杰夫·沃尔和格雷戈里·克鲁德逊:电影摄影的开放性叙事

影艺家

2020-10-14 10:21:25

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© Gregory Crewdson


将杰夫·沃尔(Jeff Wall)和格雷戈里·克鲁德逊(Gregory Crewdson)作对比,因为他们有相似的工作方式和美学风格。两人都采用电影拍摄的协作流程,最大限度地控制和编辑画面,这种拍摄手法也被沃尔称为“电影摄影”(cinematographic),其结果是在静态的画框内讲述一个故事,创造出叙事寓意。

另外,从视觉美学角度来说,他们都打造了精美绝伦的画面细节,这似乎是被当代摄影有意排除在外的做法。但外观的相似性仍不能让我们忽视两位“造像”大师作品的巨大差异,他们可以放在一起谈,又似乎并没有太多可比性。

© Jeff Wall

© Gregory Crewdson

 

相比之下,观众比较容易和克鲁德逊产生共鸣,因为他所创造的叙事与电影这一媒介相当吻合,更基于普世情感。沃尔就复杂一些,他始终以艺术史学家的身份来研究大师之作,许多照片是基于对经典绘画的分析和解构,再以摄影的方式重建叙事。如果观众能辨出“原初作品”,自然容易解读,但少了语境的带入,摄影作品中的一层重要信息就被掩盖了。

© Jeff Wall

 

比如,沃尔1978年拍摄的《毁坏的房间》(The Destroyed Room),它借鉴了欧仁·德拉克洛瓦1827年的画作《萨达那培拉斯之死》(La Mort de Sardanapale),绘作描述了古代亚述国王在兵临城下之时,命令侍从处置心爱的妻妾犬马、放火焚烧宫殿的故事。

沃尔沿用了绘画的对角线构图,搭建了一个暴力毁坏的女性房间,红色色调和主光源位置与原画极为相似。我们由此猜测叙事的前因后果,是入侵者、暴怒的情人、还是她自己?如果看出了藏在摄影中的绘画线索,就很容易明白这是对女性暴力的批判,因此沃尔的叙事并没有看上去那么开放。

杰夫·沃尔认为,任何变体都隐藏着原作的幽灵,这话不假。对于格利高里·克鲁德逊的摄影来说,电影的幽灵仍然存在,从而影响和改变了观者对摄影的解读,只不过和沃尔相比,克鲁德逊的参考影片比较难以辨认。

© Gregory Crewdson

 

“近纪实”(near documentary)是沃尔对自己作品的描述,因为他的照片看起来是在场的纯粹纪实,但实际上是事后的再创造,演员或替身还原了现实生活的场景。有趣的是沃尔喜欢在这些还原的照片中加入不可能性。

© Jeff Wall

以《死君谈话》(Dead Troops Talk)为例,这好像是一幅符合战地纪实摄影美学的照片,不过仔细看,壕坑里那些“死去”的士兵,正在玩杀人游戏,戏弄彼此,前景的一个貌似在打电话,这些黑色幽默元素将其与卢克·德拉海尔(Luc Delahaye)在塔利班拍摄的血腥战场区别开来,那才是纯正的纪实。

实际上,沃尔作品的主旨一直是当代社会问题,《模仿者》(Mimic)关于种族歧视,《Tran Dúc Van》关于排斥,《驱逐斗争》(Eviction Struggle)关于社会暴力,还有早期摄影中探讨的的男性凝视。

© Jeff Wall

© Jeff Wall

© Jeff Wall

但总之,纪实性并非他的真正用意,事实与虚构、真实与误读交织在沃尔的影像之中,这并不矛盾,就像狄更斯的小说一样,小说家对社会问题的批判隐匿于虚构的故事之中,只不过,不会有文学评论家纠结于狄更斯是不是纪实一派。

 

© Gregory Crewdson

 

克鲁德逊几乎完全用电影导演的方式工作,每张照片都动用庞大团队和复杂布景,其美学外观堪称完美,但论起作品内涵,是否真的传达出美国小镇居民身上挥之不去的焦虑、忧愁和疏离感等心理情感呢?

如果说沃尔是近纪实的,那克鲁德逊则是毫不掩饰的纯虚构,压倒性的电影美学甚至可以将其定义为电影静帧,定格画面是对流动电影的阶段性总结。

另外,必须承认克鲁德逊的单幅照片并非引用特定电影的特定场景,只能说他从大卫·林奇和史蒂芬·斯皮尔伯格那里获取了灵感。就像我们无法找到辛迪·舍曼(Cindy Sherman)《无题电影剧照》的原型一样,只能说她提取了20世纪中期某些类型电影的角色特征。

© Cindy Sherman

 

然而,克鲁德逊的导演摄影并非是从流动的时间线中截取的任意一帧,相反,他动用和电影几乎等价的演员、灯光、布景压缩了一个需要在几分钟,甚至120分钟电影里讲述的完整故事。

关于这一点,戴维·坎帕尼(David Campany)在《摄影与电影》一书里讲得很透彻,他以希区柯克电影《后窗》的一张宣传剧照引发讨论,分析摄影和电影的关系。

© Alfred Hitchcock

在这张剧照中,男女主人公背后的窗子外,隐含了电影中出现的所有角色,它如同一个展览现场,浓缩了时间线上的完整情节。因此,这一帧与任意抽离的一帧截然不同,它将整部电影的氛围总结成一个静止画面。

© Edward Hopper

这种静帧摄影似乎与绘画的联系更紧密,它的叙事逻辑并非对瞬间的抓取。就像爱德华·霍珀(Edward Hopper)的绘画,作者毫不避讳虚构了一个动作整齐的时刻,以此来完成具有时间跨度的叙事。霍珀正是克鲁德逊的灵感来源之一。

从《暮光之城》(Twilight)到《玫瑰花下》(Beneath the Roses),再到《避难所》(Sanctuary),克鲁德逊的作品的确一以贯之的传达相似主题,就像电影《第三类接触》中唤起的象征性心理,某些离奇的画面激发了我们的情感。这些画面必须在电影般的场景和灯光下才能发挥作用,通过借鉴现代电影的主题和风格,克鲁德逊在压缩的静帧里暗示了叙事性,观者被邀请加入,为其撰写故事,设计整部电影情节。线索可能是布景中的细节,抑或是演员细微的手势。

© Gregory Crewdson

© Gregory Crewdson

© Gregory Crewdson

要知道,电影不可避免需要切换焦点,聚焦于中心人物,而克鲁德逊的静态照片则将每个细节以全景深的方式展现,背景里被一束光照亮的细微之处,也许正是可以将故事讲下去的重要线索。这一切,给观众创造了解读叙事的开放性。但也由于过分电影化的表达,克鲁德逊画面中的人物都有明显的孤独感,他们困惑、焦虑,被孤立,强烈的氛围甚至蔓延至画框之外,以至于观者的想象被遏制住了。

© Gregory Crewdson

© Gregory Crewdson

© Gregory Crewdson

值得注意的是,克鲁德逊的拍摄也在变化。2010年出版的《避难所》收录了41张罗马Cinecittà电影制片厂的半废弃场景的黑白照片,全部采用自然光拍摄,只有一张照片用摄影灯布光,他的拍摄从剧中人的活动转移到了剧场本身。

这些黑白影像尽管与之前华美的电影静帧不同,但仍然创造了记忆中的隐含叙事,只不过人物被隐形的“幽灵”取代,热闹后陷入空虚的剧场,仍然散发出焦虑与欲望混杂的气息。


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