《拾穗者》中拾遗者的收藏目光

澎湃新闻

2020-05-25 16:10:50

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“《拾穗者》以惺惺相惜的目光拾取那些有趣而异质的人,及其带来的常识的盲区,将这些知识置于一种视角的纵横交错之中。”

散步与旅行:从自我出发、介入公共领域

纪录片导演 沃纳·赫尔佐格热爱步行,他曾经从德国巴伐利亚一路走到法国巴黎,迈开双脚的行走将直观经验切割为一段集中的时空在场和变化,构成了一个独特的语境:“当你走路的时候,你就拥有了一种不同的密度”。

作为一个女性拍摄者,本文的主人公 艾格尼丝·瓦尔达也热爱行走,她被称为“散步家历史学者”,因为既爱好旅行和游走,也怀着一种历史学家的好奇和期待,收集旅途中遭遇的、拥有自身记忆的痕迹,并用影像和声音的排列组合对它们进行再造,使遗留物在电影的语境中产生新的价值。在1950年代末,即便对于一个西方现代社会的女性来说,跨国旅行也并不常见,但瓦尔达曾两次造访中国。

瓦尔达的电影与旅行这个动作紧密相关,她曾经到古巴拍摄当地革命后的境况,到美国拍摄黑人民权运动,在纽约记录先锋艺术实验。 《拾穗者》则记录了瓦尔达在法国本土不同区域之间的游走。通过时而幽默、时而挖苦的嗓音和视觉,散落途中的他人经验,被转化为瓦尔达的叙述视界,于是我们作为观众也马不停蹄地转换着视角。

纪录片《拾穗者》海报之一

瓦尔达将《拾穗者》称为“游荡的公路纪录片”。“在路上”的经验结构和叙事结构,不仅浓缩了赫尔佐格所谓的生命密度,也展演了一个从家里、私人居所出发,借由个人经验的叙事轨迹,积极介入公共景观和公众议题的女性形象。

《拾穗者》以惺惺相惜的目光拾取那些有趣而异质的人,及其带来的常识的盲区,将这些知识置于一种视角的纵横交错之中。拾取者各不相同的动机刷新我们对“捡破烂”的先入之见:失业的卡车司机迫于生存需要;米其林餐厅主厨为了践行节俭和食材新鲜的烹饪理念;职业艺术家和业余爱好者用“破烂”进行艺术创作;教育者向孩子灌输节俭的道德话语;为底层移民免费教授识字课程的语文老师,以露天集市丢弃的免费蔬果果腹;“过期”食品被用来与他人分享,构建自我救济的人际网络;作为一种政治立场的表达,批判生产过剩和浪费所带来的环境问题。

旅行美学:收集和拼贴的数字手工艺

《拾穗者》的拼贴图是由周期性的拍摄模式所决定的,得益于数码摄像机(索尼DV CAMDSR 300)和非线性编辑软件(相较线性编辑软件,可对素材进行随意修改替换)对个人低成本制作的物质和技术可供性(affordances),瓦尔达在2000年后发展出一种旅行DV美学。这种美学强调身体力行的历险和其中的偶然遭遇,探险的局外人闯入路上他人的日常生活,从中反身自我。

也就是说,在《拾穗者》的拍摄过程中,瓦尔达数次从私人居所和自我经验这个大本营出发,在旅途中寻找拾遗者。旅途结束,瓦尔达回到家里,使用非线性编辑工具组织旅途中产生的素材,然后产生新的想法,并继而再次上路。就像拾遗一样,这是一种需要投入触觉和感性知识的手工艺,可以弹性地计划,随意延展,甚至跟随旅程中偶然获得的线索,重新利用已经拍摄的影像材料。

弗朗索瓦是一个有工作和收入但是以垃圾食物为生的人,他向瓦尔达揭示了垃圾与污染之间的隐蔽关系:伊拉克石油泄漏正在让法国海岸的鸟深陷油污之中窒息而死,鸟类已成为垃圾的一部分。拾荒者揭示了全球化的负面影响:过剩的生产和无节制的消费对于地球能源和生态的过度使用,超越国族地理边界,产生因果效应。在与弗朗索瓦的交谈中,瓦尔达意外激活了曾在法国海岸拍摄的油污清理素材,将其与访谈镜头交叉剪辑在一起,影像与声音、弗朗索瓦的言说与窒息而死的鸟类、清理海滩污染的“拾荒者”,构成了一个有关全球食物链的叙事,成为批判性介入环保议题的证据。

拾遗者的收藏目光和再造行动

拾取者的目光可以看到无用、垃圾、过时的东西之中潜在的意义和价值,这种意义超越了市场为它们所设定的商品属性和使用价值。拾取者受到“无用”之物的召唤,与物品构建出关联。拾遗者就像本雅明所谓的海滩拾贝者,他们感性地捡起被冲刷上岸的碎片,为它赋予故事的外观和被讲述的价值。瓦尔达的电影彰显了这种再生、再造和循环利用的策略,以及收藏者的目光。

瓦尔达曾经在电影诞辰100周年的时候,从电影百年历史中截取各种电影片段,拼贴成一部纪念性影片 《一百零一夜》(One Hundred and One Nights,1995)。区别于强调客观理性的电影史,瓦尔达说她在制作《一百零一夜》时,有意让“糟糕的记忆可以变成一种无组织的拾取”。影像作为记忆碎片,随着主人公无目的、漫游式的念头而出现和偏离,游戏般随心所欲。

《拾穗者》所延续的正是《一百零一夜》中的离心力:让死去的、过时的东西在游戏的目光中重新获得生机。被褶皱和老年斑爬满而彰显出“衰老”状态的身体,就像是被遗留在土地上的畸形土豆一样,重新获得了它的位置和尊严。

得益于DV这个贴身的设备,观察的动作让意识与身体之间出现一种既亲密又陌生的关系。瓦尔达踏上旅程,拍摄高速公路上的车辆,她用左手食指和拇指弯成一个圈,圈住由远及近的车辆,于是灰头土脸的货车不再冰冷,变成了孩子眼中的神奇玩具。

《拾穗者》视频截屏

对艺术作品(绘画、雕塑、建筑、诗歌)的拾取,是贯穿瓦尔达作品的另一个母题。影片将朱尔·布雷东(Jules Breton)的大型绘画作品《拾草的农妇》(La Glaneuse/The Gleaner,1877)中肩扛麦束的女性身姿与瓦尔达自己手持DV的身体并列,将让-弗朗索瓦·米勒(Jean-François Millet)的《拾穗者》(Des glaneuses/The Gleaners,1857)与DV所捕捉的当代拾荒者并置,从中勾连一种连续和变化:拾荒这个动作持续存在,而拾荒者已经从农村劳动女性变成了多元的主体,既包括穷人、失业者、流浪汉,也有专业技能和职业身份的人;既有女人,也有男人,女性从事的拾荒也不再只是体力劳动,也包括创造性实践。

瓦尔达(左二)与朱尔·布雷东(Jules Breton)的绘画《拾草的农妇》(La Glaneuse/The Gleaner,1877)

让-弗朗索瓦·米勒(Jean-François Millet)的绘画《拾穗者》(Des glaneuses/The Gleaners,1857)

两位女士抬着埃德蒙·艾杜安(Edmond Hédouin)的绘画《逃离风暴的拾穗者》(Glaneuses à Chambaudoin/Gleaners Fleeing Before the Storm,1857)

借此,瓦尔达为似乎“过时”的艺术作品赋予了一种与当代对话的身份和价值,搅乱了绘画表征中的秩序:拾荒作为一项农村女人所从事的劳动。技术、物流、信息的快速流动和更新,让任何事物、经验和情感都变成即将过时的“垃圾”;过度生产和消费,不仅让遗留物的规模越来越大,而且也让拾遗者的人数越来越多。

《拾穗者》成片20年后,拾取已经从电影人的姿态,变成所有人的动作。由于图像在日常生活的快速而高频的生产和消费,影像的记忆和价值迅速消失于当下的感知,对影像的检索、观看、重新利用,转而变成了一种普遍的拾遗活动。2003年,瓦尔达受威尼斯双年展之邀,制作了视频装置作品《土豆托邦》(Papatutopia)。三张巨大的屏幕并置为一个“三联画”,每个屏幕放映着《拾穗者》中关于土豆的影像片段,用数字的方式构成了对图像记忆价值的再造。2006年,瓦尔达的装置作品《诺木提岛的寡妇们》则将影像材料放置在14幅屏幕构成的马赛克空间中,表达年老女性身体的在场和尊严。

瓦尔达的视频装置作品《土豆托邦》

瓦尔达的装置作品《诺木提岛的寡妇们》

在瓦尔达的影片和装置作品中,艺术作品与生活经验之间的相互反衬形成了内在张力。艺术品的出现,反向强调出经验知识和生活世界所具有的共情性和切身感。据说瓦尔达年轻时旁听过空间哲学家加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)的很多讲座,巴什拉强调抽象空间和生活空间的区别,从1960年代末开始,改用现象学的路径来构想空间(聚焦于人的经验)。瓦尔达的拍摄实践显示出巴士拉式空间观:相信知识产生于经验的栖居,只有通过参与或者居住,才能够获知空间的真相。

由运动与转变构成的情感地理

《拾穗者》构成了一种路径,遭遇真实的人、在交谈中与其共同发现观念或立场。在纪录片的拍摄中,瓦尔达有意让弗朗索瓦步行于巴黎市的街头,在运动过程中交谈。跟弗朗索瓦约在咖啡馆见面和拍摄后,瓦尔达意识到,弗朗索瓦是“行走”模式的人,他掌握街头环境的隐秘知识,而且依靠行走的密度来积累直观和思考的密度,在环境中行走,使他成为自己。

瓦尔达认为,一个合格的拍摄者必须能够马上判断出人物的运动模式、人物以什么方式对外部做出反应,因为每个人通过不同的运动方式来表达自我。弗朗索瓦的行走模式是一种固执己见、充满能量、愤怒的姿态,在拍摄时,他一边行走,一边用力打开垃圾桶的盖子,批评浪费和过剩,一边告诉瓦尔达,街头拾荒的“旺季”是六月,以及一双坚实的靴子在街头游走的重要性。

瓦尔达造访了19世纪发明“固定底片连续摄影机”的生理学家马莱的后人,借此呈现连续摄影的独特的记忆术:通过连续曝光而生成频闪观测图式的轨迹图像。这种运动记录,不以抹除发生过的踪迹为代价,而强调当下姿态的价值。在连续摄影的空间中,无法判断哪个姿态更加重要,过去的姿态并没有消失,而是与当下的姿态并置,姿态之间的关联并非等级化的关系。

19世纪时马莱的连续摄影

DV低速快门产生数码“连续摄影”

移动是瓦尔达用来界定自我位置的一个经验路径。在早期的故事片《五点到七点的克莱奥》中,等待癌症检测结果的年轻女歌星,游走在巴黎的城市空间中,在这段时间密度中自我发现。瓦尔达式的主人公,处于一种不确定终点的运动状态之中;在地点之间的穿越、经历,引发心态和意识上的转变。变化的景观和演变的心态之间的逻辑关系,构成了情感地理。纪录片 《达格雷街风情》(Daguerréotypes,1976,)可以说是对于运动这个母题的反向建构:只能在设备电源线的最大长度范围(90米)内拍摄。尽管如此,影片中的社区出现了越来越多的移民人口,构成了一种潜在的流动感。

《拾穗者》也是一个微妙而复杂的自我映照,是瓦尔达重新利用衰老的身体、和与死亡对话的过程(当时瓦尔达已经72岁)。瓦尔达将DV的镜头翻转,对准自己,将身体当做情感地理的版图:灰白的发根、爬满皱褶的手、猫、旅行纪念物和捡拾回来的心形土豆。

“拾取”自己,不仅因为生理上的变化需要重新认识,也由于过度生产和消费青春和知觉的社会观念,将衰老的身体置于无用和废弃的边缘。同时,作为以手工艺模式从事艺术作品生产的拍摄者,也面临着电影市场的废弃。根据凯莱·康威(Kelley Conway)的统计,《拾穗者》只有不到20万影院观众,而当时在法国,艺术电影一般能够吸引到一至四百万的观众,票房领先的大片则拥有一至两千万左右的本土观众。因此,驶入高速公路、寻找拾荒者,也意味着以镜像反观“无用”自我的价值。

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