古老母题与当代变奏

理耕

2020-10-16 13:15:02

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芬兰最古老的美术馆阿黛浓艺术博物馆(隶属于芬兰国家美术馆,Ateneum the Finnish National Gallery)的新展“灵感:当代与古典”(Inspiration – Contemporary Art & Classics)”穿越古今,将当代艺术作品与达芬奇、拉斐尔、伦勃朗等古典艺术家的画作共同展出,在古老的展厅空间内创造出耐人寻味的对话,探寻古典与当代之间的联系。

 萨拉·马苏格(Sara Masüger)作品“无题”(Untitled)

在拉丁语中,inspiro意为“将气吹进”,这是上帝赋予人类灵魂的核心环节。灵感(inspiration)一词便源自这个宗教意象。阿黛浓美术馆的新展览主题即为“灵感”,其副题“当代艺术与经典”则清晰地说明了展示、研究的逻辑。在“经典”部分,策展团队整理出阿黛浓美术馆独有馆藏中的芬兰艺术杰作及欧洲艺术巨擘作品的摹本。它们被陈列于受这些“经典”启发的当代艺术创作一侧,得以被重新审视。母题与多重变奏之间复杂的转换、互文得到诠释。恰如策展人之一詹姆斯·普特南(James Putnam)所言:“如今,艺术家们回应着艺术史传统及其中经典母题,他们以曾经不受鼓励的方式探索并挪用着过去。”

> 奥罗拉·莱因哈德(Aurora Reinhard)作品“烈士”(Martyr)

变奏是机敏又充满挑衅意味的。它时而达成对视觉文化中那些陈词滥调的戏仿:雅克- 路易·大卫(Jacques-Louis David)作于1793年的《马拉之死》(La Mort de Marat)在1998年被加文·特克(Gavin Turk)复现为立体场景,主角则替换成了艺术家自己;变奏还时而幽默诙谐,略带反讽的调子:南希·福茨(Nancy Fouts)将罗丹思想者与德加芭蕾舞裙荒诞地嫁接于一身,而亚当与亚当、夏娃与夏娃的同性别面面相觑的情境则构造出更加犀利的双关隐喻;图符(iconic)层面的回返、挪用在变奏中亦不鲜见:诸如伦勃朗一类艺术史上的佼佼者,他们的用光、用色、构图等造型语言被当代艺术家们以现代媒介纯熟利用;变奏内的宗教主题也十分普遍:基督耶稣的受难、复活、圣母怜子、希腊神话中的典故等美术史传统母题仍引发着今日艺术家的兴趣,但道成肉身(incarnation)式的可视化变奏却无意恪守、遵循陈旧的禁忌。

尹卡·索尼巴(Yinka Shonibare CBE)作品“秋千”(The Swing)

母题衍生变奏的脉络显明了艺术史的线性结构,此乃“纵线”。对单一艺术家及其作品的关注让位于变奏与母题的比较、变奏与变奏间的交叉分析、艺术家对经典意象的反应。海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)在《艺术史原理》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe,1915年)中就已确立下这一套标准动作。本展则更进一步,考察了作为“横向”尺度的美术馆生产、命名、展示母题及其变奏的话语机制。在这里我们再次召唤出本文开篇所谈及的宗教因素并由此关联起法国著名艺术史家罗兰·雷希特(Roland Recht)的论述:中世纪大教堂恰是通过提供对可见之物身临其境的观看来增强人们的信仰。教堂,这一膜拜的空间由此成为图像的载体,其自身亦构成一幅巨大的图像。兴建于19世纪的欧洲美术馆群(阿黛浓美术馆也是其中之一)满足了在视觉文化上“以观看来坚定信仰”的需求。但与教堂不同,艺术上的信仰并非先于膜拜场所而存在。彼时,艺术史尚为新兴学科,其典范的确立是在美术馆建造、收藏及展示的发展中同步地生成。因而“灵感”可被视作一次雷希特“目光史”的探究。展览还特邀芬兰艺术家奥拉·柯勒曼宁(Ola Kolehmainen)以摄影来推演某种“目光”的叙事。教堂、清真寺及博物馆美术馆都是他的拍摄对象。建筑外部及内在空间被解构成了二维影像上的块面、色彩、线条等要素。摄影的即时性折叠了这些“圣殿”的时间之维,过去与现在融合于一体,犹如一台时间机器——恰是本展策展立场之复现。“灵感”没有教条地固守着进步主义的叙述,所谓当代及经典的划分被动摇。随着研究者对史料的开掘,在观察家、收藏家、艺术家彼此交错但又不完全重叠的目光视域中,眼光动态发展的历程逐渐浮现,它同时也被确立为一类既定的话语、一种被强化了的观看模式。

赫尔辛基大学收藏的美杜莎雕塑

尹卡·索尼巴(Yinka Shonibare CBE)的美杜莎当代作品

美术馆依旧在谨慎地不断重构 、重述着视觉的故事,艺术史被延展成为图像的科学(bildwissenschaft)。乔治·迪迪- 于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)图像研究的一个面向便聚焦于图像学与精神分析的结合,他创制了以文化整体作为对象的精神病理学。在此视野下,“灵感:当代艺术与经典”中“向强人致敬已经变成了视线欲望偷渡的口实。”(学者吴琼语)“偷渡”的方式绝不单纯是向母题致敬,变奏转而通过修正能指最大限度地从母题中获得解放,达成对母题的颠覆式挪用、调戏式偏离。变奏如一面镜子,主体通过它进行自我构型。变奏亦建构出一种“目光”并将其同主体的欲望相缝合。或许谈到这里,母题应该被称作“父题”,变奏则应被理解为是“俄狄浦斯情结”的症状表象。而另一方面,策展的理论框架、艺术史的话语系统仍在努力地试图调停“弑父”行为,先锋的变奏将自己从历史的束缚中解脱出来的快感被别有用心地延迟。

杰夫·昆斯(Jeff Koons)作品“蒙娜丽莎的凝视球”(Gazing Ball) 

海琳·施杰夫贝克(Helene Schjerfbeck)临摹的委拉斯开茲的油画《因凡蒂娜·玛丽亚·特雷西亚》(Infantina Maria Teresia)

美国艺术批评杂志《十月》早期核心编辑成员道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)在二十世纪七八十年代便借助福柯(Foucault)的理论资源对艺术机制体制展开持续性的批判实践。他提出,美术史亦是有待被考古的规训,其对应的监禁机构就是美术馆博物馆。他的批评针对于“保守的”后现代主义——艺术的自律、自我指涉及形式主义倾向,这无疑是“白盒子”对异质性元素排斥的产物。展览“灵感:当代艺术与经典”恰处于保守和前卫其暧昧的缝隙当中,此种踟蹰可谓是当今时代传统美术馆的集体症候。难怪克林普早就将包括美术馆在内的博物馆系统视作投机且过时的知识/权力体系,并且大胆地宣称博物馆既然有其产生的时间,那么必然也有消亡时刻——此时间跨度与资本主义和现代主义艺术的兴亡一致。而现如今,上述论断并没有成真。美术馆尚存,但其神圣的赋权能力在批判者对艺术话语先决条件的不断质疑中被削弱。不过,保守倾向仍难以被真正革除,在将母题及变奏统统纳入美术史规训之“神话”的同时,愈发趋于反动的“后现代”也在当代艺术家对传统毫无节制的引用中成为了不证自明的前提。

展览现场



文章来源:艺术与设计


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