受控随机:数字艺术的早期探索(20世纪50年代至70年代)

李镇

2020-11-18 13:44:03

已关注


20世纪90年代以来,“新媒体艺术”与“数字艺术”两个概念常常被交替使用,其共性在于科技对艺术的影响。不过,两者的区别又是显而易见的。前者之“新”指的是从摄影和电影到录像(video)和录音(audio)再到数字艺术这一“偶像破坏”[1]过程中媒介转瞬即逝的特性。后者按照新媒体艺术和数字艺术的策展人、研究者克里斯蒂安妮·保罗(Christiane Paul)的区分,包括“以数字技术为工具创作更加传统的艺术作品的艺术——比如摄影、印刷或雕塑——和通过数字技术创作、存储和发布并以其特性为自身媒介的数字原生和可计算的艺术。后者通常被认为是‘新媒体艺术’”。[2]换言之,新媒体艺术的源头可以追溯至摄影和电影,而数字艺术的真正起点则是计算机艺术。

一、电子抽象(示波图)

计算机艺术可以追溯至美国数学家、艺术家和绘图员本·拉波斯基(Ben Laposky)利用示波器创作的电子抽象图像和以此为主题的展览(图1)。1952年,拉波斯基在艾奥瓦州切罗基县的桑福德博物馆(Sanford Museum)举办了一个名为“电子抽象”(Electronic Abstractions)的个展,展出了五十幅他称之为“示波图”(Oscillons)的图像和一篇与展览同名的前言。事实上,早在两年前拉波斯基就开始利用阴极射线示波器和正弦波发生器以及其他各种电路创作抽象艺术作品。他把这些显示在示波器屏幕上的电子振动以静止摄影的方式记录下来,使之成为作品,后来还通过加入变速电动旋转过滤器给图案上色,使之成为彩色作品,看上去酷似现代艺术中的抽象艺术作品。拉波斯基曾在《艺术杂志》(Arts Magazine)的一次采访中坦言自己的确欣赏嘉博(Naum Gabo)、米罗(Joan Miró)、蒙德里安(Piet Mondrian)、瓦萨雷里(Victor Vasarely)、马列维奇(Kazimir Malevich)、莱热(Fernand Léger)、杜尚(Marcel Duchamp)、考尔德(Alexander Calder)等人以及一些色彩交响主义和未来主义艺术家并引用了他们的作品。作为电子艺术尤其是模拟矢量媒介艺术的先驱,拉波斯基一直持续至20世纪60年代中期计算机图形学诞生之前都有着巨大的影响。

图1ˉ本•拉波斯基,《示波图40》,1952

紧随其后,奥地利裔德国籍计算机图形学家和科幻小说作家赫伯特·弗兰克(Herbert Franke)创作了与拉波斯基类似的电子抽象图像或者说示波图,他称之为“电子图形”(图2)。不过,弗兰克的最大贡献在于自20世纪70年代起关于计算机艺术的写作、教学和相关活动。比如,1971年,他出版的《计算机图形学:计算机艺术》(Computer Graphics: Computer Art)是关于这一领域的最早的综合性著作;1973年至1997年,他在慕尼黑大学任教,先后主讲控制论美学、计算机图形学和计算机艺术;1979年,他与汉内斯·利奥波德塞德(Hannes Leopoldseder)、休伯特·博格尼迈尔(Hubert Bognermayr)、乌尔里希·吕策尔(Ulrich Rützel)一起创立了著名的奥地利林茨电子艺术节(Ars Electronica Festival)。

图2ˉ赫伯特•弗兰克,《电子图形》,1961-1962

20世纪50年代,同为科技人员出身的拉波斯基和弗兰克创作的电子抽象图像作品并不属于真正意义上的计算机艺术,不过,他们的艺术实践将“电子”和“抽象”结合起来,为后来的计算机艺术奠定了艺术与技术结合的基础。真正意义上的计算机艺术的出现要等到20世纪60年代美国人约翰·惠特尼(John Whitney)、查尔斯·苏黎(Charles Csuri)和以迈克尔·诺尔(Michael Noll)为代表的贝尔实验室研究员使用模拟计算机和数字计算机生成的动画电影和图画的出现。

二、计算机动画电影

约翰·惠特尼和查尔斯·苏黎都被视为数字艺术、计算机动画和计算机图形学的先驱。1968年,前者的电影和后者的《蜂鸟》(Hummingbird,1967)(图3)同时出现在纽约现代艺术博物馆(The Museum of Modern Art,MoMA)与肯·诺尔顿(Kennth Knowlton)[3]组织的一个关于计算机生成电影的节目中,该节目与蓬杜·于尔丹(Pontus Hultén)在MoMA策划的展览“机器时代终结时的机器”(The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age,1968年11月27日—1969年2月9日)一起展出[4],本·拉波斯基也参加了这次展览。

图3ˉ查尔斯•苏黎,《蜂鸟》,1967

惠特尼被克里斯蒂安妮·保罗称为“计算机图形学之父”,他自20世纪50年代起就开始使用机械动画技术制作电影、电视节目的片头动画和商业广告,这一时期的一个著名作品是与图形设计师索尔·巴斯(Saul Bass)一起为希区柯克(Alfred Hitchcock)1958年的电影《迷魂记》(Vertigo)制作片头动画。1960年,他成立了运动图形公司并开始使用自己发明的机械模拟计算机继续工作。次年,惠特尼将有完美视觉效果的动画收集起来制作成一部七分钟长的短片电影《目录》(Catalog)(图4),这是一个持续工作多年结果的目录。惠特尼制作《目录》的模拟计算机是一个由第二次世界大战时期的高射炮指挥仪(最初是M5型,后来是M7型)改造的高3.6米的机器。设计模板被放置在旋转台的三个不同层级上并由多轴旋转摄影机拍摄,色彩是在光学印刷过程中被添加上去的。[5]自20世纪70年代起,惠特尼逐渐放弃了他的模拟计算机,转向使用速度更快的数字计算机。1975年拍摄的以迷幻、绽放的色彩形式为主要特征的《阿拉伯花纹》(Arabesque)(图5)成为惠特尼数字电影的巅峰并奠定了他计算机电影制作先驱的声誉。

图4ˉ约翰•惠特尼,《目录》,1961

图5ˉ约翰•惠特尼,《阿拉伯花纹》,1975

与惠特尼接续20世纪初实验电影传统的抽象图形动画不同,苏黎是将具象图形引入动画的开拓者。苏黎被《史密森尼》(Smithsonian)杂志称为“数字艺术和计算机动画之父”。1964年,他开始实验计算机图形技术,使用IBM 7094计算机制作出自己的第一幅数字图像。IBM 7094属于典型的晶体管数字计算机,其输出系统由10.16cm×17.78cm的带洞穿孔卡片组成,其中信息可以驱动滚筒绘图仪,确定何时拿起笔、运动和放下笔,直到画出一条线。1965年,他开始制作计算机动画电影。两年之后苏黎拍摄的电影《蜂鸟》成为计算机生成动画史上的里程碑,也成为首批进入MoMA收藏的计算机作品之一。为了制作这部电影,计算机生成的30000多幅图像通过微缩胶片绘图仪直接被画在胶片上,每一帧都通过一张穿孔卡片被编程,这是早期计算机动画需要复杂和劳动密集型操作的一个例子。《蜂鸟》的序简要描述了这部电影的制作方法,这为当时许多计算机生成艺术提供了一种入门方法。[6]

三、计算机生成图画

20世纪60年代,美国新泽西州茉莉山的贝尔实验室[7]聚集了一批早期数字计算机艺术的探索者,比如致力于图形的迈克尔·诺尔,致力于动画的爱德华·扎耶克(Edward Zajec)、弗兰克·辛顿(Frank Sinden)和肯·诺尔顿,致力于音乐的马克思·马修斯(Max Mathews)、约翰·皮尔斯(John Pierce)。其中迈克尔·诺尔和贝拉·朱尔兹(Béla Julesz)于1965年在纽约的霍华德·怀斯画廊(Howard Wise Gallery)[8]举办的展览“计算机生成图画”(Computer-Generated Pictures,1965年4月6日—1965年4月24日)(图6)被认为是最早的计算机艺术展之一。

图6aˉ“计算机生成图画”展览现场,1965

图6bˉ“计算机生成图画”展览现场,1965

在贝尔实验室,诺尔的工作是研究电话信号质量的感知效应和确定人类语音音调的新方法,在工作中他逐渐意识到了数字计算机作为视觉艺术新媒介的潜力并创作了一些计算机生成的艺术作品。朱尔兹的工作是使用计算机生成的随机点模式研究立体深度知觉,他的相关研究论文发表在1965年2月的《科学美国人》(Scientific American)上,封面上有朱尔兹的彩色图案。霍华德·怀斯因此联系朱尔兹在自己的画廊展出这些图案。朱尔兹邀请同事诺尔一起展出。两位计算机科学家创作使用的同样是IBM 7094计算机并在通用动力SC-4020微缩胶片绘图仪的帮助下获得35毫米胶片的原作。最终,诺尔和朱尔兹各展出了十七幅和八幅平面作品,这些作品被放大打印之后安装在墙壁和隔断上。怀斯对放大的尺寸和其中一些作品正片和负片并排安装的方式提出了积极的建议。除此之外,二人还展出了八幅3D立体作品,每幅25.4厘米(10英寸)见方,包括偏振左眼和偏振右眼的图像,被安装在有机玻璃片中,现场提供偏振眼镜。这次展览的作品中有诺尔著名的《高斯二次型》(Gaussian Quadratic,1963)(图7),图形的生成由受控随机的程序驱动:线段端点的水平位置是高斯随机分布的,而垂直位置则呈二次增长。结果是一条从底部开始的线以不断增加的步幅随机曲折地向顶部移动。当线到达顶部时,它会反射回底部,然后再次继续上升。诺尔的另外两件作品《九十个平行正弦波》(Ninety Parallel Sinusoids,1964)和《计算机线条构图》(Computer Composition With Lines,1964)分别引用了布里奇特·赖利(Bridget Riley)的《电流》(Current,1964)和蒙德里安的《线条构图》(Composition With Lines,1917)。尽管关于这次展览的展评褒贬不一,而且最终一幅作品都没卖出去,但是直到20世纪90年代朱尔兹依然因自己与诺尔举办了第一次计算机艺术展而自豪。不过,这并非事实,同年2月5日乔治·尼斯(George Nees)就已经在斯图加特工业大学美术馆(Studiengalerie der TH Stuttgart)举办了世界上第一个数字计算机艺术个展“计算机图形”(Computergrafik),同年11月5日他又与弗里德·纳克(Frieder Nake)在斯图加特的温德琳·尼德里奇书店和画廊(Buchladen und Galerie Wendelin Niedlich)举办了联展。[9]这两位德国计算机科学家与诺尔一起被称为计算机生成图画的“3N”先驱。

图7ˉ迈克尔•诺尔,《高斯二次型》,1963

如果说20世纪60年代前期关于计算机艺术的探索大都发生在大学和公司的实验室,所谓“艺术家”大都是对艺术有兴趣并受到艺术影响的工程师、研究员、程序员、科学家以及大学教授,那么随着计算机科学与技术的发展以及电子时代的到来,20世纪60年代后期艺术家就开始对艺术与技术之间的交叉越来越感兴趣。其中最著名的案例就是1967年由工程师比利·克鲁弗(Billy Klüver)、弗雷德·沃尔德豪尔(Fred Waldhauer)和艺术家罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)、罗伯特·惠特曼(Robert Whitman)发起的“艺术与技术实验”(Experiments in Art and Technology,E.A.T.)系列项目。[10]

四、E.A.T.(艺术与技术实验)

1966年,克鲁弗计划在“斯德哥尔摩艺术与技术节”(Stockholm Festival of Art and Technology)组织一场由工程师和艺术家合作的表演,但是双方意见不合、协商失败,于是整个项目就被带到了纽约第69团军械库(以此向1913年的军械库展览致敬),名为“9夜:剧场与工程”(9 Evenings:Theatre and Engineering,1966年10月13日—1966年10月23日)(图8)。该项目的参与者包括四位来自纽约的艺术家约翰·凯奇(John Cage)、罗伯特·劳森伯格、大卫·都铎(David Tudor)、罗伯特·惠特曼,一位来自瑞典的艺术家厄伊文德·法尔斯特伦(yvind Fahlström),五位来自朱德森舞蹈剧院(Judson Dance Theater)的舞蹈家露辛达·蔡尔兹(Lucinda Childs)、亚历克斯·黑(Alex Hay)、德博拉·黑(Deborah Hay)、史蒂夫·帕克斯顿(Steve Paxton)、伊冯娜·雷恩(Yvonne Rainer),还有三十位来自贝尔实验室的工程师,其中比较有名的包括贝拉·朱尔兹、比利·克鲁弗、马克思·马修斯、约翰·皮尔斯、曼弗雷德·施罗德(Manfred Schroeder)、弗雷德·沃尔德豪尔等人。艺术家团队和工程师团队为此一起工作了十个月,开发出适合表演的设备和系统并创造了剧场新技术的许多个“第一”:舞台上首次使用闭路电视和电视投影;光纤摄像机在表演者的口袋里拾取物体;红外电视摄像机在完全黑暗中捕捉动作;多普勒声呐装置将动作转换成声音;便携无线调频发射机和放大器将语音和身体声音传送到军械库的扬声器。[11]尽管关于这个项目的展评与一年前的“计算机生成图画”一样毁誉参半,但是这一历时十一天、九个夜晚[12]的系列演出不但确立了艺术家与工程师的合作模式(以艺术家为主体进行创作,工程师提供技术支持),而且直接促成了E.A.T.的诞生。

图8ˉ“9夜:剧场与工程”展览海报,1966

E.A.T.成立三年后迎来了一个高潮,在1970年日本大阪世博会(World Expo ’70)的百事可乐馆,克鲁弗和惠特曼组织了一支超过七十五人的来自美国和日本的艺术家和工程师的团队,为这座有巴克敏斯特·富勒式测地线穹顶(Buckminster Fuller-style geodesic dome)的场馆设计了包括人工云、动力声音、光雕塑和步入式球面镜的内外空间,使之成为一个工程师与艺术家之间有效合作的经典案例(图9、图10)。克里斯蒂安妮·保罗认为:“E.A.T.是艺术家、工程师、程序员、研究员和科学家之间复杂合作的第一个例子,这种合作后来成为数字艺术的一个特征。”[13]在某种程度上说,E.A.T.是将20世纪早期的达达主义、60年代的激浪派、偶发/行动艺术、观念艺术与60年代至今的计算机艺术、多媒体艺术、数字艺术、科技艺术联系起来的一个关键节点。

图9ˉE.A.T.在1970年日本大阪世博会(外),1970

图10ˉE.A.T.在1970年日本大阪世博会(内),1970

五、控制论的偶然性

1948年,美国数学家诺伯特·维纳(Norbert Wiener)出版了《控制论:或关于在动物和机器中控制和通信的科学》(Cybernetics:Or the Control and Communication in the Animal and the Machine)并用“控制论”(cybernetics来自希腊语kybernetes,意思是“管理者”或“舵手”)一词对不同的通信和控制系统进行比较研究,比如计算机和人脑。维纳的理论为理解所谓的“人机共生”奠定了基础。

二十年后,就在MoMA的著名展览“机器时代终结时的机器”开幕的三个月前,另一个更著名的展览—“控制论的偶然性”(Cybernetic Serendipity,1968年8月2日—1968年10月20日)在伦敦当代艺术中心(Institute of Contemporary Art,ICA)开幕(图11)。这是历史上第一个以电子艺术、计算机艺术和控制论艺术为主题的大型国际展览。主策展人贾西娅·赖夏特(Jasia Reichardt)试图以“控制论”为出发点,展示计算机辅助创作的方方面面:诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、动画。她带领一个策展团队雄心勃勃地邀请了一大群艺术家参加展览,从本·拉波斯基到约翰·惠特尼和查尔斯·苏黎再到迈克尔·诺尔、乔治·尼斯和弗里德·纳克以及贝尔实验室和E.A.T.的许多艺术家都在其中。展览包括三个部分:计算机生成作品、控制论机器人设备和绘画机器、通过机器展示计算机的使用和控制论的历史。其中的机器和装置部分最引人注目:戈登·帕斯克(Gordon Pask)的一组可以与之对话的大型风铃交互装置,布鲁斯·莱西(Bruce Lacey)的无线电控制机器人和一只光敏猫头鹰,白南准(Nam June Paik)的机器人K-456和有失真图像的电视机,让·丁格利(Jean Tinguely)的两个绘画机器,爱德华·伊纳托维奇(Edward Ihnatowicz)的可以转向声音的生物液压耳朵和约翰·比灵斯列(John Billingsley)可以转向光的Albert 1967,蔡文颖(Wen-Ying Tsai)的带有振动不锈钢棒、频闪光和音频反馈控制的交互控制论雕塑,观众可以带走生成作品或参与游戏的绘画机器,霍尼韦尔公司委托罗兰·埃米特(Rowland Emett)设计的机械计算机“勿忘我”(Forget-me-not)。[14]这个以“受控随机”为美学特征的展览将20世纪五六十年代的电子艺术、计算机艺术和控制论艺术的探索整合起来进行集中展示,其目的是洞见过去和预见未来。“这些作品——从绘图仪图形到光与声‘环境’以及传感‘机器人’——现在看来只是数字艺术的卑微出身(我们可以批评它们的笨拙和过度的技术手段),不过它们仍然预见了今日媒介的许多重要特征。”[15]

图11ˉ“控制论的偶然性”展览海报,1968

1968年和1969年,美国艺术史学家、批评家杰克·伯纳姆(Jack Burnham)先后在《艺术论坛》(Artforum)发表了《系统美学》(Systems Aesthetics)和《实时系统》(Real Time Systems)两篇文章,借此提出了著名的“系统美学”概念:“系统的观点着眼于在各种有机和非有机系统之间建立稳定而持续的关系”[16],并且“系统的组成部分——不管是艺术的还是功能性的——本身没有特别的意义或者价值。系统的组成部分只有在排列在一起的时候才会产生意义”[17]。1970年,伯纳姆在纽约犹太博物馆(Jewish Museum)策划了一个名为“软件—信息技术:对艺术的新意义”(Software-Information Technology:Its New Meaning for Art,1970年9月16日—1970年11月8)(图12)的展览。如果说“机器时代终结时的机器”强调的是“硬件”,那么这个展览强调的就是“软件”,它着眼于信息技术与通信,着眼于计算机艺术与观念艺术之间的关系,着眼于系统、过程和观念。伯纳姆这种将控制论、系统分析法、科技与艺术结合起来的构想对今天的科技艺术产生了重要的影响。

图12ˉ“软件-信息技术:对艺术的新意义”展览海报,1970

六、卫星艺术

20世纪70年代,集成电路和大规模集成电路计算机开始出现,微型计算机也开始出现。不过,这一时期艺术家的“新技术”主要体现在使用录像和卫星进行“现场表演”和网络实验上。“这些实验预见了现在在互联网上发生的交互和通过使用直接播放视频、音频的‘流媒体’发生的交互。这些项目的关注范围涉及从扩大电视大众传播的卫星应用到视频远程会议的美学潜力和摧毁地理边界的实时虚拟空间探索。”[18]

1977年,德国卡塞尔第六届文献展(Documenta VI,1977年6月24日—1977年10月2日)的主题是“国际展览”(International Ausstellung),首次展示了艺术家的国际卫星电视节目直播。这次直播面向全球超过二十五个国家,道格拉斯·戴维斯(Douglas Davis)、白南准、夏洛特·穆尔曼(Charlotte Moorman)、约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)参加了表演(图13)。白南准与他的合作者大提琴家穆尔曼以激浪派的方式一起表演了《电视文胸》(TV Bra)、《电视大提琴》(TV Cello)、《电视床》(TV Bed),通过将表演、音乐、录像、电视融于一体向全球通信致敬;博伊斯向公众发表了一次直接演讲,阐述艺术作为“社会雕塑”的乌托邦理论,这一理论是他观念艺术的核心;戴维斯通过参与式表演和录像《最后九分钟》(The Last Nine Minutes)讲述了与电视观众之间的时空距离,这是他使用交互技术作为一种艺术和通信媒介的初次尝试。20世纪90年代中期,随着万维网(World Wide Web)的出现,戴维斯发展出一个更具开创性的互联网艺术项目《世界上第一个合作的句子》(The World’s First Collaborative Sentence)。[19]

图13ˉ道格拉斯•戴维斯在“卡塞尔第六届文献展”的表演,1977

与戴维斯组织的直播同年,在美国也发生了两个卫星艺术项目。一个是由基斯·索尼尔(Keith Sonnier)和莉莎·贝尔(Liza Béar)联合纽约和旧金山的艺术家完成了一件历时十五小时、双向、双城之间交互卫星传输的作品《发/收卫星网络》(Send/Receive Satellite Network)(图14)。该作品分为两个阶段:第一阶段是利用NASA的系统运行证明为公众建立一个双向通信系统的可能性并反对政府和军方对公众获取信息的控制;第二阶段是为两个城市的艺术家团体之间提供卫星直播。另一个是由基特·加洛韦(Kit Galloway)和雪莉·拉比诺维茨(Sherrie Rabinowitz)组织美国大西洋和太平洋表演者并联合NASA和加州门罗公园教育电视中心(Educationl Television Center)完成的综合表演作品《卫星艺术》(Satellite Arts)(图15)。该作品被称为“世界上第一场交互卫星舞蹈表演”,加洛韦和拉比诺维茨由此建立了一种“图像作为地方”的电视合作艺术和虚拟空间表演的方式。这种卫星艺术在20世纪80年代逐渐发展,罗伯特·阿德里安(Robert Adrian)在1982年奥地利林茨电子艺术节组织的事件《24小时内的世界》(The World in 24 Hours),其中三大洲十六个城市的艺术家在二十四小时内被计算机终端、电话、传真和慢扫电视连接起来,创作并交流“多媒体”艺术作品。[20]这种对连接性的探索直接指向了20世纪90年代开始出现的互联网艺术和网络艺术。

图14ˉ基斯•索尼尔和莉莎•贝尔,《发收卫星网络》第二阶段,1977

图15ˉ基特•加洛韦和雪莉•拉比诺维茨,《卫星艺术》,1977

七、双重影响

第二次世界大战之后,从1945年到1968年,计算机技术领域发生了一系列令人瞩目的事件。其一,1945年美国工程师、发明家和科学管理者万尼瓦尔·布什(Vannevar Bush)在《大西洋月刊》(Atlantic Monthly)发表了一篇题为《诚如所思》(As We May Think)的文章,描述了一种名为Memex[21]的设备,一个带有半透明屏幕的桌子,可以压缩和存储个人的书籍、记录和通信,这一设想影响了早期超文本系统和个人知识库软件的发展。其二,1946年宾夕法尼亚大学推出了世界上第一台数字计算机,被称为ENIAC(电子数值积分计算机),五年之后首台商用数字计算机UNIVAC(通用自动计算机)获得专利。其三,1961年美国信息技术先驱、哲学家和社会学家泰德·尼尔森(Theodor Nelson)在布什设想的基础上为读写空间创造了“超文本”(hypertext)和“超媒体”(hypermedia)两个术语,并认为在读写空间中文本、图像和声音可以实现电子互联并通过链接形成一个网络化的“文献宇宙”(docuverse)。其四,1964年著名的冷战智库兰德公司(RAND Corporation)为美国国防部高级研究计划局(ARPA)提供了一项关于将互联网变成一个没有中央集权的通信网络使之免受核攻击的建议,五年之后以高级计划局命名的“阿帕网”(ARPANET)由来自加州大学洛杉矶分校、加州大学圣巴巴拉分校、斯坦福研究院和犹他大学的四台超级计算机组成。其五,1968年美国计算机协会(ACM)和电气与电子工程师协会(IEEE)的秋季联合会议在旧金山召开,来自斯坦福研究院的工程师、发明家道格拉斯·恩格尔巴特(Douglas Engelbart)在一个系统中演示了几乎所有现代个人计算机的基本元素,其中最重要的就是位映射、视窗和鼠标操控等观念的提出,这次演示因此被称为计算机历史上的“所有演示之母”。

纵观20世纪50年代至70年代,数字艺术的早期探索正如展览“控制论的偶然性”的标题所示呈现出一种“受控随机”的美学特征,而“受控随机”则是这一时期艺术史(以达达主义、激浪派和观念艺术为代表)与技术史(以计算机技术为代表)的共同特点。马塞尔·杜尚、约翰·凯奇和白南准注重“虚拟”与“交互”、“正式指令”与“随机存取”“受控随机”的艺术实践与计算机技术之间具有某种内在一致性。“对数字艺术而言,这些运动(达达主义、激浪派和观念艺术)的重要性在于它们对正式指令的强调和对概念、事件以及观众参与的关注,而不在于对统一实物的强调和关注。达达主义的诗歌通过词句的随机变化使诗歌的结构美学化,他们使用正式指令创造一种来自随机和控制相互作用的技巧。这种通过规则推进艺术创作过程的观念与构成所有软件和每台计算机运行基础的算法之间有一种明确的联系:二者都是一种在有限步骤中完成一个‘结果’的正式指令程序。”[22]

结语

综上所述,数字艺术的早期探索经历了从电子抽象(示波图)到计算机艺术(模拟的和数字的)再到E.A.T.和卫星艺术的发展。其中20世纪60年代计算机艺术的诞生对数字艺术的历史而言至关重要。这一时期科技艺术的实践呈现出以下特点:其一,从约翰·惠特尼和查尔斯·苏黎的艺术实践来看,计算机艺术最早发生在动画电影领域(抽象的和具象的),艺术家先后使用了模拟计算机和数字计算机的技术;其二,以迈克尔·诺尔、乔治·尼斯和弗里德·纳克为代表的计算机生成图画的艺术实践明显受到20世纪抽象艺术的影响,同时,早期的计算机艺术诞生在科技实验室而不是艺术工作室,早期的计算机艺术家是计算机科学家和工程师而不是艺术家;其三,与文学家雷蒙·格诺(Raymond Queneau)和数学家弗朗索瓦·勒利奥(François Le Lionnais)1960年创立的乌力波(OULIPO,Ouvroir de Littérature Potentielle潜在文学工场)以及艺术家与科学家一起进行的文学与艺术创作实验不同,E.A.T.开启了最早的艺术与技术、艺术家与工程师合作的先例以及二者合作的基本模式,贝尔实验室的工程师在其中发挥了重要作用;其四,从“计算机生成图画”和“控制论的偶然性”到“机器时代终结时的机器”和“软件”,一系列展览从各种维度讨论了控制论与计算机艺术的过去和未来并促成了数字艺术和科技艺术的启蒙;其五,1977年出现的卫星艺术预见了后来的互联网艺术、网络艺术和流媒体交互,自20世纪90年代起数字艺术和科技艺术开始从“受控随机”走向“全球互联”。

2017年,MoMA以自己的藏品为基础举办了展览“思考机器:计算机时代的艺术与设计,1959—1989”(Thinking Machines:Art and Design in the Computer Age,1959—1989,2017年11月13日—2018年4月8日),在“控制论的偶然性”和“机器时代终结时的机器”展览近半个世纪之后,这次展览展示了在20世纪60年代至80年代的数字艺术和科技艺术的前沿实践中,艺术家、建筑师和设计师是如何利用计算机重新思考艺术创作的。时至今日,计算机艺术和数字艺术已经成为最有争议性的艺术概念之一,几乎没有艺术家在进行艺术创作时不使用计算机技术和数字技术。不过,由此衍生出来的软件、游戏、书籍、生物、互联网和网络、声音和音乐、人工生命和人工智能、远程呈现和远程机器人、身体和身份、数据库美学和数据可视化、战术媒体和行动主义、定位媒体和公共交互、虚拟现实和增强现实、社交媒体等艺术形式和主题,仍然引发我们关于“是使机器成为人”还是“使人成为机器”的思考。

注释:

[1]格洛伊斯.艺术力[M],杜可柯,胡新宇,译.长春:吉林出版集团股份有限公司,2016:81-103.

[2]Christiane Paul.Digital Art[M].3rd ed.London:Thames & Hudson,2015:8.

[3]他因在贝尔实验室与包括斯坦·范德贝克(Stan Van der Beek)在内的电影制作人合作而知名。

[4]该展览结束后又在圣托马斯大学(University of St. Thomas,1969年3月25日-1969年5月18日)和旧金山现代艺术博物馆(San Francisco Museum of Modern Art,1969年6月23日-1969年8月24日)巡展。

[5]Gene Youngblood.Expanded Cinema [M].New York:E.P.Dutton & Company,1970:208.

[6]Charles Csuri’s Hummingbird [EB/OL].(2017-11-16).https://www.

moma.org/calendar/exhibitions/3903.

[7]贝尔电话实验室公司(Bell Telephone Laboratories, Incorporated),简称贝尔实验室(Bell Labs)。

[8]霍华德·怀斯曾是克利夫兰Arco公司(经营工业油漆和涂料)的总裁,出于对艺术的兴趣他卖掉了公司并先后在克利夫兰和纽约开设了画廊。在纽约的霍华德·怀斯画廊在1960年至1970年间存在了十年。怀斯预见了艺术的未来是艺术与技术的结合以及数字计算机作为一种为艺术家服务的工具而被使用。

[9] A. Michael Noll. The Howard Wise Gallery Show of Computer-Generated Pictures (1965): A 50th-Anniversary Memoir [J]. LEONARDO, Vol. 49, No. 3 (2016): 232-239.

[10] Kristine Stiles, Peter Selz. Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists' Writings (Second Edition, Revised and Expanded by Kristine Stiles) [M]. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2012: 453.

[11]Evenings:Theatre and Engineering Archived 2012-03-05 at the Wayback Machine.

[12]从13日至23日共十一天,其中17日和20日排空,13日和23日每天三场演出,14日、15日、16日、18日、19日、21日、22日每天两场演出,共二十场演出,每位艺术家有两场演出。

[13][15]同[2]:16.

[14]该展览结束后又在美国华盛顿的科科伦美术馆(Corcoran Gallery of Art,1969年7月16日—1969年8月31日)和旧金山的探索馆(Exploratorium,1969年11月1日—1969年12月18日)巡展。

[16]安静.白立方内外:ARTFORUM当代艺术评论50年[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2017:69.

[17] 同[16]:74

[18] 同[2]:18

[19]1994年戴维斯接受纽约市立大学莱曼学院美术馆(Lehman College Art Gallery)的委托开始创作“没有句号的句子”,他邀请人们通过互联网、万维网、电子邮件、普通邮件和个人访问贡献文字、照片、视频、图形、网络链接和声音。该作品于1995年被惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)收藏,但因文件丢失、链接失效和格式错误等技术问题而备受困扰。到2000年为止,该项目已收到将近200000份贡献。

[20]Adrian.The Word In 24 Hours [EB/OL].https://anthology.rhizome.

org/the-world-in-24-hours.

[21]“memex”一词是“memory”(记忆)和“Index”(索引)的随机合成。

[22] 同[2]:11

《美术大观》2020年第9期






0条评论