年中国工艺美术和设计进程的选择》,以及清华大学美术学院网站学院介绍栏—学院历史沿革网页。

[30] 1954年11月国务院决定成立中央手工业管理局; 1958年5月 中央手工业管理局与轻工业部合并;1959年6月 中共中央发出《中央关于重新建立手工业管理机构》的指示;1965年初 国务院决定撤销中央手工业管理总局,改建成立第二轻工业部,同全国手工业合作总社合署办公; 1970年4月 第一轻工业部、第二轻工业部、纺织工业部合并为轻工业部;1978年1月 轻工业部与纺织工业部分开……建制的几度调整,中国工艺美术在这个过程中随遇而安。

[31] 根据毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》,新中国文化决策机构制定了文学艺术创作“为工农兵服务,为武产阶级政治服务”的方针,简称“二为方针”。1979年10月3日,邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中提出“文艺为人民服务,为社会主义服务”的口号,“二为方针”的内容和性质发生了微妙的变化。

[32] 目前,仅有“河北武强年画博物馆”与“绵竹年画博物馆”两家。

[33] 见于“年画网”—胡美人工作室,“绵竹年画简介”网页。

[34] 见于“中博网”—追溯中华历史 弘扬民族文化 博采百家之长,“绵竹年画博物馆”网页。

● 1984秋在四川绵竹采风与文化馆长候世武、老艺人邱本姚、文化干部刘竹梅、大学生侯荣等合影

●由绵竹年画博物馆编辑、四川美术出版社出版的《绵竹年画精品集》

【南华宫里去看画】

绵竹年画欣赏-清末门神《加官进禄》之一

●清末绵竹年画门神《立锤将军擎金瓜》之一

●绵竹清代手绘年画《麻姑献寿》

●绵竹清代手绘年画《福禄寿喜》

●绵竹年画欣赏-陈兴才手绘门神《双扬鞭将军》之一

●绵竹年画(门对)《梁颢梁固》

●绵竹年画(门对之一)《带子上朝》

●绵竹年画(门对之一)《瓜瓞绵绵》

●绵竹年画(门对)《福寿童子》

●清末绵竹年画-水烟袋仕女图

●绵竹年画欣赏-清末门神《双锏双鞭将军》之一

● 绵竹年画清中期墨拓黑活 杜甫诗意-碧梧栖老凤凰枝

●绵竹清代墨拓年画《紫微高照》

●绵竹清代墨拓年画《赵公镇宅》

●绵竹清代墨拓年画《寿天百禄》

●绵竹清代墨拓年画《得禄荣升》

●绵竹清代墨拓年画《福寿无极》

●绵竹清代墨拓年画《蟾宫折桂》

●绵竹清代墨拓年画《聚宝藏珠》

●绵竹清代墨拓年画《永镇家宅》

●绵竹清代墨拓年画(横批)《人与梅花一样清》



原创: 吕胜中    吕胜中工作室

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