张同标 古印度佛教造像影响中国的三次浪潮

lijiangfeng

2019-02-12 17:38:35

古印度佛教造像在中国的影响,可以划分为“师仿”与“新创”两 个层面。一方面是中国的佛教造像直接师仿古印度的式样,另一方面我们也注意到中国佛教造像上的创造。这两者是相辅相成的,师仿是接受古印度佛教造像的前提,新创是师仿基础上的进一步发展。在古印度,佛教造像可以划分为三个大的发展时期,分别是贵霜时期、笈多时期、波罗时期,创造了各具时代特色的佛教造像,是印度历史上文化艺术发展的高峰期,强有力地影响了中国,成为古印度佛教造像影响中国的三次浪潮的源泉。这三次浪潮,分别对应着中国的东汉三国魏晋、十六国南北朝、唐五代北宋。中国的佛教造像受到古印度的影响,在师仿借鉴的同时,也创造了中国风格的佛教造像。相比较而言,新创逐步超过了师仿,新创使得中国的佛教造像足以与古印度并驾齐驱,甚至超越了印度。


古卬度的主要佛教遗址

比较集中的有四处:1.西北犍陀罗地区,在今巴基斯坦北部;2.恒河流域的秣菟罗、鹿野苑、那兰陀一带是释迦牟尼当年传教的主要活动范围;3.孟买周边的德干高原西部,是佛教石窟的集中地,有阿旃陀、巴贾、埃洛拉、奥兰加巴德等;四.印度南部安达罗地区克里希那河流域有阿吗拉札提和龙树山等佛教遗址。




古印度佛教造像影响中国的三次浪潮,是我们在印度考察时形成的看法。之后又进行了系统的梳理,使三次浪潮的脉络更加清晰,形成本文的基本意见。需要说明的是,三次浪潮实际上是古印度佛教造像的三次高峰在中国的反映,在时间上,中国通常滞后数十年,而且还会自觉形成一种造像传统,在中国继续影响后来的造像艺术,在造像方面,固然可以找出中印相互对照的具体实例,但中国也依据佛经或求法僧的见闻创造了中国特有的造像,师仿与新创往往混杂在一起,因而更多的是一种宏观的考察,不宜局限于一碑一石一时一地的比对。而且,通过中国造像的谱系,还可能对古印度佛教造像进行有效的补益,可以就古印度佛像产生时间、地点、式样谱系等相关问题提出我们的看法。

印度历史与中国朝代分布对照表




一 贵霜佛教造像及其在中国的影响

贵霜时期产生了佛像,这是佛教艺术史上的重大事件。但是佛像产生的更加具体的时间不详。一般认为,伽腻色迦王在位期间,在犍陀罗发行了铸有佛像的金币,并且带有“BODDO(佛陀)的铭文,有学者认为这是最甲的佛像。然而我们认为,这恰好表明了佛像在这个时期已经较为盛行,因为用于流通的钱币不大可能使用世人感觉陌生的图像。在恒河流域发现了伽腻色迦初年的佛像,表明佛像在伽腻色迦王在位期间有了较大的发展。

伽腻色迦金币




古印度的历史很不明晰,缺少明确纪年的文献典籍和考古实物,伽腻色迦在位时期颇多争议,连带着对佛像产生的时间也形成不同的看法。就中国发现的延光四年(125)佛像来看,伽腻色迦的即位之年很可能是公元78年,他使用的可能是塞种纪年。

 

延光四年摇钱树残件

摇钱树作为一种信仰和礼拜的对象大约也是来自印度,古印度人相信居住于树林的财富之神俱毗罗,金巴拉能源源不断的产生财富就像树叶那样繁茂。




秣菟罗在新德里东南约140公里,是恒河流域的佛像雕造重镇, 造像使用了秣菟罗当地特有的红砂岩,至少在东到鹿野苑(Sarnath) 西到萨格尔(Sanghol)的广大范围内屡屡出土。在鹿野苑发现了伽腻色迦三年立佛(高270 cm),在懦赏弥(Kausambi)发现了伽腻色迦二年立佛(高248cm)儿都是超过真人大小的巨像,与帕尔卡姆(Parkham)出土的药叉立像相近,表明立佛是由药叉像发展而来的。

药叉立像


巨尊菩萨 一世纪后期

是早期佛像模拟药叉造像的典型形象



收藏在秣菟罗博物馆的“卡特拉(Katra)坐佛”, 通常认为是伽王即位之前的作品,与耆那教的奉纳版中心的造像相近,甚至可以追溯到古老的印度河印章上的“兽主”像(Pashupati =lord of the animals)。这些佛像,都身着薄衣,袒露右肩,右手施无畏印,身体强壮,宽肩挺胸,面带古风式的微笑,表明了与那迦和药叉同样的膜拜心理和审美特色,是印度本土艺术的发展。

卡特拉坐佛 贵霜时代


后来,秣菟罗与犍陀罗艺术之间的联系和交流加强,秣菟罗佛像的风格发生了变化,佛像改着通肩衣,风格化的衣纹表现得浑厚拙实,禅定印也逐渐流行起来。中国延光四年佛像恰好对应了秣菟罗第三期造像的风格,更加表明佛像在古印度已经经历了相当的发展时期,至少在公元一世纪中后期已形成了相当广泛的信仰基础。在长江中下游发现的两尊禅定印青瓷造像,是中国早期金铜佛的造型样板,其型制应该渊源于禅定印盛行时期的秣菟罗造像。

阿尼幽尔坐佛 公元128年

衣纹受健陀罗影响。中国汉晋佛像特别是延光四年(125年)等摇钱树佛像与此像颇为类似。

立佛 2世纪


古印度西北地区的犍陀罗艺术,已经有了相当充分的研究。据学者的普遍看法,犍陀罗艺术的兴盛期是二世。犍陀罗艺术有三个极为重要的特征。其一,是佛像具有浓郁的希腊罗马的艺术风格,带有明显的欧洲艺术的特征,是欧洲后裔使用了雕造阿波罗的艺术来塑造佛陀的。但是,这种艺术特征,在对外传播过程中,受制于传播地的艺术传统,佛像的希腊罗马的艺术特征往往被丢失,很难在犍陀罗之外的地区再现。

健陀罗立佛 2世纪



在中国的新疆地区发现的早期佛像,有一部分具有较为明显的犍陀罗特色。其二,犍陀罗佛塔大幅度地增加了基座的高度,通常由一个四方形的平台和划分为数节的桶状塔身构成,四周设龛供奉佛像。类似于桑奇大塔那样的半圆形窣堵波被缩小放置于桶状塔身的顶端,再往上是重叠的相轮。中国的早期佛塔,如四川东汉画像砖佛塔,甘肃的北凉石塔,都是渊源于犍陀罗的,特别是前者,已经与后世典型的楼阁式佛塔相差无儿。

四川什邡汉画像砖佛塔拓本



其三,犍陀罗佛像往往依附于佛塔。我们在印度考察时特别注意到,造像背面粗糙,不加雕琢,横条状的浮雕板多略呈弧形平面,显然是嵌入佛塔外墙的。一般体量不大,多在50 cm左右,较大的也多在100 cm上下,尚未发现鹿野苑立佛那样的巨制。这些特点,表明犍陀罗佛像是建构在佛塔崇拜的基础上。

 

而秣菟罗早期佛像却是独立供奉的,与窣堵波信仰并行,两者之间不能排除并行存在的可能性。因为秣菟罗佛像不依附于佛塔,因而桑奇等佛塔窣堵波的完工时期级不足以成为考证佛像产主年代上限的依据。

 

贵霜时期,在秣菟罗和犍陀罗两大流派之外,还在印度南部克里希那河两岸(龙树菩萨的故乡)形成了“案达罗流派(又称“文耆流派”“阿秣拉瓦提流派"),再现了无佛像的象征物崇拜与佛像崇拜并行的过渡性的历史进程。

 

阿秣拉瓦提的佛塔浮雕



借助于贵霜王朝广阔的疆域和强大的实力,佛像艺术传入中国,成为古印度佛教艺术影响中国的第一次浪潮。这一次浪潮,是阮荣春教授二十年前的发现,称之为“早期佛教造像的南传系统”。他说:近年来,中国南方的长江沿线已发现有大批早期佛教造像, 主要分布在云南、四川、湖北、湖南、江術、安徽、江苏、浙江等地,并在同时期的日本古坟中也发现有十多件类似的佛像造像器物。从造像风格分析,主要是受中印度秣菟罗造像艺术的影响所致。可以看出,东汉西晋间,从中印度经长江流域到日本,存在着一条早期佛教造像的南方传播系统。这些造像中有纪年的二十余件,多集屮在公元320年以前,而当时的北方,最早的敦煌石窟尚未开凿,而且没有发现一例佛像作品,由此可以表明佛教造像是先兴起于南方而后弘盛于北方的。近期,湖南大学的胡彬彬对此也进行了讨论,他整理了长江上游地区现存的早期佛教遗物,以长江中上游地区出土的大量早期佛教造像与画像砖上的佛教美术图案,结合历史文献典籍,加以分析考证得出长江中上游地区是佛教的初始输入地,传入时间应在西汉末年。虽然两位学者在佛像初传长江流域的时期略有差异,但对中国最早期的佛像兴起于长江流域的结论却是相同的。

 

在这次浪潮中,中国的早期佛像,是从中国西南的滇缅古道传入中国的,主要受秣菟罗造像的影响。不排除犍陀罗造像的部分因素, 但这些因素是直接来自古印度術北地区的犍陀罗地区,还是秣菟罗接受了犍陀罗的影响再随秣菟罗起传入中国的,还需要仔细的研究。尤其重要的是,延光四年佛像,可以反证秣菟罗造像的兴盛时期(而不是佛像的创始时期),应在公元一世纪末期,而且这时的秣菟罗已经较多接受了犍陀罗风格的影响,相应地同时期的犍陀罗也有了较多的秣菟罗的影响。由于古印度在佛教产生之前已经流行了相当一段时期的象征物崇拜,这些也与佛像起传入中国,如狮子、华盖(图2. 16)、六牙白象等,在中国也有所发现。当时的中国毕竟刚刚开始接触佛教,缺少广泛的信仰基础,数量虽少,但意义重大,这些早期佛像使得中国人首先认识了佛像,为佛教隆盛创造了契机。

河北出土的华盖佛像

高17. 6cm,分华盖、佛像、底座 三部分,是目前所见保存最完整的。主尊释迦盘膝而坐,两侧为立形弟子,下有浮雕双狮。背光残,上端饰二飞天一小佛。背光后面向上有一伞形鑒金华盖,边缘有小孔,出土吋挂有垂饰。底部为四足方座,其中一足残断。“制作时期当在十六国后期而早于太平真君十一年(450)坐像”,一般约略地定为“十六国至北魏前期”。1955年河北省石家庄的北宋村二号墓出土,现存河北省博物馆。许多印本忽略了华盖上的垂饰。孙机提供的一幅线描图华盖上有三个垂饰。




佛教造像在中国的传播仅仅局限于长江流域,从云南川沿长江向下游传播,造像年代呈现出西早东晩的大趋势,并波及东邻日本。这些佛像多混同于道教图像,与丧葬结合,看不出与佛教义理、寺庙之间的密切联系,虽然表现出“一知半解”的时代特色,但在中国引入佛教的起始阶段有极为重要的创辟意义。由于北方地区的曹魏政权对宗教的限制与南方巫道之风兴盛有很大的区别,佛像难以传入中原地区。另外佛教传入对中国早期道教图像的形成,可能也有很大的启发意义,四川的西王母图像与秣菟罗造像有诸多相似之处。

 

长江流域的佛教造像也表现出了地域差异。大体来说四川的佛像以摇钱树佛像为大宗,佛像多举右手施无畏印,左手捏衣角。摇钱树,原先仅在四川有所发现,近年来在湖南等地也有所发现,表明佛教艺术从四川沿长江线向东部传播的态势。江浙一带的佛像在谷仓罐(或称“灵瓶”等)和铜镜上有大量的表现,多禅定印,有莲花座, 与四川地佛像明显不同。这似可作为两个造像系统来加以考虑,也可能与两地佛像的外来源头有关,四川佛像就更多地考虑途经滇缅道与古印度的联系,而江浙地区的佛像,就应该特别考虑与假道南海的中印交通。前者与秣菟罗的关系更加密切,而后者可能与古印度南部地区有联系。著名的康僧会就是从海路来到交趾,以吴赤乌十年(248),初达建邺营立茅茨,设像行道”(《高僧传》卷一本传)。武昌莲溪寺公元262年纪年墓中发现了鑒金铜带饰佛像,有肉髻、项光,袒上身,饰披劲,足踏莲台,宿白曾指出,这“肯定是佛像”, “这样的佛像与当时中原地区出现的形态、衣饰以及端正的坐式很不相同,却与印度支那南端金瓯角1〜2世纪的奥高遗址所出土的小铜佛有相似处。因此,我们佔计它可能是从南海方面传來的型制。虽然这种类型的佛像,中国仅有这一例,海外尚待进一步调查,但这尊佛像与海路入传有关,却是应该予以积极肯定的。

武昌莲溪寺东吴永安五年(262年)纪年墓中发现了鎏金铜带饰佛像

湖北省文物研究所藏.主尊有肉髻、项光.袒上身.饰披巾,足踏莲台.主尊的莲台两侧,各伸出一朵莲花(其上没有造像)是大神变造像的特征,但似乎是并未定型的雏形。这很可能中国佛教造像中出现的首例莲花座,也间接证实了古印度大神变造像兴起的时间。古印度的“舍卫城大神变造像”初兴于3世纪厉期•定型于4世纪,从5世纪起开始盛行;中国长江中下游汉晋佛像的莲花座源于古印度,可能是途经南海传入的。




据学术界的主流意见,佛教初传中国是在1世,与南方早期佛像系统基本一致。但是,仅就《汉书•西域传》与《后汉书•西域传》两种文献而言,班勇没有提到西域的佛教,但他对佛教是有所知的,他说天竺“其人弱于月氏,修浮图道,不杀伐,遂以成俗”,这或许是班勇经略西域时期(123-127)听说的,或许当时有天竺人信佛。至少可以说,佛教在西域产生一定影响是在班勇离开西域(127)之后,亦即公元2世纪中叶。虽然在西北尚未发现早期的造像,也许在将来有可能发现东汉时期的造像,也许这些造像更加倾向于犍陀罗,不过,就目前的文献记载与考古发现而言,恐怕在时代上要晚于南方。

 

二 笈多佛教造像及其在中国的影响

 

笈多王朝始于公元320年,塞秣陀罗笈多(335—375)、旃陀笈多二世(375-414)时期,笈多正值鼎盛时期,繁华安定的局面持续至鸠 摩罗笈多(414—455),前前后后,大约持续了百年。之后,受到匈奴的侵袭,国势日衰。戒日王朝(606—647)时期,曾经一度恢复了笈多王朝的繁盛局面,但戒日王朝之后的恒河流域始终处于战乱之中。笈多王朝(320—600)之时的中国,正处于东晋南朝(317—589)与十六国北朝(304—581)时期,也是屮国佛教艺术极为隆盛的时期。中国的求法僧、法显目睹了笈多盛世,玄奘名震于戒日王朝。

 

笈多特色的佛教造像,从4世纪后期开始,而大的发展是在5世纪初期。近年在秣菟罗市内高瓦德那伽尔(Govinduagar)发现的佛陀立像,几乎是完整的近于等身大小的高浮雕,两眼半睁半闭,呈冥想状,面相静谧,整个身体均衡自然,紧贴肌肉的僧衣覆盖 着两肩到下肢,用绳状的隆起线表示衣褶,全身遍施规则的平行线。此像有笈多纪元115年(434)的造像铭,标志着5世纪前半,以“湿衣派”著称的佛像已经成熟。这种样式,在屮国的北齐(550—580),称之为"曹衣出水”可能与曹仲达有密切的关联。

笈多115年铭立佛

笈多佛像 五世纪


笈多佛像 五世纪

到了 5世纪后半,鹿野苑(今称sarnata萨尔那特)流派开始盛行,擅长制作坐佛,特别精美的一件是在鹿野苑故址岀土的,现存于鹿野苑考古博物馆。立佛与秣菟罗相比较,稍稍曲腰送胯,多用三屈法,面相沉稳,以僧衣全无衣纹表现的“薄衣派"为特征,几乎与耆那教裸体造像一般无二,推想尊像通体彩绘的可能性很大。

耆那教祖师像 笈多时代 五世纪



诚如是,山东肯州造像与鹿野苑的关系就比较密切了。 与此同时,鹿野苑还盛行制作“四相”或“八相”的佛传图碑,不仅在術域有类似的图像传世,还可能促成中国北朝造像碑的盛行。以上是笈多典型式样的两种地方流派与中国佛教艺术的大致关系。

 

青州造像 一佛二菩萨

青州造像完整的极少,特别是连同台座并存的,目前仅知三例,此为其一。




鹿野苑八相碑



释迦四相造像碑



与旃陀罗笈多二世(Gandragupta II)建立了同盟关系的德干地方,在5世纪屮期久已中断的佛教石窟寺院营造得以重兴。特别是伐卡塔卡王(Vakataka,275—497)支持下继续开凿的阿旃陀石窟,其建筑、雕刻,绘画,尤其是壁画艺术,以最能弘扬笈多文化而闻名。通常认为,南朝萧梁(502-557)张僧繇“凹凸花”的技艺,来源于阿旃陀壁画。在 造像题材上,阿旃陀较多地保持了孔雀王朝以来的神祇特征,特别女 性类与传统的药叉女相近。西域克孜尔等处壁画中的丰乳肥臀的女性形象,应该是笈多艺术假途中亚北传的结果。

阿旃陀石窟








笈多王朝的佛教,主要是通过西域丝路传入中国的,西域和中原地区都曾发现了笈多风格明显的造像。西域是输入佛像的前沿阵地,仔细考察中国西域的佛像,除了少量犍陀风格较浓的作品之外, 大部分与笈多式样接近。这些具有较多域外风格的造像,向东越过甘肃之后,就很淡薄了。

拉瓦克佛像



甘肃以东的造像,固然仍然有域外风格元素的存在,但大部分或是接受南朝文化的影响,或是依据汉译佛经自行创造。整体而言,南北朝主要表现为本土风格逐渐超越印度影响的过程,本土风格以顾、陆、张、吴等人的创作为典范而固化下来。虽然到了唐代初期,仍有玄奘、义净、王玄策努力引进印度风格,大小尉迟带来了西域画风,但是,所谓“华戎殊体”,“中华罕继”这些努力并没有引起多大的反响,反而在这段时间出现呵佛骂祖的禅宗,出现丹霞烧佛的极端之举。这时的印度处于戒日王朝 (606—647)时期,印度的黄金时代已趋尾声,笈多式样的佛像也逐渐淹没在激荡诡异的印度教造像之中了。禅宗兴起固然是佛教中国化的自觉努力,但也不能忽视与印度佛教与佛像衰微的客观现状密切相关。

 

特别要说明的是,在印度佛像影响中国的这次浪潮中,中国佛教是多种文化因素并存的。第一,中国出现了本土化的佛像式样,典型是南朝东晋刘宋时期的“秀骨清相”与萧梁时代的“面短而艳”。前者 是域外影响陷入低潮间的产物,此时恰逢贵霜衰微与笈多趋盛之间。后者与笈多关联较多,梁武帝曾遣使团前往印度巡礼,理当输入印度的造像艺术。张僧繇的“面短而艳”固然有中国的本土渊源,但与“凹凸花"一起考虑,就难以排除笈多艺术的影响。第二,北朝佛教艺术, 既有来自西域的因素,但南朝的文化风尚的魅力更大,特别是从北魏迁都洛阳之后,几乎是南朝风格一统天下的局面。第三,北魏分裂之之后,笈多艺术的影响力逐渐增强,“青州造像”与“曹衣出水”是典例的例证。而贯穿整个十六国北朝的石窟寺开凿之风,以及石窟型制与造像布置等因素,不能不与古印度石窟复兴结合起来加以考察。第四,唐初佛教宗派的形成,表现佛教的中国化程度日益加强,各教派对佛教的看法不尽致,而在敦煌壁画表现出来的弘大气象以及西方净土变等题材的盛行,结合盛唐时期吴周二家样综合考虑,表明笈多国势渐衰之后,中国本土的创造力再次被激发。第五,笈多时期兴起的印度教造像,特别是梵天造像,除了跻身于佛教殿堂之外,还对中国道教主尊造像的定型以及后来三清造像,有极其重要的影响力。——就整体而言―中国这时期的佛教艺术,大致处于本土艺术与外来影响交汇的时期。尽管外来影响与本土因素孰轻孰重.还有很大的讨论余地,而笈多佛像的影响力却是毋庸置疑的。

 

在以往的中国佛教艺术研究界“犍陀罗”几乎成了印度佛像艺术的代名词。由于追随海外学者的研究成果,对犍陀罗艺术倾注了很大的热情级有不少编著和译著面世级对秣菟罗、笈多式样等其他造像流派疏于研究,至少现在还没有相关的中文著作面世,而这些却是中国佛教的域外渊源的主体,断断不容忽视的。在笈多王朝趋于全盛之际,犍陀罗已基本丧失了创作的活力。与犍陀罗相比,笈多的秣菟罗作坊,斧凿之声依旧不绝于耳,往日洋溢在佛像嘴角唇边的热情,逐渐转向了内在的宁静冥想,佛衣襲褶更多地成了美化佛陀相好的装饰,超越肉体的精神之美,从贵霜风格成功地转换成了笈多风格,至今仍然令人叹为观止。至于贵霜余部,至此也成了笈多的附庸(曾经发现有些贵霜货币上刻有塞秣陀罗笈多(335—375)和旃陀罗笈多(320-334)的名字,说明贵霜小王朝也可能接受了笈多朝的宗主权。再以后,鸠摩罗笈多(414—455)稍后的460—470年间,白匈奴彻底荡灭了犍陀罗,把这里作为侵略笈多的前沿阵地。可以认为,在笈多时代,犍陀罗基本笼罩于笈多文化的光辉之下。著名的巴米扬大佛,显然是笈多文化扩张的结果,具有鲜明的笈多秣菟罗佛像风格。

巴米扬大佛



尽管犍陀罗式微,但作为一种地方流派,以及他的亚种“毕迦试样式”,仍然有可能裹胁于笈多浪潮之中,或多或少地传入中国。如此说来,犍陀罗艺术对中国的影响,恐怕是远远不及秣菟罗和笈多的。如何评价犍陀罗对中国艺术的影响,值得认真思考。

水火双神变 五世纪

肩上出火,脚下流水,是毕迦试样式的典型代表。毕迦试样式是健陀罗风格的地方支派,身体刚直古质,强调正面的膜拜性,于典型的健陀罗风格很不同。




 

三 波罗佛教造像及其在中国的影响

自7世纪中叶以来,或者说9从玄奘在印度求法结束,至义净赴印度以前的三十年时间之内,印度佛教趋于密教化,随后退居到了波罗(Pala)王朝庇护下的几个大型寺院,日益经院化。经院化,把佛教理论局限于寺院,使得佛教脱离了广泛的信众基础;密教化,使得佛教的教义与造像与印度教逐渐趋同,虽然努力争取民众认同,却丧失了独立发展的可能性。波罗王朝的主要领地有比哈尔、奥里萨和孟加拉地区,在8~11世纪的三百年的时间之中至为强盛。他们普遍信奉佛教,捐赠布施,不遗余力,扩建或新建了规模宏大的寺院群落,那兰陀(Nalanda)、飞行寺(Odanrapuri)超岩寺(Sri-Vikramasila)是 时以为密教为主的三座大寺,在波罗王朝的庇祐下成了佛教在古印度最后的据点。

 

密教是大乘佛教、印度教和印度民间信仰的混合物,以高度组织化的咒术、仪礼、俗信为特征,宣扬三密相应,即身成佛。密教造像主要有宝冠佛、多头多臂菩萨像、度母女神、生灵座造像和曼荼罗等,印契、执物、身姿,都被赋予了复杂而深奥的含义。这些造像与印度教神祇有密切的关联。

埃洛拉第十窟正面第二层浮雕造像,主尊为宝冠佛,是波罗王朝时间流行的图式,左右菩萨可能是观音和文殊。



印度教造像兴起到笈多时期,发展迅速,很快凌驾于佛像之 上。“印度教美术往往是印度教宗教哲学的象征、图解和隐喻,崇尚 生命活力,追求宇宙精神,充满巴洛克风格的繁绸装饰、奇特想象与夸张动感,带有超现实的神秘主义色彩,以激动夸饰替代了古典主义的单纯静穆,多面多臂的奇异形象取代佛教的凡人造型。密教造像是佛教被印度教同化的产物,至密教后期,两者的造型几乎难以区别。在波罗王朝,印度教的性力派特别流行,以崇拜女神为特点,有左道和右道两派,左道重视轮座(按照宗教规定的男女杂交)、瑜伽和巫咒等,特别是受到赞美和升华的性,对密教的后期阶段产主重要影响,相应地,密教后期的造像,更加突出女神性力崇拜和畏怖造像,儿乎与印度教难以区别。

 

奥兰加巴德第七窟佛堂左壁乐舞供养 7到8世纪

这原是印度教热衷的供奉仪式,佛教据已引入,并传入中国,从北朝后期的石窟之中开始盛行。



象岛石窟 七世纪

象岛石窟主体是一个巨大的柱厅,内部雕刻湿婆大神的各种造像。图片是柱厅后端的灵伽圣殿,门外两侧各有两个巨大的守护神像。后笈多时代的佛教石室也模仿了这种形式,首次出现在奥兰加巴德石窟。



奥兰加巴德第二窟

图右是佛堂入口极其巨大的守护菩萨,佛堂及主尊成为石窟中心,其结构是模仿自印度教石窟,对中国早期石窟形制影响很大。




波罗王朝的密教,可以约略地划分为前、后两个阶段,先后传入中国内地和西藏地区。传入中国的路线,不再经过西北古道,而是从海路和尼泊尔、中国西藏传入的。据唐释义净《大唐西域求法高僧传》的记载,这转变是在唐高宗时期形成的。由于海路的缘故,除了直接引进当时印度流行的密教之外,南部印度和东南亚的佛像式样再次顺道传入中国。尼泊尔、中国西藏一线,更是直截了当地把波罗密教整体搬入了雪域高原。汉地密教对应了波罗密教的盛期,藏地密教对应了波罗密教的后期。

 

在中国内地密教兴起,以三大士(善无畏, 637-735;金刚智, 669—711 ;不空,705—774)来华传教为标志。善无畏于724年译出《大日经》、金刚智于723年译出《金刚顶经》,标志着以前的“杂密”时代结束,自此进入了被称之为“纯密”的历史时期,在唐代的京洛地区掀起了密教造像艺术的新潮。密教注重像法、坛法、供养法。像法专论造像,对造像的规格、配料、颜色、质地、程序以及造像者,都有严格的规定。造像的特色是:一、持明密教崇奉的主尊仍是释迦牟尼佛,除了身着菩萨装、头戴宝冠、背倚菩提树等密教因素外,其他与传统造像基本接近。新出现的也是最流行的是“佛顶佛”,这是“一切佛顶佛”、“金轮佛顶佛”等一个部类或族类的称谓。释迦佛顶像,头戴七宝天冠,两臂及颈项有七宝璜珞,右手伸臂覆掌当右腿膝上,左手屈臂仰掌横置脐下。三大士传入的正纯密教,金胎两界曼荼罗以大日如来为本尊,其基本造型仍与释迦佛或佛顶佛相近。二、盛行观世音造像,有十一面观音、千手观音、马头观音、不空羂索观音、如意轮观音等。三、金刚部和天王、明王等造像,大都现忿怒相,或多臂、执持金刚利器等,特征比较明显,都是从印度教引入的。四、以上各类造像大多是金胎两界曼荼罗的组合,其组织形式、座次位置、执物印相都有严格的规定,表示特定的宗教含义,与传统造像的一佛二菩萨之类有明显的区别。开元三大士传译密典、设坛供养、诵持经咒,密教造像进一步兴盛。新兴起的供奉形式是树立陀罗尼经幢、毗沙门天王信仰。陀罗尼经幢,实际上刻写经文的石柱,所刻经文以《佛顶尊胜陀罗尼经》居多。毗沙门信仰与西北战事有关,据说多有毗沙门助唐军战胜对手的灵验,是唐朝的保护神。相比较而言,有唐一代,密教信仰最突出的表现还是真言咒语的流行,多以真言曼荼罗的形式出现,种类繁多。

 

中国西藏的密教兴起是在后弘期(以978年为起点)。其时正值波罗王朝无上瑜伽盛行时期,无上瑜伽各部通过“上路”(阿里地区) 拥入西藏,其发展历程基本与印度并行或同步。藏密兴起,一方面是西藏主动引入密教,另一方面是密教由于穆斯林的入侵而被迫移居尼泊尔和西藏。西藏的密教虽然也曾与当地的苯教融会而表现出一定的地方特征,但总体上与毗邻的尼泊尔和印度地区表现出极大的相似性。西藏密教造像盛行六字真言、曼荼罗、喜金刚信仰等,发展出一套庞大的度母或观音体系,这是与波罗王朝有所区别的(审其艺术风格、造像类型、造像技巧,也是与汉地密教有所区别的。中国西藏密教造像基本上可视为一个相对独立的系统,这个系统近于东北印度、尼泊尔,而远于中国内地的显密二宗。

 

开元密教与西藏密教相比,有250年左右的时间差。开元密教虽然也带有少部分性力的因素,但并不明显,虽然屡见女性的波罗蜜多菩萨,却绝少男女合体的喜金刚之类,一方面是波罗密教尚未发展到这个阶段,另一方面也受制中国传统文化,而这些恰恰是西藏密教造像的显著特点。尽管汉地密教殊少性力派的成分,密典传译还是遭到了抵制,淳化五年(994)诏毁《大乘秘藏经》,天禧元年(1017)禁止《频那夜迦经》,并禁译类似经文。换句话说,就在汉地密教陷入低迷之际,恰恰是藏地密教兴起之时。在印度佛教消亡之后,使得中国失去了古印度佛教影响的源头,中国内地的密教造像仅保存了千手观音等少量品类,而西藏佛教在向内地传播的努力,也同样没有在主流文化界产生重要影响。

 

四 结语

 

基于三次浪潮的认识,我们发现,中国佛教造像的盛衰,与古印度有明显的对应关系,在古印度佛像兴盛之时,中国佛像也随之出现了较为浓郁的天竺风情,而中国格调浓郁的佛像式样多形成于古印 度佛像的低谷时期。古印度的佛教造像消亡之后,中国的佛教造像 也就明显丧失了活力。中国的佛教造像,一方面直接师仿古印度的式样,另一方面,我们也注意到中国佛教艺术史上,由于本土艺术家的参与,创造了不同于古印度的中国风情,从东晋刘宋时期的秀骨清相到萧梁时代的面短而艳,再到盛唐的吴带当风、水月观音,无不展现了中国艺术的特色,是这些特色成就了足以与天竺并驾齐驱的中国佛教造像艺术。

 

从中国佛像反观古印度,我们发现,古印度的造像谱系是相当单调的。在犍陀罗,尽管发现了难以量数的佛教造像,而形象型制却是相近雷同的。佛陀、弥勒和各类佛传题材之外,其他的造像并不多 见。在恒河流域的秣菟罗和摩竭陀故地,情况也大抵类似,惟本生故事较西北犍陀罗多见。降及波罗时代,造像谱系才得以迅速地扩展起来,出现了宝冠佛,涌现了波罗蜜多菩萨(金刚亥母)、多罗菩萨和生灵座菩萨等各样菩萨,由男性一统发展为男女并存的局面。然而,这多半是印度教神祇的翻版和改造。而从中国密教艺术来看,古印度现存的欢喜佛、畏怖像和曼荼罗等,现存的遗物并不多见,除了穆斯林剑与火的摧残之外,恐怕也有信仰方面的原因在内。

 

由此而言,现存的古印度佛教遗物似乎不足以完成中印对比的完整体。中国佛像中常见的各式观音、二佛并座、各式经变画.阿弥陀佛、地藏、十王图、罗汉、水陆画,大致是中国的新创。所谓“影响”,并不只局限于古印度的佛像输入中国,我们认为,汉译佛经与古印度的信仰习惯,同样起到了不可估量的作用。古印度的佛像固然影响了中国,然而,影响中国的并非全部源于造像。我们强调的汉译佛经、天竺风俗也同样在中国留下了痕迹。汉译佛经的意义更为重要,这不仅仅是佛教信仰的依据,而且还可以在没有天竺佛像样本的前提下自行发挥想象力,创造出了相应的佛教艺术。

南响堂山石窟第二窟入口上方西方净土变浮雕 北齐

这是中国最早定型的的西方净土变相,唐代的净土变相虽然繁复灿烂,但基本结构与此相同。



南响堂山石窟第一窟前壁西方净土变浮雕 北齐

与第二窟浮雕类似,但第二窟是排成一行的三个水池。


中印佛教艺术交流的三次浪潮,第一次的规模虽小,但有创辟凿空的意义,初传之际的造像有浓郁的域外风格是理所当然的。第二次的笈多式样、第三次的波罗式样,几乎构成了天竺渊源的全部。第二次浪潮主要假途西域,经过犍陀罗故地、毕迦试故地,从西域辗转进入中国的,与中国内地是与本土式样并存的,而且较多让位于本土式样,却成为中国主流文化的一部分。第三次浪潮是以南海海路、尼泊尔和中国西藏一线为主,所传的密教教义与造像,虽然保存了较多的外来式样,但始终没有融入汉文化主流,就中国佛教艺术的整体而言,密教造像的数量和种类都是相当庞大的,但是,文化史和艺术史教的史学地位却未必是相称的。

 

附 

如何判断犍陀罗风格与笈多风格

 

犍陀罗造像是以西方造像学为基础原型的,以致于有“希腊式佛像”或“罗马式佛像”的专称。典型的特征表现了面部塑造和衣纹处理。面部处理,如同阿波罗一样,面部稍长,鼻梁与额头在同一平面上,平直而下,侧面则呈一条直线。双眼细长,唇薄,表现多坚毅静穆。如同福歇尔所说,习惯于雕造阿波罗神像的工匠,即使改为雕刻佛像,也多有阿波罗痕迹。衣纹处理,如同西方艺术的通例那样,衣纹下的人体结构总是相当明确的。犍陀罗地邻近雪山,气候相对寒冷,与恒河流域那样的炎热是判然有别的, 因而这样的佛像较多地采用了通肩大衣,虽说是仿自地中海流域的肖像式样,也是犍陀罗当地气候使然。包裹两肩的通肩大衣,有相当一部分搭在右前臂上,衣纹大致上从左肩斜下的衣纹,靠上的部分伸向右肘部,线条的弧度不大,靠下的一部分,呈U字形,绕过双膝、小腿部分,再向上抬起,集到了右手臂处。大衣和衣纹下的人体结构, 胸部、腹部、手臂、腿部,都清晰在映照我们眼中。

 

简单地说,犍陀罗佛像是西方穿着佛陀袈裟的阿波罗。袈裟下的人体结构清晰可见。到了犍陀罗艺术的后期与恒河流域的交流密切,造像风格有所变化,而大体仍然保持了西方造像的一些基本特征。而笈多时期的造像,出自秣菟罗地区的造像,以装饰化的衣纹为特征,一般是以偏于方圆的面部特征和装饰化的衣纹为特征。关于前者的面相,脸形特征和五官位置与蒙古人种的特征接近,温和热情,不像犍陀罗那样的冷峻。眼睛通常较犍陀罗的要大些,早期的造像是双眼圆睁,后期造像多呈半睁半闭形。佛衣虽多通肩式(这也可以视为犍陀罗造像对恒河流域的重要贡献之一),但衣纹刻画多是示意性和装饰性的,缺乏造型意义,既不表示实际的衣纹皱褶,又与衣纹所覆盖下的身体结构之间没有必然的关系。衣纹或刻画或堆起,也没有明显的粗细起伏变化。衣纹之间,距离紧细稠密,多呈平行线排列。


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