反思,应成为美术史研究与教学中的常态

曹英杰

2020-10-14 13:43:35

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在过去很长的一个时期内,我们对传统美术史的研究,更多热衷于对艺术家作品及古籍文献的考释与整理,擅长形式分析、资料汇编与年表修订,而在美术史文本写作上,一般不脱出通史叙事观念,叙事结构遵从一种历史进化观的内在逻辑,将美术史看成是一种生长式发展的事物。这种研究与写作方式,一是古代美术理论研究方式的现代延伸,一是欧美传统美术通史的撰述观念在中国的运用,二者构成了中国现当代传统美术史研究与写作的基本形态。而在传统美术史教学中,我们长期使用的美术史教学文本就是在这种研究与写作方式中形成的,而教学的基本模式则是按照美术发展史的前后脉络贯穿下来,以此方式使学生了解和熟悉美术史,而实质上这是一种被动的、死板而简单的知识灌输,而如何做到让学生明白到底什么是美术史,美术史的观念及思辨理解方式如何形成,恐怕这种教学方式是难以胜任的。这种现象需要我们深入反思。美术史研究与写作虽然具有学术独立性,但如果考虑到美术史学者身兼教师这一身份,那么他的美术史研究写作则必然需要与相关教学发生某种关系,何况,美术史研究与写作本身确实会对学科教育产生影响。

最近几十年,随着国际学术研究与写作观念的转变,以及西方艺术史学方法论在中国美术史学界的传播与接受,传统美术史研究无论方法还是观念,都开始发生变化,尤其是新世纪以来,美术史学科内部的这种变化更是明显。可以说,传统美术史研究正在经历方法与观念的调整和转换并进入新的阶段。当前美术史研究与写作的基本状况是,传统研究方法不再是主流,而西方艺术史方法的理解与运用,受到重视。另外就是进化论史观被质疑,美术通史写作转向个案研究。相比以前,这显然是一种进步,西方艺术史方法论为我们打开了看待艺术的多元视角,开拓了思考与分析的种种可能性维度,为我们重构与写作美术史带来异质思维,在一定程度上推动了传统美术史研究的深入与拓展。不过,我们也应看到, 西方艺术史方法论毕竟是发生于西方历史文化背景中,在本质上来自于西方哲学、历史学、社会学等学术体系,也即它并非单纯地发生于美术史本体之中。因此,它对于生长在中国传统文化哲学体系中的中国美术,在运用上就存在很多问题,或者说并不能完全适用,这种认识似乎已经成为美术史界的一个共识。但是,在这些年仍能看到一些生硬地套用西方方法的史论文章,这些文章不可避免地会出现叙述偏差和研究硬伤。这些问题尤其常在一些年轻研究者和在校学生的研究写作中出现。针对这种情况,需要反思的是,在美术史研究日益细化深入的情况下,如何才能辩证地对待研究方法,并分辨使用的具体对象与环境条件?怎样使得新观念、新方法在有效的层面与机制中参与和推进传统美术史的研究?在学校美术史学科教育中,我们又如何面对这种因研究方法与写作方式的转变而给教学所带来的观念转变?滞后的美术史教学观念显然需要调整并与时俱进,学生们需要的不仅仅是了解和掌握既有的知识,显然更需要认识和分析美术史的方法与观念,这是一种主动分析能力的培养,它由此带动学生进入自主的研究性学习之中。对于美术史方法论,如果能将之引入开放的教学框架中,并善加引导,这对学生以后的专业发展的益处自不待言,因研究方法生硬混乱的使用而带来的研究与写作弊端或许也可能会有所避免。

芝加哥大学教授巫鸿曾在自己的研究实践过程中,提出一些有名的美术史研究理念或概念,如“美术史的重构”“空间的美术史”以及“纪念碑性”“废墟”“墓葬美术”等,这为国内传统美术研究与写作带来了某种启示,功不可没。最近,他在芝加哥大学北京分中心举办了题为“空间的美术史”年度讲座,阐述了他以“空间”为核心的研究方法,应该说,巫鸿关于“空间”概念的分析是相当严谨和富于逻辑的,也具有某种合理性。但是,当巫鸿将“空间”这个概念凸显出来,并运用到美术史研究中去分析图像、物与整体美术时,是否会意识到“美术”本体问题在不知不觉中已被边缘化,尤其是他在分析空间与整体美术时所举的例证——墓葬美术,当巫先生用“空间”进行阐释它时,他所涉及的是墓葬建制、结构、空间、器物等所反映的背后的特定历史时期的物质文化、思想观念及时代精神心理等,而墓葬中的壁画、雕塑、明器等作为艺术品而产生的艺术本体问题如造型、色彩、线条、图式以及由此反映的内在意义结构,则似乎被消隐或遮蔽,那么这样的解释模式是否架空了“墓葬美术”这个概念?虽然当今美术史的研究已不局限于艺术家、图像与风格,而更重视探讨艺术生成的观念逻辑与社会情境,并将研究视角探入物质文化的变迁史中,虽然这代表着传统美术史研究的某种进步,但这样是否会消解美术史的阐释边界?图像本身又该在当前的研究中处于什么样的位置?因此,也有的学者质疑“墓葬美术”这一概念的合理性,认为其本质上还是属于一种“物质文化史”研究。虽然这只是一种质疑声音,但也不能轻视,它有助于我们更全面辩证地去思考到底什么是美术史,美术史的研究结构或维度该如何建设或设定。

关于美术史个案的研究与写作,不少中青年学者对此着力尤勤,并取得了不少成果,个案研究的兴起,正是对通史观念及内在问题的解构与怀疑,表现了对美术史中个体与局部的探照与深描,并希以此来获得对问题与现象的深度认知。这肯定是传统美术史研究与写作上的重要成就。不过,在我们表示肯定的同时,是否也需要返回思考,在新观念、新条件下,美术史的宏大叙事与通史写作是否就不合时宜了呢?或者说,我们又该以怎样的视野与方法观照中国美术史?在重视个体关怀的研究中,又如何能保持整体纵向的历史思维,也不是不值得去思考和探索。

国内外的美术史研究与写作形态发生了如此明显而巨大的变化,为什么未对高校美术史教学(尤其是地方或综合性美术院校)的变革发生影响呢?固然,美术史研究作为一门人文学科,有它独立的存在机制,而美术史教学隶属于教育行为,自有其独特规律,美术史界的变化对美术史教学的影响似乎并不是必然的。但是,作为既在美术史界又在教育界的学者而言,便负有不能推卸的责任了,他们需要及时将美术史界的变化以合适的方式引入课堂教学。当代的美术院校的学生,尤其是美术史专业的学生,不仅要前观历史,还要俯瞰当今,由此,才能建立起一个美术史学习的时空结构,并对此有更为全面立体的把握。目前美术史研究与美术史教学的互动,显然需要进一步加强,不是仅仅阅读几本当红的美术史家的著作,知晓几个观点就可以的。在美术史研究与教学中,反思应该成为一种常态,它是学术思维与教育行为中的一种生态制衡,使得我们的方法与思维具有历史贯穿性与辩证的张力,能使得学术研究与学科教育在深化过程中兼顾审视更多元的问题。另外,深入反思当前的研究成就与教育问题,也有助于我们发掘开拓新的美术史方法论或形成新的阐释概念,有助于我们进一步完善美术史学科教育的思路与方法。因此,在美术史研究与教学中,保持反思的思维习惯,无疑对推进美术史研究与教学的发展与创新,具有特殊的意义。


文章来源:中国美术报

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