潘公凯:近代笔墨的趋势

liumeng

2019-08-29 20:18:23


高风艳色(国画) 吴昌硕

我们谈中国画笔墨,基本是以文人画的发展线索为侧重的。由于文人的参与,文人绘画的发展,笔墨才成为画坛关注和研习的重点。四僧、扬州八怪、金石画派即是代表。四僧中,以八大最为杰出。八大笔墨,上承倪云林、黄公望一路而深得神韵。从风格取向的大方位而言,与董其昌的主张有相近之处。重笔墨、重气韵,深谙文人画之三昧。而八大对于笔墨作为视觉表达语言的敏感与细腻,精准与自如,又远在董其昌之上。董其昌读书多,鉴藏经验好,阅画无数,对前人流派风格了如指掌,他的“南北宗论”是对绘画史的梳理总结,显现出他过人的理解力与前瞻性。但董其昌的画作,理性多于感性,满足于对前人笔墨的体会与运用,往往显得太平淡而少内心流露的意趣。八大则“下笔即有我在”,对笔墨语言艺术感觉的把握令人赞叹,难以企及。八大用笔以曲折弧线为主,有时夹以硬直线;多数情况下以圆笔中锋为主,又夹以锋利的侧锋;运笔多转折,笔锋时藏时露,快慢迟骤,变化极多;画到干处蓬松,画到湿处饱满;章法构图,更是奇思妙裁,超乎想象。八大能把一般画家所忌讳的、互相矛盾的笔法因素自由地结合在一起,相得益彰,无懈可击。与八大同时的石涛,虽然笔墨语言多变,画面风格富于创造力,但技巧全面,功力深湛。论作品疏而不漏的自身圆满性,还是略逊八大一筹。

文人画发展到这个阶段,已经有了几个里程碑,高峰耸立,难以超越。正在看似困顿之际,却出现了意外的新契机。18世纪以来,考古学的迅速发展,大量汉魏碑刻的出土发现,促成了“碑学”的兴起,启发了书法与绘画审美趣味的转换。这个转换的实现者,大多为当时热心于汉学、考古和文字学的儒士。他们热爱考古与文字学,对出土文物与汉魏碑刻的苍古浑厚之感情有独钟,对印章篆刻感兴趣。这些文人、儒士对历史、文脉、人生的沉重与沧桑的理解、感悟,以及他们对时势世事的感怀等,都渗透融入到其正在形成的审美趣味之中。而这种趣味,又成为新的文脉中的审美价值核心。画界中人对这种趣味转换的敏感是零落的、逐步的。金冬心、郑板桥、赵之谦等是先行者。真正将“金石入画”理解到位、做成功的是吴昌硕。吴昌硕虽不能说是大学者,却有文人风范。刻印书法与画作,均苍茫厚重。吴昌硕的笔墨从外形而言,有重、涩、粗、毛的特点,大笔大墨,沉郁酣畅。吴昌硕是八大之后艺术的又一高峰,对齐白石有重要启示与影响。而黄宾虹亦是文人,则异曲同工,在山水画上追求浑厚华滋的意象,尤其是晚年患眼疾之后的作品,更黑、更重、更放任、更纯粹,其趣味指向与艺术理想与金石学兴起后的 “道咸中兴”有直接关系。八大、吴昌硕、黄宾虹的一生,其基本趋势是笔墨的精神文化含量愈益增加,笔墨摆脱描绘对象束缚的自主性增加,笔墨形态更为放大、自由、淋漓酣畅。比吴昌硕、黄宾虹更晚一些的潘天寿等人,其生活经历更为曲折坎坷,艺术与社会的关系更为密切。其中一些经典作品,笔墨的精神性与精英性,不仅没有减弱,而且还在增强,对中国笔墨的当代转型有重大的推进作用。这就是后期文人画的文脉主线。

吴昌硕笔墨的重、拙、大,画气不画形;齐白石笔墨的平直刚健、大方质朴;黄宾虹笔墨的浑厚华滋直至纯用焦墨;潘天寿的苍古高华、一味霸悍……20世纪传统派四大家精英性的传统主线,其共同趋势是中国画笔墨的进一步独立与解放。笔墨与对象形体的关联性更为松散,更为概略,笔线与笔触进一步放大,从小笔小墨趋向大笔大墨,在画面上形成独立于客体形象之外的自身节奏韵律。这种独立的节奏韵律是笔墨语言自身的美,即“书写”之美,而不是客体之美。画家的一笔一墨如同音符,在手的运动和主体心绪的支配把握中,起伏、跳跃、曲折流淌,构成整幅画面的华彩乐章,呈现出阔大沉雄、质朴高华的气象。这是在更高的艺术本体层面上对雄浑博大的民族精神的领悟与张扬。其中饱含着刚正和谐、朴拙内敛的力量感,透露着历尽沧桑的古代文明寻求伟大复兴的意志与企盼。从创作者和欣赏者两个角度说,对画面笔墨细微变化的敏感和总体气象格调的领悟,始终是最为关键、最具文化深度、最不容易理解与驾驭的枢纽。其中,特别值得深思的是,独立与解放,而不是笔墨的任意独立和解放,也并非仅仅是新意和有趣,而是与艺术家们共同的人格理想及其思潮取向相一致的独立和解放。以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的近代笔墨趋势,是对于文人画末流轻秀促弱之风的反拨,是对于汉魏碑刻所记录的远古雄风的追慕,是对中国近现代社会巨大变革的审美回应,是中华民族自立自强的群体性心理期待的象征。

透过笔墨,看到的是艺术家的内在修养,蕴含的是他们的人格理想,折射出的是一个时代的思潮和民族精神,这就是笔墨作为中国画本体结构核心的价值根源。

(作者系美术理论家、画家)

来源:中国文化报


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