从莫里斯到格罗皮乌斯的艺术理论(下)

douhongyi

2019-09-04 16:25:06


尼古拉斯·佩夫斯纳 (Nicholas Pevsner)

 [英]尼古拉斯·佩夫斯纳 著  何振纪 译


在19世纪九十年代的英国风格与德国之间扮演着联结角色的是霍尔曼·穆特修斯[Hermann Muthesius],他自1896至1903年期间服务于德国驻伦敦大使馆,从事英国建筑的研究。由于新艺术已经很难转移英国国内建筑的声势及其缓慢且牢固的变革过程,穆特修斯回归为一位在建筑与艺术上理性而纯粹的坚定拥护者。随后,他被公认为引领“Sachlichkeit”新趋势的领袖,这个趋势在德国的新艺术短暂兴盛后出现。“sachlich”一词难以翻译,同时具有恰当、切实以及客观的意思,成为日益发展的现代运动口号。[78]“理性而客观”是穆特修斯称赞英国建筑与手工艺的地方[79],“完美并实用”是他对现代艺术家的要求。而且,既然今天是“按照时代的经济特性生产”只由机器制造的物品,“机器风格”就可以单独成为探讨这种新风格的创造问题所在。[80]如果我们想看到这种新风格的表现,我们可以去看看“火车站、展览厅、桥梁、蒸汽轮船等。我们面对着一个剧烈且几近于科学般的‘理性’,禁止所有外表的装饰,并且完全按照所服务的方式来支配其形状”。进而可以想象,将来只有沿着严格的“理性”方向发展,而且不再采用所有“附加”的装饰。由此思路进行创造的应用性的建筑或物品,将会展现出“一种起源自适宜与……简洁的一种灵巧的优雅”。[81]

霍尔曼·穆特修斯(Hermann Muthesius)


穆特修斯所宣传的这些思想,对德国而言仍然比较陌生,他迅速成为一个志趣相投的团体的核心。 其中最重要的是,艺术史家兼汉堡美术馆[Hamburg Gallery]馆长阿尔法特·里希瓦克[Alfred Lichtwark]在听取他有关资产阶级的演讲与传阅其册子后,成为其思想的传播者。他是一位富有天份的教师,满腔热情地专注于教育事业。自20世纪初,德国中小学校的艺术教育获得了广泛而迅速的发展,这应该归功于里希瓦克的努力。 他对“理性”运动的促进甚至比穆特修斯还要早开始。 他在1896与1899年间发表的演讲,在英国受到高度赞扬,他呼吁为家庭主妇们提供“平整、光滑、轻巧”实用而朴素的家具,适于室内的“理性美”[sachliche Schönheit]、宽阔的卧窗、泛光灯以及鲜花。[82]这场运动自此开始得到了众多人物的推崇,并在不同文化领域展开,其核心就是对简单和诚实的渴求。 建筑师保罗·舒尔茨·鲁伯格[Paul Schultze-Naumburg]自1901年开始出版其《文化作品》[Kulturarbeiten]丛书,其第一本便是关于住宅建筑设计的。 1903年,费迪南德·亚斐纳里斯[Ferdinand Avenarius]创立文学顾问协会[Dürerbund],并且在1904年创办国土安全委员会[Heimatschutz],这是一个大致上接近于英国乡村保护社团[Society for the Protection of Rural England]的团体。它是一个保守的、回溯过去而不是激励的、面向明天的团体,这更接近于莫里斯而非穆特修斯的思想。 此外,另有一些德国人支持穆特修斯,他们出乎意料地出现在他的阵营当中,这里只要列举其中三位:霍尔曼·奥布里斯特[Hermann Obrist],德国新艺术运动中最富创造力的艺术家之一;威廉·谢弗[Wilhelm Schäfer],一位著名的作家与诗人; 弗里德里希·鲁曼[Friedrich Nauman],一位在德国一战前后社会改革与民主发展方面举足轻重的政治家。奥布里斯特在1903年有关蒸汽轮船的描写中提到:“美蕴藏于其巨大有朴拙且充满力量的外形当中……它们非常实用、规整、光滑且闪亮。 ”看到轮船的轮机舱时,让他感到“近乎于陶醉”。[83]威廉·谢弗态度鲜明地倡导全部形式应当“实事求是”[sachliche Ausbildung];这必定会引导所有产品迈向现代风格,就像机器与铁桥那样。[84]至于弗里德里希·鲁曼,他主要对建筑与艺术的社会影响感兴趣。这导致他很早便对机器赞赏有加。正如穆特修斯一样,鲁曼无疑受到其极大的影响,他认为:“船舶、桥梁、贮气罐、火车站、商场”是我们“新建筑”。他称钢铁建筑为“我们时代最伟大的艺术实践”,因为“这在结构上没有采用什么艺术,没有沉迷于装饰,毫不矫揉。这是实用的创造……这难以描述。我们所有关于空间、重量与承托的概念都被改变了。 ”[85]

 鲁曼的好友卡尔·斯密特[Karl Schmidt]是一位训练有素的家具匠,1898年他在德累斯顿开设了一家家具作坊。[86]他的这个作坊自开始时便聘请现代建筑师和艺术家作为设计师。斯密特开始受到了英国艺术与手工艺运动(他曾作为访客游历英国)的影响,但其主要兴趣很快转向了廉价的并且是机器生产的产品。早在1899至1900年,德意志工场[Deutsche Werkstätten]在德累斯顿举办的一个工业艺术展览上,展示了一套带两间起居室、卧室、厨房而仅需40英镑的套间。而在1905至1906年,在德累斯顿举办的另一个展览上,展出了他们所生产的首件机器制作的家具,这件家具由斯密特的堂弟理查德·李默斯密特[Richard Riemerschmid]所设计。 [87]同年,他们在其产品目录上自诩要“发展源自机器精神的家具风格”。 这在当时较我们今天看到的更具有革命性。 其时,在德国以外还很难列举出有那些杰出的艺术家或建筑师不再作装饰艺术而投身工业设计,大概只有英国的印刷业例外,像多弗斯出版社那样为多数人服务而转向大众市场。1912年是个重要的年份,梅森[J. H. Mason]在这一年将印式介绍到蒙纳拓印公司[Monotype Corporation]。德意志工场很快便目标更为明确地转向另一个问题:部件的标准化。 用英国常见的称呼称之,他们的第一件“组合”家具“类型”在1910年展出。这个思想来自于美国,其时美国已经以此来称呼书橱的设计了。[88]

理查德·李默斯密特(Richard Riemerschmid)


德意志制造联盟[Deutscher Werkbund]的成立成为从个人实验向着一种共同承认的风格迈出了最为重要的一步。1907年,穆特修斯在担任艺术与手工艺学校的普鲁士贸易局局长[Superintendent of the Prussian Board of Trade for Schools of Arts and Crafts]时,发表了一个公开演说,以毫不讳言的方式告诫德国的手工艺与工业不要继续模仿从前老旧的形式。这个演说引发了一场愤对贸易协会的风暴。还未到1907年的年底,争论已变得越来越激烈,大量进步的手工业商联合一些建筑师、艺术家以及作家,整合他们的想法建立起一个新的协会,称之为联盟,其目的是要“选出最具代表性的艺术、工业、手工艺以及产销,联结所有力量以获得更优质的工业产品,为那些能够而且愿意为高质量进行工作的人们形成一个团结的中心”。[89]作为这个团体的核心思想,“质量”被认定为“不只是优秀又牢靠的作品,尽善尽美、真材实料,而且达到有机化的,完全表达出符合‘实际’的、可贵的,并且,倘若你愿意接受的话,还有包括诸如艺术性等方面。”[90]这一界定清楚地表明德意志制造联盟从一开始在任一方面都不反对机器生产。在其第一次年会上,建筑师特奥多尔·费舍尔[Theodor Fischer]在其就职演讲里说道:“在工具与机器之间并没有明确的边界线。当人掌握了机器并将之作为工具,便能够制作出高标准的作品……粗制滥造并非机器本身的问题,而是我们不能很好地利用它们。”而且,同样地“批量化生产与劳动分工并不具毁灭性,工业实际上无视了高质量的产品生产,以为还处于统治者地位而并没有认识到自身是服务交流的成员之一”。[91]

在1915年的时候,英国受到了德意志制造联盟的启发,建立起设计与工业协会[Design and Industries Association],这个团体在其首个出版物上公开表明“适当地接纳机器,并辅以引导及控制,而不是全然的抵制。”[92]虽然创办了设计与工业协会,但并非只有英国最早受到德意志制造联盟的影响。欧洲大陆的其他国家也在战前追随德国:奥地利制造联盟[Austrian Werkbund]在1910年建立,瑞士(制造联盟)则创建于1903年,而瑞典工艺协会[Swedish Slöjdsforening]则在1910与1907年之间逐渐改组成制造联盟。

就德国自身来说,有着这个具有雄心壮志、不屈不挠的团体致力于扩大现代运动的思想。但德意志制造联盟并非唯一的中心。更令人感到惊奇的是,德国的艺术学校抛弃了19世纪的路线而采取了新的路线。新的负责人与新教师普遍得到任命。在普鲁士,穆特修斯尽职尽责。他让彼得·贝伦斯[Peter Behrens]到杜塞尔多夫、珀尔齐希[Poelzig]到布莱斯劳,他们二人担任该地的艺术学院主管。在此以前,约瑟夫·霍夫曼[Josef Hoffmann]已是维也纳艺术与手工艺学院[Viennese School of Arts and Crafts]的建筑学教授,而范·德·威尔德则是魏玛艺术学校[Weimar Art School]的负责人。1907年,柏林艺术与手工艺学校[Berlin School of Arts and Crafts]也找到了布鲁诺·保罗[Bruno Paul]这位先进人物作为其领导。[93]

约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann)

彼得·贝伦斯(Peter Behrens)


尽管如此,这些学校以及德意志制造联盟的进步精神,当中最为重要的问题仍然未能解决,这也是本文主要关注的问题。即使机器艺术作为手工艺以外的艺术表达之一现在得以被接受,未来应强调什么地方?这个问题在1914年科隆举办的德意志制造联盟年会上率先被清楚明白地展开讨论。穆特修斯支持标准化,范·德·威尔德支持个性化。穆特修斯说:“建筑以及德意志制造联盟的整体活动范围倾向于标准化。只有通过标准化才能让他们可以恢复在和谐文明时代所拥有过的普遍重要性。只有通过标准化……将力量有效地集中于一起,方可引入一股能大致被接受的、可靠的趣味。”范·德·威尔德回应道:“只要制造联盟中还有艺术家……他们将对抗任何既定的原则和规范。艺术家本质上贴近于一位富有热情的个人主义者、一位天生的创造者。他终将不会顺从于规范、以其自由意志使之符合某种准则、规则。”[94]

与范·德·威尔德呼吁个人主义一样,首位呼吁机器的动因以及对机器时代新建筑有着共同兴趣的是意大利的未来主义者、天赋非凡的年青建筑师安东尼奥·圣’伊利亚[Antonio Sant’Elia](1888-1917),他至死也未有机会按照自己的思想、言论以及图绘来建造其设计的建筑。[95]圣’伊利亚在《信息》[Messaggio]中对“新居”[casa nuova]作了如下想象:“只能根据现代生活的特殊条件,以及对所有学科与技术资源的热爱来建构并决定其新的形式、新的线条、新的‘存在理由’[raison d’être]……对材料可靠性的计算、使用结实的混凝土与钢铁以颠覆对建筑的传统认知。”假如他们尝试以更轻薄的混凝土结构建造极为弯曲的拱以及极为接近大理石的质感,那建筑肯定是奇形怪状的。今天的任务并不是建造大教堂,而是酒店、火车站、公路、商场以及替代贫民区的高楼。“我们必须要建设‘更新’[ex novo]的现代城市”……一个在建筑的地下地上均有着“喧嚣街道”的城镇。住宅的美化不仅仅是小型的装饰线及柱头的美化,而是要从大量的归类及规划安排上加以美化。以“混凝土、玻璃、钢铁,而不是绘画或雕塑”来建设,它必然“类似于一座巨大的机器”,升降机应该安装在建筑外部,冷静计算与大胆勇敢必然得以合力,其结果将不会是“将实践与效果枯燥地结合在一起,而仍然是艺术,这是艺术的表现”。

这一旨要出现在1914年五月米兰举办的“新趋势”[Nuove Tendenze]展览图录上。两个月后,未来主义的宣言领袖马里奈蒂[Marinetti]将之作为1914年七月所发表的《现代建筑宣言》[Manifesto of Modern Architecture]的核心。他还加进了圣’伊利亚并不认同的部分,但极有可能,马里奈蒂在1909年所发表的《未来主义宣言》[Futurist Manifesto]里对摩托车的极为崇拜(“我们的手按在了他们燃烧的胸膛上”)以及“庞大的人口、现代的都市、晚上的工厂与船坞、火车站、轮船、飞机”,仍然对圣’伊利亚关于未来城市的思考有所启发,[96]而这些确实著名的建筑设想我们将在后面里再述。

当与那些认同穆特修斯的德国建筑师们,特别是彼得·贝伦斯与沃尔特·格罗皮乌斯[Walter Gropius]等人的“理性”作品相比较,这些于1913至1914年间提出的设想之不彻实际是显而易见的。他们在1909至1914年间的建筑将会在后面看到,他们主要的目标实际上是要印证一种新风格,一种纯粹且真正是我们这个世纪的风格,至1914年得以实现。莫里斯曾经推动了恢复手工艺的运动,将手工艺视作为人类最值得投入的艺术,1900年前后的先驱者们则因发现机器艺术巨大且未知的可能性而走得更远。而在创作与理论上综合起来的是沃尔特·格罗皮乌斯的作品。1909年,格罗皮乌斯制定了一个关于标准化与大众化生产微型住宅的备忘录,并且提出了对筹措建造这些建筑所需资金的可行方案。[97]在1914年底,他开始了重组魏玛艺术学校的计划,并且选定萨克森-魏玛公国的大公[the Grand Duke of Saxe-Weimar]担任学校的负责人。[98]1919年,这所结合了艺术学院以及艺术与手工艺学校在一起的新学校诞生了。它的名字便是国立包豪斯[Stastliches Bauhaus],在往后的十多年里,它成为欧洲创造力最为重要的中心。与此同时,它也是手工艺与标准化生产的实验室;是一所学校也是一座作坊。在一种令人钦佩的团体精神下,将建筑师、工艺家、抽象画家组织起来,共同为建筑的新精神而工作。建筑对于格罗皮乌斯而言是一个具有广泛意义的词语。所有的艺术,只要它是正常而健康的,就能为建筑服务。[99]因而,包豪斯的所有学生都接受学徒式训练,在其课程结束时都能独当一面,而且只有这样才会被允许进入到实验设计的建筑工场与工作室。[100

沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)


格罗皮乌斯将自己视作罗斯金与莫里斯、范·德·威尔德以及德意志制造联盟的后来者。[101]至此,我们完成了一番探讨。自1890年至第一次世界大战期间的艺术理论发展过程证明了此番讨论所依据的主张,即在莫里斯与格罗皮乌斯之间有一个历史区间。莫里斯奠定了现代风格的基础,其特色最终经由格罗皮乌斯得以确定。艺术史家们将和谐完美的“早期哥特式”形成之前称之为“过渡时期”,当罗马式建筑仍然残存于整个法国的时候,圣丹尼斯教堂[St. Denis]的大师将其回廊及东堂设计成全新的风格,由此而起的风格在紧接下来的60或80年里全面扩散开来。这位大师在12世纪中叶以前为法国所做到的,莫里斯及其后继者们在20世纪初也为这个世界做到了,这些后继者包括了沃伊齐、范·德·威尔德、麦金托什、赖特、卢斯、贝伦斯、格罗皮乌斯等以及其他将在后面章节描述到的建筑师及艺术家们。


(全文完)


注释:

[78] 许多引述出自Schmalenbach, Fritz, Jugendstil, Würzburg, 1935,一本非常有用的书,当中详细描述了1895年至1902年间德国装饰艺术的历史。

[79] Graul, Richard. Die Krisis im Kunstgewerbe, Leipzig, 1901, p. 2.

[80] Muthesius, Hermann. “ Kunst und Maschine.” Dekorative Kunst, ix, 1901-02, pp. 141ff.

[81] 作者同上. Stilarchitektur und Baukunst, Mülheim-Ruhr, 1902, pp. 50, 51, 53.

[82] Lichtwark, Alfred. Palastfenster und Flügeltür, Berlin, 1899, pp. 128, 144, 169. Idem. Makartbouquet und Blumenstrauss, Munich, 1894.

[83] Obrist, Hermann. “ Neue Moglichkeiten in der bildenden Kunst.” Kunstwart, xvi, part 2, 1903, p. 21.

[84] Schäfer, W. “ Die neue Kunstgewerbeschule in Düsseldorf.” Die Rheinlande, 1903, pp. 62-3.

[85] Naumann, Friedrich. “ Die Kunst im Zeitalter der Maschine.” Kunstwart, xvii, part 2, 1904, p. 323.

[86] 见E. Pferffer-Belli inWerk und Zeit, vii, December 1959.

[87] 非常感谢德累斯顿的瑞特格[H. Rettig]教授与慕尼黑的海因茨·蒂尔茨[Heinz Thiersc]先生使我注意到李默斯密特的重要性,这是我最初写这本书时尚未察觉到的。关于李默斯密特见Rettig, H., Baumeister, XLV, 1948, and Bauen und Wohnen, III, 1948. 另外两位建筑师同样敏锐地较早便注意到及其制作的家具,阿德尔伯特·尼迈耶[Adelbert Niemeyer]与卡尔·伯奇[Karl Bertsch],他们从慕尼黑制造联盟加入到德意志制造联盟。到1910年,贝利·斯科特、约瑟夫·霍夫曼、科罗莫·莫瑟以及其他一群有时也为制造联盟服务。

[88] 参照Popp, J. Die Deutschen Werkstätten. 写作于1923年左右,我十分感激后来卡尔·施密特[Karl Schmidt]友好地让我看模型,并给予我一系列D. W. 家具照片。

[89] “ Der Bund will eine Auslese der besten in Kunst, Industrie, Hanwerk und Handel tätigen Kräfte vollziehen. Er will zusammenfassen, was in Qualitätsleistung und Streben in der gewerblichen Arbeit vorhanden ist. Er bildet den Sammelpunkt für alle, welche zur Qualitätsleistung befähigt und gewillt sind.” On the history of the Werkbund cf.Fünfzig Jahre Deutscher Werkbund, Berlin, 1958; also Die Form, vii, 1932, pp. 297-324.

[90] 同上, p. 302.

[91] 同上, P. 310.

[92] The Beginnings of a Journal of the D. I. A., 1916, p. 6.

[93] Pevsner, Nikolaus. Academies of Art, Past and Present, London ( Cambridge U. P. ), 1940, pp. 267, 281ff.

[94] Die Form, loc. cit., pp. 316, 317.

[95] 有关圣’伊利亚的讨论近年出版了很多,迄今所见的优秀文本有: Sartoris, Alberto, L’Architetto Antonio Sant’Elia, Milan, 1930; Argan, G. C., “ Il pensiero critico di Antonio Sant’ Elia,” L Arte, xxxiii, 1930;以及Dopo Sant’Elia, Milan, 1935. 近来的新进展见Banham, R., Architectural Review, cxvii, 1955, 他发现了大量至今未曾出版并被忽略的科莫画稿,紧接着还有Tentori, F., Mariani, L., L’ Architettura, i, 1955-56, pp. 206ff. 及704ff. 随后伯纳斯科尼[G. Bernasconi]加入并率先出版了Sant’Elia’s Messaggio ( Rivista Tecnica della Svizzera Ltaliana, xliii, 1956, No. 7 ). 其后有Banham, R., Architectural Review, cxix, 1956, p. 343; Banham R., in Journal of the R. Inst. of Brit. Architects, 3rdseries, lxiv, 1957; Zevi, B. in L’ Architettura, ii, 1956-57, pp. 476ff.; 以及Mariani, L., ibid, iv, 1958-59, p. 841.

[96] 翻译出自Dr. R. P. Banham’sTheory and Design in the First Machine Age, London, 1960, 我有幸能在出版前采用。

[97] 未曾出版. Letter of W. Gropius to the author, January 16, 1936.

[98] Letter of W. Gropius to the author, January 16, 1936.

[99] 参照William Morris; “ The synonym for applied art is architecture.” National Association for the Advancement of Art and its Application to Industry. Transactions, Edinburgh Meeting, 1889, London, 1890, p. 192.

[100] Gropius, Walter. The New Architecture and the Bauhaus, New York ( Museum of Modern Art ), 1936.

[101] Gropius, Walter, et al. Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-23. Weimar, n. d., p. 8.

(本文节选自 [英] 尼古拉斯·佩夫斯纳著:《现代设计的先驱者:从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》,何振纪、卢杨丽译,杭州:浙江人民美术出版社,2019年版。)


原创:何振纪译 

文章来源:中国国际设计博物馆CDM微信公众号


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