王小岩 :晚明流通文化中的戏曲改本

王小岩

2020-09-11 14:37:17

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从流通文化的视角研究戏曲改本,较从演剧的视角研究戏曲改本,能发现戏曲改本在印刷品的商业流通领域、社交领域的特殊作用。明代万历年间,参与戏曲删改、出版活动的文人增多,戏曲改本印刷渐趋精美;印刷品投入市场,改家探索经营模式,谋求利润;戏曲改本成为文人社交工具甚至政治结盟的工具,在晚明的社交网络中承担了特殊功能。在文人删改、出版这些精美之物的影响下,追逐商业利润的书坊将真真假假的戏曲改本推入流通领域,有些伪造的改本根本不能用于演剧。戏曲改本成为呈现晚明文学发展、文人交际、文化产业运作等社会文化状况的一个缩影。

戏曲改本的出现,来自于演剧的需要,这是毋庸置疑的。但戏曲改本还是商业出版的一部分,从流通文化的视角切入戏曲改本的研究,也是较为恰当的。这里所谓的“流通文化”,不单关注印刷的历史、书坊、版本等问题,还关注出版物的营销模式、出版物产生的交际功能以及围绕着出版物所形成的文化塑造、政治结盟等社会现象。可以说,这些现象的总和构成了流通文化。文人戏曲改本的出版,虽是商业出版的一部分,但由于改家(本文将从事删改戏曲作品的人称为改家)出版活动所具有的“文人性”,这些出版物除了具有商业运营的特点之外,还往往成为社会文化精英社交的工具。戏曲改本的印刷与传播,成为晚明社会各种文化景观构建的重要部分。




一、早期戏曲改本的出版流通




现在保存下来的戏曲出版物,多数是明代嘉靖、隆庆以后刻行的。嘉靖以前的戏曲出版物,如弘治本《西厢记》、宣德本《金童玉女娇红记》等,存本寥寥可数,而且从出版方来看,这些刻本多属于商业出版性质的坊刻本,是当时商业出版的一部分。弘治本《西厢记》的牌记,是很典型的坊刻本销售广告。在嘉靖之前,也有一些贵族和文人从事戏曲出版,比如朱有燉刊行他的杂剧作品,但这样的例子很少见。

弘治本《西厢记》

嘉靖以后,私人出版或称家刻本广泛地参与到商业出版之中与书坊争利。从事私人出版的文人,一般极负盛名,很多人考中过进士,因为仕途失利罢官闲居而从事出版活动。他们的出版物一洗书坊出版物的粗制滥造,以校勘精良、刻印精美的面貌出现在读者眼前。坊刻本多以流行、常见、实用的书为出版方向,文人刻本则着重选取读者不易获得的古书、古本为出版方向。

就戏曲而言,这一时期大量涌现出宋元南戏剧目的刻本,这些刻本动辄号称“元本”“原本”“古本”等,其中虽然不少保留了一些宋元旧本的风貌,但多数剧作属于改本。文人刻本,有不少以己意“改窜”却标榜古本的,如王骥德整理的《琵琶记》。传统的商业书坊,为了与文人家刻本争利,聘请文人校订、删润,标榜善本,如富春堂刻本、世德堂刻本,这类出版物大多标明校订、校阅的文人姓名。在这样的出版环境之中,所谓的“原本”,只能不断被修改和减损。保存下来的刻本,均是各种不同类型和删润程度有别的改本。所谓宋元南戏作品,不必论及它们最初流行过程中受到艺人、出版商删改的各种可能,单就明代嘉靖以后的出版物而言,它们都已是不同程度的戏曲改本。

晚明凌濛初批评当时南戏的改本:

《白兔》《杀狗》二记,即四大家之二种也,今世所传,误谬至不可读。盖其词原出以太质,索解人正难,而妄人每于字句不属、方言不谙处,辄加窜改,真面目全失矣。《荆》《拜》二记虽亦经涂削,而其所存原笔处,犹足以见其长,非后来人所能办也。[1]

凌濛初站在存真的立场,称赞原作“非后来人所能办”,但遗憾的是,这些南戏已经“真面目全失”了。凌濛初要存真的初衷固然可嘉,但到了他所处的时代,原本更是难得一见,

他刊行的臞仙本《琵琶记》(宁王朱权的旧藏本),仍有别于目前认定的元刊本。应该说,繁荣的出版业给戏曲改本带来了商机,从某种程度而言,戏曲改本的大量出现,不仅源自于演剧发展的推动,更是商业出版发展的结果之一。

商业出版的南戏改本,多以书坊的名义流行,至于参与删改的改家,都被掩盖在“元本”“古本”的名义之下。万历以前,偶有改家姓名流传下来,如徐渭《南词叙录》记载的李景云,编过《崔莺莺西厢记》《王十朋荆钗记》两种。[2]再如因删改王实甫《西厢记》为《南调西厢记》而受到陆采、凌濛初、李渔等批评的李日华等。[3]在漫长的戏曲改本历史中,改家是没有地位的,他们埋没在历史的陈迹里,更不必去说他们对改本作出理论论述了。但是,嘉靖年间主动刊行戏曲出版物并将之用于流通网络中的士人已经出现,他们正在改变戏曲及戏曲改本的流通形态。

从流通文化角度探索戏曲改本,李开先是一位不宜忽视的先行者。他较早将戏曲改订和刊行用于个人思想表达和交际,甚至可视为万历以后戏曲改家的引领风气者。李开先生活在嘉靖时代,是一位在政治上失意的人物。他删改并出版过元杂剧,即《改定元贤传奇》。他出版的元人张小山、乔梦符的散曲集,以及辑录元人戏曲和散曲作品的《词谑》,与其他传世版本有文字差异,可能经由他的删润。至于他创作的《宝剑记》,王世贞认为该剧改自李开先的乡贤之作。[4]李开先是一个能够充分利用印刷媒介的人,他创作的百首《傍妆台》小令,经由刊刻而赠送给朋友,赢得他们的评点和唱和。百首《傍妆台》和《宝剑记》成为李开先政治批评的工具,也成为他与政治失意文人联结的纽带。

明代万历中后期,戏曲改本发生了显著变化,出现了以改家为中心的改本出版模式,臧懋循、冯梦龙、许自昌等改家,既热衷于删改传奇,又投身于私人出版,这种双重的工作使得戏曲改本具有了崭新的形态和多重意义。这些戏曲改本的出版,既是改家商业利润的一部分,也是他们文化身份的象征之一。改家充分将这些出版物用于上层社会的文化交流、私人宴集等活动之中,使戏曲改本具有了更广泛的社交功能。因此,下文将从印刷流通的角度去考察戏曲改本的这些新变化,分析这些变化的意义。




二、精美之物:戏曲改本背后的社交网络




文人参与戏曲改本出版后发生的最大变化,即化粗制滥造的坊刻本为精美之物。唯有精美的印刷品,才能受到上层士大夫青睐,吸引这些士大夫购买与收藏。

臧懋循出版《元曲选》和《玉茗堂传奇》[5],因他“师心自用”的删改而备受批评[6],但这些戏曲改本以刻印精美著称,同样是不争的事实。他出版的书籍,除了版式清新爽朗,较坊刻本校勘精良外,更配备精美的插图。坊刻本虽然也配图,但多半绘图粗劣,或者仅因袭前代刻本插图,缺少新意。臧懋循出版的《元曲选》和《玉茗堂传奇》四种,都配有精美的插图。郑振铎在《插图之话》中评述《元曲选》的插图:“全书共有二百幅图,每一幅都是很工致很有气势的。”[7]郑振铎评价臧懋循所刊《邯郸梦记》插图时称道:“臧晋叔刊的《四梦》,是大为一般学曲者所不满意的。但如果他的擅改《四梦》之原文的刊本是不足道的,至少,他的刊本里所附的插图却是不朽的。”他甚至说,这些插图的画法是与他所见到的其他的插图画法不同的,“虽然只用圆圆的一二笔,勾勒出人物的脸部,而放在繁缛或清远的大背景里,只觉得是调和可爱,并不见其粗率,正如漫画似的,虽然是寥寥的几笔而已足够了”[8]。这些评语,说明了臧懋循出版这套书时不仅力求配图的精美,而且力求使这些插图形成一种独特画风。钱南扬整理《汤显祖戏曲集》时,也特别注意到臧懋循本精美的插图,采用它们作为校点本的插图,他说:“《四梦》插图有四五种之多,今采用明臧懋循订正《玉茗堂四梦》本插图,因其绘刻精致,可供观赏。”[9]

明末书业堂刊臧懋循改本《临川四梦》插图

这些精美的印刷品的销售对象,无疑是达官贵人。臧懋循致信请朋友为他的出版物“吹嘘”。从所谓“于长安贵人及计吏间多方借之吹嘘”“幸为不佞吹嘘交游间,便不减伯乐之顾”云云,[10]可知臧懋循这些出版物(包含戏曲作品出版物)面对的读者群体,并非传统意义的一般“市民读者群”,而是上层贵族、士大夫群体。这也可以解释臧懋循选刻元剧要达到百种的原因,实际上,不必说百种,就是五十种,一般市民可能也没有能力购阅。这与坊刻元曲多以零种刊行不同。并且,臧懋循将一套书分为两次刊行,多少起到刺激特定读者继续购进的愿望。

臧懋循刊行百卷《元曲选》在当时属于一种大规模的出版活动,也为明代私人出版提供了一种运营模式。臧懋循在《寄姚通参书》中提到了《诗所》中的古诗、初盛唐诗部分的销售,所谓“以给中晚唐诗杀青资斧”[11],就是利用销售回笼资金的办法,再刊刻其余书籍。《元曲选》更是采取了这样的办法来发行,他在《寄黄贞父书》中称:“刻元剧本拟百种,而尚缺其半,搜辑殊不易,乃先以五十种行之。且空囊无以偿梓人,姑藉此少资缓急。”[12]《元曲选》后半部出版不久,臧懋循又刊行了他删改的汤显祖“四梦”,可能就是利用了《元曲选》销售所得的资金。

万历刊本《元曲选》插图

前文引臧懋循《寄黄贞父书》又提道:“兹遣奴子赍售都门,亦先以一部呈览,幸为不佞吹嘘交游间,便不减伯乐之顾,可作买纸计矣。倘有所须,自当续致,不敢以此噉丈也。”送书给朋友,以期朋友对他的出版物“吹嘘”,原本就是交际之一部分。遗憾的是,这类交际文献非常有限,只能借用周边材料探知一二。如同样身为戏曲改家的冯梦龙[13],没有诗文集流传下来,更难获知他在编辑、出版、营销方面的细节,不过,可以从当时人的笔记、日记一类材料获知一点与他出版有关的蛛丝马迹的记载和评价。祁彪佳日记记载,崇祯四年(1631)十月十九日,他与蒋安然一起阅读《啸余谱》《太霞新奏》事。[14]《太霞新奏》是冯梦龙编刻的散曲集。崇祯十一年(1638)十二月,祁彪佳经过吴地时,冯梦龙以其家刻本作为送别礼物,祁彪佳在离开吴地的船上阅读了这些出版物,并夸奖它们刻印非常精良。[15]从这件事可推知,冯梦龙与臧懋循一样,可能借助与文士的交往来扩大他的销售范围,同时以出版物作为礼物,加深与其他文士的交往。冯梦龙长时间困于科举,即便如此,他与当时很多著名文士如沈璟、钱谦益、祁彪佳等都有交往。此外,他也与不少出版家关系密切,如毛允遂、毛晋等人。冯梦龙出版的《山歌》《挂枝儿》曾经由毛允遂寄给山阴的王骥德。[16]冯梦龙所改的《杀狗记》则由毛晋在《绣刻演剧》(《六十种曲》)中出版。由此可推测,冯梦龙的戏曲改本和出版物有助于他与这些人的交往。

此外,值得注意的改家是许自昌。许自昌的父亲许朝相,原本一贫如洗,后因经商获利致富,从而能够资助许自昌进入士林。对商人之子许自昌而言,要与当时的士大夫阶层交游,一方面须科第出身,另一方面须提高自己的文化修养。许自昌曾经4次参加乡试都没有考中,30岁时(1607)入赀为北京文华殿中书舍人,不久后辞官归里,筑梅花墅,蓄养戏班,宴集天下名士,过着富足悠闲的生活。

许自昌为了提高自己的文化修养,除了阅读广泛,还喜好藏书、刻书。有关许自昌编刻书籍的事,多见于友人的诗文之中,如董其昌《浦里夜泊酬许玄佑中舍》称述许自昌:“隐几时生白,雠书几杀青。”[17]李流芳《许母陆孺人行状》称赞许自昌:“独好奇文异书,手自雠较(校),悬之国门。”[18]本来,编刻书籍只是许自昌借以与当时文士建立关系的一种媒介,不过,他若想受到当时著名文士的注意或重视,就不得不追随这些文士的思想、观念乃至阅读的兴趣,并据此不断调整自己的出版方向。许自昌与当时知名文士建立关系的出版物,除编辑出版前人著作,也出版了自己的诗文、杂著以及戏曲作品。这些作品所反映的趣味,同样随当时文坛的阅读风尚而变化。

古本戏曲丛刊初集影印明刊《节侠记》

许自昌撰著或改订的传奇,各家著录共有9种。刘致中认为:“据查考,其中《水浒记》一种系许氏所撰;《桔浦记》《节侠记》《灵犀佩》《种玉记》四种系许氏改订他人之作;《弄珠楼》《保主记》《临潼会》《瑶池宴》四种是否为许氏作品有待进一步研究。”[19]《弄珠楼》《保主记》《临潼会》《瑶池宴》尚未见传本,现在能见到的作品仅有前面5种。不过,现存的这5种与许自昌有关的传奇,《水浒记》《橘浦记》是原创还是改本,尚有疑问。《灵犀佩》因是孤本,难与其他版本比勘,也无法确定它是改本还是原创。《节侠记》(原作者许三阶)、《种玉记》(原作者汪廷讷),现在所存之本,有署以“梅花墅改订”的刊本,有署以原作者之名字的汲古阁本,两者并无文字上的差异。有两种可能性:一是许自昌实际没有改订原作,不过是出版商署其名而抬高版本的价值,尤其这两种都是“玉茗堂批评”本,书商伪托的可能性很大;另一种可能是,汲古阁所用底本是经许自昌改订的本子,也就是说现存的《节侠记》《种玉记》各版本均经许自昌删改。许自昌确实很有可能删改过上述几种传奇,并署以梅花墅之名刊行于世,并借此提高“梅花墅”的声誉。如《橘浦记》刊行时,许自昌才39岁,《橘浦记》署名“梅花墅”当不会是书商伪托所为,倒有可能是许自昌参与了此书出版。

戏曲改本更适合排演,以作为宴集场合的社交工具。许自昌很可能将这些戏曲作品删改得耳目一新,由家班上演,博得客人赏识。在“梅花墅”的诸景之中,“得闲堂”是文人经常聚会、演戏的场所。侯桐会在《题玄佑先生梅花墅》诗中注称:“先生有家乐,善度新声。”李流芳《许母陆孺人行状》称:许自昌“又制为歌曲传奇,令小队习之。竹肉之音,时与山水映发”[20]。钟惺《梅花墅记》记述“堂在墅中最丽,槛外石台,可坐百人,留歌娱客之地也”[21]。陈继儒《许秘书园记》则载:“客来集此堂,歌舞递进,觞咏间作。”[22]据许自昌友人蒋铉的诗题,可知天启三年(1623)正月,许自昌曾在梅花墅张灯演剧,“昼宴夜游”[23]。诸如此类,大体可见许自昌删改他人剧作的一些实际功用。正为了这些实际的用途,许自昌的改本传奇没能如臧懋循、冯梦龙那样具有改家的理论自觉和商业出版的特点,但许自昌的改本作为与文人、士大夫交际的工具,从出版到宴集演出都值得研究者注意。

明亡以后,著名文人张岱在《陶庵梦忆》中回忆他的故国时光,记录了他删改《冰山记》的往事:

魏珰败,好事者作传奇十数本,多失实,余为删改之,仍名《冰山》。城隍庙扬台,观者数万人,台址鳞比,挤至大门外。一人上,白曰:“某杨涟。”口口谇曰:“杨涟!杨涟!”声达外,如潮涌,人人皆如之。杖范元白,逼死裕妃,怒气忿涌,噤嚄唶。至颜佩韦击杀缇骑,嘄呼跳蹴,汹汹崩屋。沈青霞缚藳人射相嵩以为笑乐,不是过也。是秋,携之至兖,为大人寿,一日,宴守道刘半舫,半舫曰:“此剧已十得八九,惜不及内操、菊宴,及逼灵犀与囊收数事耳。”余闻之。是夜席散,余填词,督小傒强记之。次日,至道署搬演,已增入七出,如半舫言。半舫大骇异,知余所构,遂诣大人,与余定交。[24]

张岱画像

《冰山记》原本和张岱的改本均佚,原本作者可能是陈开泰(生卒年不详),祁彪佳《远山堂曲品》著录此作,列于“具品”,称该剧“传时事而不牵蔓,正是炼局之法”,但也指出:“但对口白极忌太文,便不脱学究气。崔作小生,是何多幸也!”[25]祁彪佳称赞《冰山记》不牵蔓,应指情节以写魏忠贤为主;又说“崔作小生”之幸可能就是张岱所说的“失实”的地方。“崔”指崔呈秀,《明史》有传,他是魏忠贤的党羽,号称“五虎”之一,曾劝魏忠贤尽除东林党人。天启一朝,魏忠贤为首的逆珰既多,一部传奇里的净、丑脚色有限,或许崔呈秀不得已用小生装扮,不免招来批评。

张岱没有说到他是怎样处理崔呈秀这一人物的,只说到他的改本更能激起观众对逆珰的痛恨。在得知刘半舫的评价后,张岱又连夜补充了7出戏。刘半舫即刘荣嗣,天启朝时以反阉著称。张岱记载改剧的经历,目的是记叙他与刘半舫定交的事,说明他们在当时有着共同的政治立场。张岱改本《冰山记》无疑为表达他的立场作了很大的贡献。这一个案表明:进入晚明以后,戏曲改本已经超出为演出提供场上之本的目的,改家删改传奇的目的越来越复杂了。在戏曲改本之后,隐藏着一张巨大的社交网络。




三、商业利润与物之真伪:商业出版的戏曲改本




前面梳理的改家改本出版活动,虽都带有商业出版的目的,但都以文人为中心。此外,有一些商业出版的改本并不以改家为中心,仅是出版商的行为而已,其情况就与以上所论有异。这里主要以徐肃颖的假“改本”与汲古阁所刊《绣刻演剧》中所收的改本为例,进一步探讨文人刻本影响下商业出版的变化。

在研究晚明的改家改本时,徐肃颖改本经常被提及,需要注意的是,他的改本或许只是书商逐利伪造出来的。现在冠以徐肃颖删润的作品有《丹青记》(删润汤显祖的《牡丹亭》)、《丹桂记》(删润周朝俊《红梅记》)、《异梦记》(删润王元寿《异梦记》)、《玉合记》(删润梅鼎祚《玉合记》)等4种。在这4种作品里,除《丹青记》外的3种,与《古本戏曲丛刊》初集、二集所收原作的明刊本比勘,文字上并无改动,仅是剧名不同而已,这可能说明,经徐肃颖删润是乌有之事。更值得提及的是他删润的《丹青记》,此本第1页有“临川汤显祖若士编著、古闽徐肃颖敷庄删润、云间陈继儒眉公批评、潭阳萧儆韦鸣盛校阅”字样。但所谓“删润”,仅挖改了几处汤显祖原作的剧中人物名字,比如柳梦梅易以柳梦梅兆先(《索元》1处,未删净汤作原文“柳梦”二字)或梅兆先(《圆驾》1处),杜丽娘易以郭赛玉(《寻梦》《写真》各1处,《圆驾》有2处),杜宝易以郭钦(《耽试》有2处、《圆驾》有2处),李全易以李雄(挖改计21处,此外还有7处未挖改而作李全)。《圆驾》挖改最多的是宣读的圣旨内容:“据奏奇异,敕赐团圆。平章郭钦,进阶一品。妻甄氏,封淮阴郡夫人。状元梅兆先,除授翰林院学士。妻郭赛玉,勅封阳和县君。就着鸿胪官韩子才送归宅院。叩头谢恩。”除了上述挖改,剧中人物仍作柳梦梅、杜丽娘、杜宝等。人名替换得不干净,足见此本之粗劣。此外,改剧对剧中曲词的删润也很少。因此,此书的原板当为坊刻本的汤显祖《还魂记》,书商为牟取利润,将剧中人名挖改,易以《丹青记》之名行世,然其挖改没有统一,所以出现两组剧中人物名字同现在一个本子之中的“怪事”。[26]这些都足以说明坊刻本以“删润”之名义出版粗劣剧本,仅是为了商业利益,根本没有改本之实,这样的改本也无法施之于演剧。

国家图书馆藏徐肃颖改本《丹青记》

徐肃颖这些所谓“改本”,实盗版陈继儒批评本。现代学者郑振铎、吴晓铃等都提到过《丹青记》,其中,吴晓铃《吴兴周氏言言斋所藏善本剧曲题记》著录了一种《丹青记》,题曰《眉公先生批评丹青记二卷八十五出》,“明刊本”,“明临川汤显祖撰,华亭陈继儒评”,从署名上看,此本没有“徐肃颖删润”,与“徐肃颖删润”本不同。不过,吴晓铃曾致信给徐扶明介绍此书:

承吴晓铃先生函告:“周越然曾藏有《丹青记》一部,二卷五十五出,署汤显祖撰,陈继儒批评,徐肃颖删润,萧儆韦校阅,明万历间刊本,半叶九行,行二十四字,小字双行,字数同,首著清远道人题词,附图四十二叶。”吴先生系据手抄《言言堂所藏曲目》,而周藏《丹青记》下落不明。之所以改题《丹青记》,是因原著第一出《标目》落场诗,有“杜丽娘梦写丹青记”句。[27]

吴晓铃著录的“眉公先生批评丹青记二卷八十五出”,“八十五出”当是笔误,应仍为五十五出。此书应与国家图书馆所藏《丹青记》为同一版本。吴晓铃提要称:“此剧即陈继儒之改本《还魂记》,其所以易称《丹青记》,盖因原作注目‘杜小姐梦写丹青记’句而然,此句喻意‘写真’一出,而是出则为全剧情节变幻之关捩,复预为春卿拾画,丽娘还魂伏根。临川命名,本嫌平泛,眉公窜易,便见巧思。”吴又叙及汤显祖作品不合律而有各改本行世,并称:“眉公改本未见前人著录,虽陷割蕉加梅之讥,亦自有其可珍之处也。”[28]他所说的陈继儒“改本”,可能也是书商伎俩。根山彻细致梳理了《丹青记》版本演变后指出:“戏曲选集《二刻六合同春》标榜由‘陈继儒批评、徐肃颖删润’编集,同时又将改名为《玉茗堂丹青记》的《留真记》加进去,在此过程中概因种种不得已的情况,才出现上述杜撰似的改编。”但他也强调:“修订本《玉茗堂丹青记》俨然存在的事实,又是探索《牡丹亭还魂记》流传史不可忽视的一个侧面。”[29]

晚明商业出版传奇作品,当以毛晋汲古阁所刊《绣刻演剧》规模最大,刊本亦颇精良。[30]毛晋在明代为诸生,筑汲古阁藏书、刻书,所刻印古书流布天下,在当时影响很大,但进入清代乾嘉时期,因所刊行的书以“古本”为名而多“窜改”,颇受批评。[31]毛晋共刊印《绣刻演剧》6辑,每辑出版10种,后以《六十种曲》之名行世。这60种作品,或许最初也是以零种刊板,而后每10种为一辑,称《绣刻演剧》首套、二套,乃至六套,最终命以《六十种曲》之名。零种刊行之时,每一作品可能都有序文,比如徐日曦删改的《硕园订本还魂记》,现存汲古阁本有序,而《六十种曲》本无序,当是后来结集成《绣刻演剧》时统一版式,删去了序跋、题评一类文字。就毛晋所选取的这60种传奇而言,虽然署名“阅世道人”的《演剧首套弁语》称“按《琵琶》《荆钗》善本”云云[32],但恐怕这里所谓的“善本”只指较好的底本,不可能是指古本或者原本。事实上,这60种《绣刻演剧》所收剧本多为改本,表现在以下两个方面。

首先,《绣刻演剧》收入的作品有一部分可以明确为改本,如《杀狗记》是冯梦龙改本,《硕园订本还魂记》是徐日曦改本,《南西厢记》是李日华改本。《绣刻演剧》所收王实甫的《北西厢记》,也做了相应的修改,比如将元杂剧的本、折形式改成传奇的体例的“出”;删掉元杂剧的题目正名等,换以出目名称;以及将元杂剧的脚色体制换成传奇的脚色体制,等等。此外,《绣刻演剧》所收《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》等南戏作品,比照现在所知的“古本”,都属于不同程度的改本。另外,《绣刻演剧》所收《水浒记》《种玉记》《节侠记》等,不能排除是许自昌删改本的可能性。

郑振铎旧藏汲古阁刊《绣刻演剧》之《荆钗记》

其次,较少为研究者注意的是,毛晋在刊刻《绣刻演剧》时,可能为了丛书体例上的统一而做了删改工作。按照戏文传奇通常的“副末开场”形式,副末上场后,先唱一首曲子,说明作者创作的思想;然后与后台演员问答,引出上演的戏目;再以一首词作说明故事梗概;最后以一首下场诗结束。一般来说,作者创作的时候不会缺略副末上场后的抒写胸臆的曲子和与后台子弟问答的环节,但《绣刻演剧》所收剧作却多所省略。笔者对《六十种曲》所收剧作的“副末开场”做了统计,在这一折里使用3支曲子的只有《香囊记》和《明珠记》2种,使用2支曲子的剧作为31种,这31种算作较为完整的开场;其余的26种(《北西厢》无家门除外)只用单曲,其中抒写创作意图的仅有3种,即《邯郸记》《蕉帕记》(此二种无戏情介绍)和《昙花记》(戏情介绍在上场词里),其余的23种均只有故事梗概。在《绣刻演剧》中,保留与后台演员问答过程文字的剧本不过5种,此外,有23种标以“问答照常”等语,仅作舞台提示而已;其他31种干脆连舞台提示也省略了(《北西厢》无家门所以不计)。《绣刻演剧》除了省略了“副末开场”中的这些套曲和套话外,还常省略一些程式化的折子。比如,戏文传奇常有书生科考的情节,用以表现主人公的才华,《绣刻演剧》对于这一出,常常保留出目,阙省了具体的情节内容,代以“科考照常”等舞台提示。《绣刻演剧》阙略的这些情节内容,原作往往是不缺的,比如《拜月亭》科考一折,世德堂刊本不缺,而《绣刻演剧》本缺。当然,现在无法判断这些缺略的内容是由汲古阁刊本造成的,还是在汲古阁刊本之前已经缺略了,但可以肯定的是,这些缺略的出现,恰好能证明这些剧作已经过删改。而汲古阁刊《绣刻演剧》时,难免不为了形式统一而做这方面的删改工作。

综合以上种种情况,不难判断,毛晋所刊的《绣刻演剧》虽是戏文、传奇的总集,但也可看作是一个改本的总集,这个总集与臧懋循、冯梦龙所刊改本不同之处在于,后二人所刊均为自己的改本,毛晋所刊则汇集了众多改家的改本。而这些改本的刊行,只是毛晋商业出版活动的一部分。如果再综合徐肃颖的诸多假“改本”,可以得出这样的结论:商业利润是此类戏曲改本得以刊行的重要原因。




结语




戏曲改本由来已久。元朝末年到明朝嘉靖年间是南戏向传奇演变的时期,在此时期里,大量南戏作品被删改,现在流存下来的南戏作品,多数是这一时期的改作。但是,在这一漫长的南戏改本时期里,很少有改家名世。从嘉靖到万历初年,是文人传奇创作崛起的时期。郭英德认为:这一时期“奠定了明清文人传奇基本的文学体制、艺术风格和时代主题,从而建构了文人传奇的规范体系”[33]。万历以后,进入文人传奇创作的辉煌时期,同时,这也是文人戏曲改家的辉煌时期,不少改家同时还从事着传奇出版的工作。

明代万历以后的文人戏曲改本,流存下来的有陈与郊的《灵宝刀》(改自李开先《宝剑记》),王骥德的《题红记》(改自王炉峰《红叶记》),盘薖硕人(徐奋鹏)的《琵琶记》《西厢记》。更多改家的改本已经失传,如沈璟的《合梦记》(改汤显祖《牡丹亭》)、孙如法的改本(王骥德《曲律》记载他改订过数十种韵律乖错的旧传奇)[34]、吕天成的《杀狗记》(见王骥德《曲律》记载,又凌濛初称吕天成改过不少朋友的作品)[35]、王元(无)功的《花亭》(据祁彪佳《远山堂曲品》,改自《百花》)等。[36]这些改家中,从事出版的也不少,如陈与郊、徐奋鹏、吕天成等,都刊刻过书籍。戏曲改本大量涌现,丰富了图书市场,其中以《牡丹亭》改本最多,清初谈则记载她所见到的《牡丹亭》版本情况:

坊刻《牡丹亭还魂记》标玉茗堂元本者,予初见四册,皆有讹字及曲白互异之句,而评语率多俚陋可笑。又见删本三册,唯山阴王本有序,颇隽永,而无评语。又吕、臧、沈、冯改本四册,则临川所讥,割蕉加梅,冬则冬矣,非王摩诘冬景也。后从嫂氏赵家得一本,无评点而字句增损,与俗客迥殊,斯殆玉茗定本矣。[37]

这段文字里的“册”,当是版本之意。谈则说她见过12种版本的《牡丹亭》,其中改本4种,应是徐日曦改本(吕硕园)、臧懋循改本、沈璟改本和冯梦龙改本;删本当指缩略本或节本;“山阴王本”,当指王季重序本;其他坊刻本“曲白互异”;赵家本“字句增损”。谈则判定赵家本是玉茗堂定本,说明它与其他11种版本有差异。若认定此本是玉茗堂定本,那么其他11种《牡丹亭》都是有意或无意的改本。一部《牡丹亭》有如此多的改本,其中又以文人改本为主,反映了当时从出版商到读者对这一剧作的热爱程度,也从侧面反映出这一剧作的广泛流通。

而万历以后出现的声名显赫的改家,又都能够充分利用出版、流通带来的商机与交际功能。这里还应该提到明清之际的李渔,他曾为魏裔介作翻本的《北西厢》,还有删改《琵琶记》的计划。[38]《闲情偶寄》收有他的《琵琶记 · 寻夫》《明珠记 · 煎茶》改本,《比目鱼传奇》中亦收有他删改《荆钗记》的2折戏文,为《秦楼月》(原作者朱素臣)增写了《误觅》《全节》2出。他自己刊刻的书籍,利用当时盛行的征集名人评语的方式,为自己的出版物作宣传。李渔身历由明入清特定的易代历史时期,为他撰写评语的人身份颇为复杂,有的人不仕清朝,有的人出仕清政权,易代的政治现象反映到他的出版物之中,不同的评者借由出版物达成了一种“文本联结”。总体上看,万历后期的这些改家,不仅是出版人,而且也充分地利用了这些出版物,参与到晚明文化思潮的构建之中。而受到这些改家的影响,商业书坊假托名人删改本,鱼目混珠,进入流通领域中。

戏曲改本原为“场上之曲”,但精美的出版物同时可供阅读、鉴赏,遂成为呈现彼时文学发展、文人交流、文化产业运作等社会状况的一个具体而微的缩影。以往的戏曲改本研究,主要侧重改家强调的“合律依腔”等演剧方面的具体问题,如果从流通文化的角度去研究,就会发现改本在当时社会文化生活中的独特意义。从流通文化角度考察戏曲改本,不仅能清楚地呈现戏曲改本的真实状况,也可为深入研究戏曲改本提供更为广阔的视域。

 

本文作者王小岩



文章来源:艺术学人

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