刘振丨瓦萨里《名人传》的历史想象与寓言象征——以“利奥纳多绘制盾牌”篇为例

刘振

2020-10-14 15:00:23

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瓦萨里(Giorgio Vasari,1511—1574)的《名人传》(The Lives of the most Eminent Painters, Sculptors, Architects)在西方艺术史学界堪称一部杰出的经典之作。它于1550年首次出版,此后瓦萨里对其内容进行修订和增补,并于1568年再次出版。该书以传记的形式讲述了艺术家的生平事迹,是研究意大利文艺复兴时期艺术不可或缺的历史文献。现代学者普遍将瓦萨里的《名人传》视为现代艺术史写作的开端。近年来,国内学者受此影响,也开始从版本、修辞和叙事等维度对瓦萨里的《名人传》进行了系统地介绍和探讨,并对有关术语开展了阐述。即便如此,学界对《名人传》的研究仍然是不充分的,尤其是瓦萨里在撰写《名人传》的过程流露的历史想象意识未能引起学者的重视。这就导致我们对瓦萨里的文本审视仅仅停留在叙事结构和修辞语言这些表面现象,不能以更为广阔的综合视角来检视瓦萨里艺术文本的深层意涵。为此,我们将借助诗学与文学的想象理论探析瓦萨里的艺术史思想。

在《名人传》中,瓦萨里以富有诗意性的语言叙述了文艺复兴时期许多画家的生平事迹。这些艺术家的传记多由一系列的短篇故事衔接而成,而这些故事的构思则体现了瓦萨里写作的历史想象。其中,最具有传奇和想象色彩的要属利奥纳多装饰盾牌的故事:他在一个木质的盾牌表面上画了怪物形象,产生了如同古希腊传说中美杜莎(Medusa)般的震慑效果。早在19世纪,艺术史学者佩特(Walter Pater,1839—1894)就已经注意到《名人传》中的历史想象因素。佩特对瓦萨里文本的阅读有着敏锐的历史意识,他指出尽管许多故事可能是瓦萨里虚构的,却有着历史的真实感。可惜的是,佩特所提及的这些学术价值受到学者对他诗性的叙述方式的排斥而受到忽略。现代学者对诗学的抗拒态度阻碍了他们对瓦萨里的文本的有效理解,这种状况也导致了以往学者对《名人传》的解读存在着草率之处——存在将虚构的故事当作真实的事件,或者将这些虚构之事归于错误。〔1〕


[意大利] 瓦萨里 《名人传》第Ⅰ、Ⅱ部分封面  意大利佛罗伦萨吉安特1568年出版


近年来,艺术史学界兴起了对佩特的再研究,他有关瓦萨里的论述也引起学者重视,他们以此为基础对瓦萨里的诗性写作语言和历史想象展开探讨。需要认识到,瓦萨里的诗性写作并非与历史真实对立,相反,它是了解历史的必要前提。从这种角度出发,我们会发现瓦萨里的艺术文本蕴含的历史想象的深层寓意。下文将以利奥纳多篇为例,展开讨论。瓦萨里在其利奥纳多传记中写道:“利奥纳多的父亲皮耶罗(Ser Piero)爵士在农庄时,他的一位佃农找到了他。这位农夫用砍伐的无花果树制作了一副盾牌,他希望皮耶罗去佛罗伦萨时可以找人帮他在这副盾牌上绘制一些图案。后者欣然应许,因为这位农夫有着高超的狩猎和捕鱼技巧,在他的农庄里有着重要价值。而后,皮耶罗将这副盾牌带到了佛罗伦萨,要求利奥纳多在上面绘制一些图案。利奥纳多看到这副盾牌如此粗糙,并且弯曲,他只好先将它修整平直,然后交给木工进行了加工,使其表面平滑细致。接下来,利奥纳多开始准备在盾牌的表面上绘制图案,他首先考虑到如何使这副盾牌发挥威慑敌人的作用,因此他决定绘制美杜莎的形象。”〔2〕“利奥纳多拿着盾牌进入了自己的房间,里面放置着各种大小的蜥蜴、蟋蟀、蛇、蝴蝶、蚱蜢和蝙蝠的标本,这个房间平时只允许画家进入。利奥纳多通过绘画将这些生物的不同部分组合在一起,塑造出一个口吐毒气、令人恐惧的可怕怪物形象。它从锯齿状的碎石中出现,眼睛燃烧着火焰,鼻孔呼吸着烟气。利奥纳多绘画时如此专注,以致他都没有注意到这些作为怪物原型的动物尸体的腐臭。工作完成后,他派人通知皮耶罗可以来取盾牌。皮耶罗很快来到了利奥纳多的住处,利奥纳多让他在房间稍等片刻,接着他回到自己的房间将盾牌放置在画架上,并且调整了窗子,让光线柔和地照在画面上,然后邀请他的父亲进来。皮耶罗在看到盾牌的瞬间被震撼了,以致他不敢相信这个怪物是绘在盾牌上的。看到父亲的反应后,利奥纳多宣称他的绘画目的已经达到,父亲可以带走盾牌了。在离开之前,皮耶罗对儿子的创作赞不绝口。”〔3〕

故事讲到这里并没有结束,瓦萨里继续写道:“皮耶罗并没有将这个盾牌还给农夫,相反,他在一个小商贩那里买了一副盾牌,上面画有被箭射中的红心。皮耶罗将购买的这副圆盾送给了农夫,农夫非常满意,并在其后的日子里一直对皮耶罗感激不尽。稍后,皮耶罗将利奥纳多绘制的这副盾牌以100达克出售给了商人,而后米兰公爵又花费了300达克从商人手中购买到这幅盾牌。”〔4〕

至此,瓦萨里以轻快流畅的语调结束了故事的叙述。在《名人传》中,瓦萨里叙述此故事仅用了12句话,还包含了7个故事人物和怪物美杜莎。其中,利奥纳多、皮耶罗和农夫是故事的主要人物,而故事的发生场地主要从乡村转移到佛罗伦萨,最后再延伸到了米兰宫廷。处在故事中心的盾牌则在不同人物之间被转手了至少七次:农夫将制作好的盾牌交给皮耶罗,皮耶罗又交给利奥纳多,利奥纳多修理后交给木匠加工,而后木匠仔细修整好又返还给了画家,绘制完成后利奥纳多交给其父,其父又卖给商人,最后流转到米兰大公的手中。从某种层面上看,这个故事反映了文艺复兴时期意大利不同行业之间的关系,体现了当时艺术家的社会等级和经济地位。可以看出,瓦萨里以短篇小说的形式呈现了一种普遍的艺术哲学。


[意大利] 瓦萨里 《名人传》第Ⅲ部分第一卷封面  意大利佛罗伦萨吉安特1568年出版


瓦萨里的盾牌故事不仅是一部微型艺术史,还是一部有关艺术理论的寓言,象征了艺术从原始状态到精致形式的演变路径。利奥纳多用于绘画的盾牌也源自“艺术”——手工艺产品。在故事中,瓦萨里有关无花果树的描绘起到文学意义上的共鸣与回味,使读者联想到古罗马诗人维吉尔的《牧歌集》(Eclogues);皮耶罗的农庄使人想到维吉尔的《农事诗》。〔5〕瓦萨里叙述这些信息,意在暗示皮耶罗过着舒适优雅的乡村生活。通过虚构,读者体会到田园牧歌般的诗意情境,而对渔夫捕鱼技能的说明则与同时代的诗人雅克布·桑纳扎罗(Jacopo Sannazaro)的《渔歌》(Piscatorial Eclogues)有着相似之处。由此而言,瓦萨里的寓言使我们得以窥见文艺复兴时期意大利的不同阶层民众的生活方式。如同诗歌,瓦萨里通过艺格敷词在田园世界中找到了艺术的根源,同样,他在寓言中暗示了自然是艺术创作的重要源泉。此外,瓦萨里对艺术精致化的关注,说明了16世纪的艺术史学者开始关注到“田园风格”与“完美样式”的产生与融合。在瓦萨里看来,“完美样式”和“田园风格”皆具有优雅和精致的意蕴。〔6〕

瓦萨里的叙事巧妙之处体现在他对农夫砍伐无花果树与制作盾牌情节的编排上。在此之前,瓦萨里还讲述了利奥纳多绘制的一幅亚当和夏娃被逐出伊甸园情节的绘画,这幅作品最后被美的奇家族收藏。瓦萨里对画面上伊甸园的两棵精致刻画的树木表现出浓厚的兴趣。其中一棵是无花果树,具有爱心和隐忍的寓意;另外一株则是描绘精致的椰枣树。然而,瓦萨里对这棵椰枣树的树冠的描写颇有一番寓意,他指出这棵树的圆形树冠像轮子一样。因此,当他叙述到农夫把无花果树加工成圆形盾牌时,读者自然会意识到瓦萨里有意将上个故事的伊甸园之树转变成叙事中的盾牌,使其作为椰枣树的另外一种形态而延续。这种构思也为后文利奥纳多把昆虫和动物的不同部分组合在一起进而绘制出盾牌上的怪物提供了叙事铺垫。换而言之,农夫制作盾牌的无花果树与伊甸园有着诗意关联,也就是瓦萨里强调的“神圣世界”(mondo divino)的一部分。〔7〕他以劳作的农夫作为开篇,不仅关涉了失乐园的宗教典故,还容易使处于基督教文化情境下的读者联想到他们是如何因为亚当和夏娃的的堕落被上帝责罚而世代耕作的根源。在此,皮耶罗农场上的劳动者与亚当之子该隐一样皆从事耕种。概括而言,瓦萨里的诗性叙事有着明显的基督教义所指,引导着读者对手工艺术最初起源的回溯。

在叙述《失乐园》之前,瓦萨里预先谈及了皮耶罗把年少的利奥纳多送到韦罗基奥门下学艺的事件。就此来说,利奥纳多为其父装饰盾牌时,还是一位年轻的画家。尽管瓦萨里讲述的这个故事仅是画家整个艺术生涯的一个短小片段,却标志着利奥纳多从少年阶段转向了艺术成熟的成年时期。最后,盾牌被米兰大公收藏,预示着利奥纳多其后的艺术生涯将与米兰宫廷发生联系。在此,瓦萨里构思的艺术家传记与历史是密切相关的,因为画家的成长阶段与他强调的艺术的童年时期的观点是相符的。换言之,他巧妙地借助历史寓言将利奥纳多的艺术生涯与整体艺术发展和演变规律结合在了一起。


[意大利] 瓦萨里 《名人传》第Ⅲ部分第二卷封面  意大利佛罗伦萨吉安特1568年出版


依照瓦萨里的叙事架构,我们可以清晰地看到艺术如何从农业原始状态发展到手工业的半成品阶段,然后再经过创作成为精致完整的作品的演变轨迹。农夫作为体力劳动者,制作的盾牌粗造不堪。利奥纳多将盾牌平整之后便交给了木匠进一步加工,盾牌被抛光处理后,品质得到提升,这种改进反映了艺术与手工技艺的密切关系。这种对艺术演变脉络的概括,体现在瓦萨里对样式(maniera)一词的借用。在《名人传》中,瓦萨里运用了转义的修辞手段,借助修辞学理论中的maniera指称不同艺术家的风格。〔8〕在他看来,艺术从乔托时期获得重生再到利奥纳多时期发展到成熟阶段,其实质是“样式”由粗糙向精致的演进过程,而艺术最终在其历史的顶峰时期发展到了完美的“样式”。可以说,盾牌的寓言故事概括了整个艺术史的演变本质,描绘了物体从最初粗鄙的劳动产物到有着高超技艺的艺术家手中发生的形态变化。

此外,瓦萨里文本中的“样式”还有着复杂的社会行为意涵,主要指礼仪和行为举止。实际上,利奥纳多的盾牌故事象征了艺术从原始粗糙的状态,通过艺术家的创作转变成精致的形式,这种演变不可避免地与社会文明的发展相互交织,最终艺术得以从粗俗的乡村世界上升到上层阶级喜爱的完美形式,而当艺术获得统治阶层的青睐时,艺术家也具有了提升自身社会阶层的途径的可能性。在故事中,瓦萨里意在表明米兰大公的收藏象征着艺术真正地实现了完美的归宿,而艺术获得完美形式的途径与艺术家和欣赏者的优雅的举止观念息息相关。

承上所言,尽管盾牌的从农庄流传到宫廷的寓言故事是有关利奥纳多传记的一个部分,却为此后瓦萨里把利奥纳多塑造成为一位有着深厚文化教养的画家形象埋下了伏笔。在有关《蒙娜丽莎》的创作中,瓦萨里也强调了这一点,他指出利奥纳多在宫廷中表现的彬彬有礼的情景,画家的举止如同宫廷贵族一样,为了博得蒙娜丽莎的高兴,画家甚至召唤小丑和音乐家为她提供表演。他还记载了利奥纳多在绘制《最后的晚餐》时与米兰大公交谈展现得彬彬有礼。瓦萨里对利奥纳多在创作中经常半途而废的做法不以为然,讽刺他是在耕地时会经常停下思考的人。此外,瓦萨里还指出,利奥纳多为了赢得公爵的赞赏甚至不惜嘲笑神职人员,显示出其身份地位的改变,因为此前他还曾是农庄的一分子,现在则成为宫廷中备受尊崇的画家。在利奥纳多传记的尾声,瓦萨里甚至想象了更为虚幻的情节,他虚构了画家死在法国国王弗朗西斯一世怀里的情景,象征着那个从农庄中长大的孩子已经成为颇受君主礼遇和恩宠的对象。为此,瓦萨里甚至将利奥纳多称为“艺术的无冕之王”。


[意大利] 利奥纳多·达·芬奇  最后的晚餐(修复后)  湿壁画  约1495-1498  意大利米兰感恩圣母堂餐厅


在利奥纳多的传记中,瓦萨里把宫廷贵族的优雅举止与农民的粗俗行为并置在一起,这种现象也存在于乔托的传记中。在1550年版的《名人传》中,瓦萨里将乔托的父亲描写为具有较高种植技艺的农民形象。他指出乔托的父亲以一种非异教的耕作方式,体现了农民的谦逊品质,显然瓦萨里此举意在提升乔托父亲的身份。在他看来,虽然乔托的父亲是一位农民,但他将乔托交给契马布埃培养的举动却显示绅士风度。进而言之,如果利奥纳多的父亲是一位真正的绅士,那么乔托的父亲则是一位有着绅士风度的农民,他的文雅举止预示着其子乔托将会进入意大利的宫廷并获得赏识。

不仅如此,在瓦萨里的历史想象中,利奥纳多与乔托的故事有着颇为复杂的关联,体现为二者的艺术生涯有着许多相似之处。利奥纳多对动物和昆虫的探究反映了他与乡村难以割断的联系,而年少的乔托曾是一名牧童,他曾在石板上反复描绘羊的形状,也体现了他与自然的关系。在成年时,乔托绘制了一个完美的圆形,彰显了他精湛的技艺,最终他赢得了宫廷的青睐。同样,利奥纳多通过圆形的盾牌展示了精湛的绘画技艺,这个圆形物也成为他获得宫廷贵族关注的关键,揭开了他其后的艺术生涯的序幕。在乔托传记中,瓦萨里复述了14世纪意大利小说家塞彻蒂(Franco Sachhetti)的《古今奇闻》(Trecentonovelle)中的一则故事,用它来关涉当时社会的各个维度。他引用其中一篇主要讲述了一位愚蠢之人想要一副盾牌,并把它装饰成带有铠甲纹饰的故事。〔9〕故事的情节大体如此:这个头脑简单的小人物前来询问乔托是否可以满足其要求,而乔托则对此嗤之以鼻。为了嘲弄此人,乔托在盾牌上绘制了头盔、铠甲和武器,而非纹饰。这令此人颇为不满,乔托对其讽刺道:“如果你是巴蒂家族的成员我可以接受意见,但是你的祖上又是哪位显赫人士呢?”〔10〕这种现象反映了当时艺术家对待趣味庸俗之人的傲慢态度。

不难发现,瓦萨里巧妙地将利奥纳多绘制盾牌故事与乔托的事迹关联在一起,尽管他的叙述与塞彻蒂有着情节冲突,却富有启发性。可以看出,瓦萨里故事中的农夫与塞彻蒂笔下自命不凡的傻瓜一样,皆渴望获得一副装饰的盾牌,以标榜社会地位与阶级趣味。亦如塞彻蒂对其笔下傻瓜的嘲笑,瓦萨里也讽刺了农夫非常欣赏皮耶罗从小商贩那里购买的那副画着红心和箭头图案的盾牌。在瓦萨里看来,农夫在艺术方面没有鉴别能力,就如同塞彻蒂笔下的傻瓜一样缺乏智慧。瓦萨里的寓言具有的社会意涵,还体现在他将乔托视为艺术重生的标志密。此外,他对利奥纳多将各种动物和昆虫放置在房间的描述也含有着丰富的文化寓意。也就是说,尽管利奥纳多生活在城市,但是对昆虫和动物的收集体现出他对自然的依赖。尤其是瓦萨里营造了利奥纳多在存有动物的密室中绘画的场景与少年时期乔托在羊群中绘画的情境有着异曲同工之妙。在此,瓦萨里意在说明那种纯粹的田园牧歌式的艺术样式已经转变为城市化的创作形式。


[意大利] 雅克布·奇  瓦萨里肖像  布面油彩  101×80厘米  1574  意大利乌菲齐美术馆藏


此外,瓦萨里对利奥纳多的工作室中各种生物的介绍,显示了利奥纳多对16世纪百科全书式的知识渴望及其猎奇趣味。利奥纳多收藏不同物种的标本的行为凸显了他科学和博物学者的多重身份。利奥纳多的研究很容易让我们联想到文艺复兴时期的科学与魔术的现象,而他为装饰盾牌创造的怪物形象更是源于巫术与自然主义的结合。实际上,瓦萨里认为利奥纳多绘制的恶魔形象有着邪恶的含义,他将怪物的形象与但丁《神曲》中有关异教魔鬼的描述关联起来,通过语境的延展烘托了利奥纳多盾牌的视觉效果。然而,这种对于怪物形象的描述也进一步反映了瓦萨里在撰述过程中的历史想象色彩。〔11〕

瓦萨里有关盾牌的故事还蕴含着较为深刻的艺术哲学思辨。具体来说,利奥纳多对各种动物和昆虫的关注表明了艺术对自然的模仿原则,而怪物形象的创造则又体现了艺术创作的想象特点。在瓦萨里看来,画家对诸多物种的改造和重组,反映了艺术对理想形式的追求,而他所指出的模仿、幻想和变化则是传统文艺复兴的艺术理论的重要组成。另外,瓦萨里在呈现利奥纳多绘制的怪物形象的可怕效果所使用的叙述手法显得含蓄微妙,他间接地通过皮耶罗见到盾牌时被吓得发抖的状态来暗示怪物形象的恐怖程度。但是,瓦萨里却将这个传说中可怕怪物的恐怖效果归功于利奥纳多高超的绘画技艺。这种思路始终贯穿在《名人传》的写作过程中,集中反映了瓦萨里在描绘艺术的优美时对宗教的美化,当然也在一定程度上转化了美杜莎代表的异教神话——他将异教神话的恐怖驯化可以为艺术营造恐怖视觉效果的题材。

当然,要穷尽瓦萨里在《名人传》中诸多故事所含有的艺术理论意涵是难以实现的。皮耶罗在看到盾牌上的美杜莎时,其逼真程度以致他几乎不相信这是绘画,体现了他被画家制造的幻觉所愚弄。这种对艺术逼真效果的夸张方式并非瓦萨里独创,最早可追溯到古罗马时期的老普林尼(Elder Pliny)记载的古希腊画家宙克西斯(Zeuxis)和帕拉修斯(Parrhasios)之间的绘画竞赛。〔12〕这个故事讲述了宙克西斯画了一串葡萄,其逼真程度吸引了鸟儿前来啄食,而帕拉修斯则绘制一块画布,以致宙克西斯要求掀开画布时才发现这块布是画上去的。老普林尼意在说明后者的绘画技高一筹,因为他营造的幻觉竟然欺骗了画家的眼睛。佩特以诗意语言写道:利奥纳多绘制的盾牌引起了父亲的“刻意惊叹”,瓦萨里至此将利奥纳多的故事剧本呈现出来。〔13〕佩特将这则故事称为“儿童文学”,并把利奥纳多绘制怪物的行为称作“孩童的实验”,反映了画家的“少年生活”情结。〔14〕需要指出的是,佩特对利奥纳多孩童时期生活的考察以及有关瓦萨里的盾牌故事虚构的论述,启发了弗洛伊德从精神分析角度对利奥纳多的探讨。

奥维德在《变形记》中说道:艺术隐藏艺术(ars adeo latet arte sua)。〔15〕瓦萨里的盾牌寓言也象征了这种观念,反映为皮耶罗在面对盾牌时并没有意识到它只是一幅绘画而已。具体来说,其父在进入房间时,利奥纳多已经将他的技艺隐藏在令人震惊的画面幻觉中。当皮耶罗从画面震撼的效果中恢复过来后,利奥纳多的口吻多少带有着轻视和嘲笑的意味。正如瓦萨里设想的父子间的对话情景:“我已经完成了预设的效果,盾牌具有了恐吓作用,你拿走它吧!”〔16〕不难发现,利奥纳多的语言流露着傲慢和轻视,反映了年轻画家取得创作成功后的一种自信和优越感。这种态度与皮耶罗对待他的农户具有的社会等级优越感如出一辙,而现在年轻的画家又通过艺术实现了对父亲社会等级的超越。

尽管受到了画家的愚弄,皮耶罗却并未将这副盾牌归还给农夫,反而将其出售给了商贩。而后,这位商人又以高过皮耶罗数倍的价格将它卖给了米兰大公。这说明了商人意识到了皮耶罗低估了这幅绘画的价值,因此他们会以高价购买下来,并以他们认为应有的价值出售给其他人。对此,瓦萨里以戏谑的口吻嘲笑道:“骗子欺骗了骗子。”盾牌故事反映了艺术在佛罗伦萨商业界的地位,揭示了当时艺术品已经具备了商品的属性。直到这副盾牌流传到公爵手中,结束了它的市场流转命运,进入宫廷成为上层阶级的欣赏对象后,它才真正地呈现出艺术的本质。在瓦萨里看来,利奥纳多的绘画正是在米兰宫廷期间才充分地受到重视。概括来说,瓦萨里故事开始于一位农夫砍伐无花果树,象征着失乐园,而以盾牌在宫廷中得到贵族的欣赏为结尾,预示着回归伊甸园。在此,宫廷成为了尘世伊甸园的象征。

就此而言,如果我们低估或者忽视了瓦萨里的艺术文本所暗藏的历史想象和象征寓意,就不能有效地认识《名人传》的深层价值。唯有通过分析其中的寓言故事,我们才能够发现瓦萨里不但使用叙事和修辞来服务于其倡导的“逼真的模仿”和“优雅的方式”,还创作了有着深刻寓意的历史小说,他以富有诗意的语言呈现了文艺复兴时期诗学、神学、艺术理论和历史传记,以及社会经济与礼仪之间的紧密关系。总的来说,瓦萨里讲述的故事有着深刻的启发性,他以全景的形式呈现了文艺复兴时期意大利社会的复杂性和丰富性,反映了当时不同社会阶层和生活领域的面貌。然而,要实现这一点,历史想象发挥着不可或缺的作用。通常来说,以往的艺术史学者对小说在历史中的角色颇为困惑,更不能有效地认识小说在艺术史中的价值或者以一种理性化的姿态将其贬低为奇闻轶事和修辞技巧而忽视它的存在。如此一来,我们自然无法触及到瓦萨里《名人传》的核心要义。也正是这种充满了历史想象的诗意叙事使得瓦萨里不仅是一位杰出的“艺术史学者”,还是一名富有开创性的历史作家。


注释:

〔1〕吴琼《乔尔乔·瓦萨里:传记写作与历史无意识》,载《中国人民大学学报》2017年第2期,第108—120页。

〔2〕〔3〕〔4〕Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, J.C. Bondanella & Peter Bondanella trans., Oxford University Press, 1991, pp. 287-289.

〔5〕Paul Barolsky, Vasari and the Historical Imagination, Word &Image, Vol, 15, No.3, pp. 286-290.

〔6〕Liana De Girolami Cheney, Giorgio Vasari’s Visual Interpretation of Ancient Lost Paintings, Visual Resource, Vol. XVI, pp. 229-258.

〔7〕Paul Barolsky, Vasari and the Historical Imagination, Word &Image, Vol, 15, No.3, p288.

〔8〕李宏《论瓦萨里艺术理论中的“优雅”概念》,载《美术观察》2005年第11期,第110—113页。

〔9〕Juergen Schulz, Vasari at Venice, The Burlington Magazine, Vol. 103, No. 705, pp. 500-509.

〔10〕Einar Rud, Vasari’s Life and Lives: the First Art Historian, Princeton, NJ, D. Van Nostrand Co., Inc, 1963, pp. 35-47.

〔11〕Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, J.C. Bondanella & Peter Bondanella trans., Oxford University Press, 1991, p34.

〔12〕[美] 罗伯特·威廉姆斯《艺术理论:从荷马到鲍德里亚》,许春阳、汪瑞等译,北京大学出版社2009年第一版,第4页。

〔13〕Walter Pater, The Renaissance: Study in Art and Poetry, Macmillan, 1901, Sixth edition, pp. 98-103.

〔14〕Ovid, Metamorphoses, Arthur Golding trans., Paul Dry Books, 2003, p. 252.

〔15〕Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, J.C. Bondanella & Peter Bondanella trans., Oxford University Press, 1991, p288.

〔16〕David Franklin, The Source for Vasari’s Portrait of Morto da Feltro, Print Quarterly, 1997, XVI, p.80.



刘振   武汉理工大学艺术与设计学院博士研究生(本文原载《美术观察》2020年第9期)


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