刘文锁丨美术考古:“他者”的美术史

刘文锁

2020-11-18 14:16:21

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考古学本来是与美术史有着较深的渊源的,譬如在欧洲,在考古学发展为近代学科之前和之后,挖掘和研究古代美术品是个重点,甚至唯一的动机。在中国,“考古学的前身”——金石学、古物学虽与欧洲传来的田野考古学不同趣,但在“西学东渐”的融合发展中也留有美术史的位置。考古学本来是门具有“革新精神”的学科,不过,随着它越来越被“科学化”,美术史的传统也在失却。

一般来说,考古工作者由于缺少美术史的专业训练,在面对古代美术品时往往缺少必要的敏感。有很多被美术史家视作“美术品”的东西,在考古工作者那里就成了“出土遗物”,这个差别可以影响到研究时的视野和方法。例如,古墓里的画像石(砖)、壁画和随葬的俑,美术史家强调它们的美术价值,考古学者则首先重视的是它们在墓葬结构和丧葬礼俗中的意义。由此导致了在研究上的分野。

考古工作中回避不了美术品,越来越多的古代美术品是通过考古工作而获得的,因此生出了一个“美术考古”,这像是考古学从美术史学中分出的一杯羹。一些人是被动地接受它。它既不是美术史学的正统,也不是考古学的正统,也不像跨学科。不过,我觉得“跨文化美术史”涉及的正是这样的问题。


阿勒泰杜拉特岩画


我觉得,“跨文化美术史”包含了多重的面相,一是在美术史中如何理解跨文化,另一个是如何从跨文化的视野理解美术史。前者是古代社会的一种生态,后者是站在我们现世的立场去理解这种生态。这让我想到了文化人类学中说的“他者”。文化人类学强调整体观和参与式观察,因此,在理解文化上区分出主位和客位的“我者”与“他者”。考古学也重视这种整体观,其体现就是通常所强调的研究对象所处的从微观到宏观层面的“情境”。另外,我们要强调,考古学和人类学都是田野学科,这种“田野性”意味着被观察者(他者)和观察者(我者)都处在动态(或活态)的关系中。

所以,美术考古既来自于考古学,就不得不顾及到这种文化整体观和观察者的立场,以及研究对象的“田野性”和研究者的“田野工作者”角色。这些都使得美术考古在美术史学中扮演着“他者”的角色。

以下以我稍微熟悉的新疆考古和丝绸之路考古为例论,来说明美术考古名义下的美术史研究在视野、方法和问题意识等方面是如何不同的。在新疆考古中通常会遇到跨文化的问题,因为这个区域自古就是多种人群和文化的互动区、民族的和文化的“走廊”,是故在其美术品的形成中往往蕴涵了跨文化的因素。在天山、阿尔泰山的河谷地带,石人、鹿石和岩画是惹人注目的草原美术品,通常又与石构的墓葬或祭祀设施组合在一起,构成草原上的一种景观。

这些不同形式的风格粗朴的石雕延续了很长时间,跨越了青铜时代至早期铁器时代,直至蒙元时期在草原上还出现了雕制石人,竖立在墓地或祭场。它们广泛分布于亚欧草原的各个地区,最初是由某个部族所创制,在扩散当中从其原始型态逐渐演化出了不同的类型,成为草原的传统文化。要说清楚它们不同的族属几乎是不可能的,但这又恰是考古学最关心的问题之一。

其次,作为考古学遗存,考古学与美术考古研究者关注的还有年代问题,以及石人、鹿石、岩画的类型、意义,甚至经济和宗教信仰的型态;至于雕刻技法、风格等美术史所关注的首要性问题,在考古学、美术考古研究中甚至不是主要问题。这种情况下,美术考古与考古学研究的界限通常不明确起来。

天山岩画中十分著名的呼图壁县康家石门子岩画,是一个典型的研究案例。这处岩画遗址位于中天山北麓的山谷,为雕刻于岩壁上的摩崖石刻。在长约14米、宽约9米的壁面上雕刻了三百余幅人像、动物像,大部分人像作一种仪式性姿式,有些头带角状饰,某些人像的腹部雕刻了人头像,一些人像的男性生殖器被夸张地表现出来;在人像旁雕刻了表现生殖意识的对马像。


呼图壁康家石门子岩画


问题聚焦在了岩画内容的阐释和年代上,主导性的观点都认为岩画画面所表现的是生殖崇拜的内容,它们通过刻画的男性性器官图像,表现交媾姿态的男女和对马形象,以及展示孕育生命的图像(刻画在胸部的人头像)。尤其突出的是两种头顶上刻画出单支或多支角状物的人像和人面像,此外还有不带角的人面和成组的舞蹈者画面。它们在类型和表现手法与风格上,类似于南西伯利亚地区与萨满教起源有关的岩画。

假如这些雕刻在岩壁上的图像只是举行仪式后的记录,通过直观的或具隐喻性的图案或符号来表现;按照祭祀的规则,这种以生殖崇拜为目的的祭祀需要一个被视作“圣所”的祭场,以及必要的祭仪、祭品和祭期等。这些岩画所在是否就是“圣所”所在的标志呢?如果考虑到岩画所处的山体以及周围的景观,或许有一些启发:岩画所镌的山体形状十分独特,它是一座凸起的红色山峰,因侵蚀而呈现为多根竖立的柱形岩体,上面布满的侵蚀痕迹特别呈现了视觉的效果。在视觉上它们与所谓的男根是相像的,容易产生联想;而且岩画山四周山峰峭立如幽谷,并有号称“神泉”的泉源。这种被选作“圣所”的地方往往具有象征性,构成了信仰体系的一部分。

因此,在以生殖巫术为教理的祭祀当中,有可能是以岩画所在的山峰为中心开展的。岩画的画面可能是祭仪中的要素的图像记录,如主持仪式的巫师或萨满(头顶刻画角状物者)、他的特别的装束、模拟的交媾行为、表现生殖力的对马等。参与祭仪者的舞蹈画面可能表现的是祭仪的尾声的文娱活动。

雕刻画面的岩壁前侧通过发掘,发现了多层堆积的灰烬和烧骨。这表明了在祭仪中采取了“燔祭”的法式,某种动物(可能是马)被宰杀后献祭。按照这时期内亚草原通行的祭祀法则,在祭场范围内可能还有别的埋祭坑,这取决于未来的考古发掘。据说在岩画地点附近曾出土过一套所谓石祖、石阴。如是,这一发现当可验证岩刻所在的生殖崇拜“圣所”性质。

以上说明,在观察草原的古代美术品时,我们能够提出的问题和可以使用的方法中文化整体观和情境分析法是很重要的。这些石雕都与草原的信仰和祭祀活动有关,因此属于所谓的“礼仪美术”,而且属于内亚草原的文化体系。在这些研究案例中,美术史的意味被遮蔽了。

古代丝绸之路流传的佛教美术,是跨文化美术史的另一个典型。作为佛教美术核心的造像,随着佛教在各地的流传和发展,不断地融会着不同人群的受众的文化传统,也形成了一些美术流派。佛教美术史的研究因此需要借助佛教考古,后者强调的是整体观,即将造像视作遗存整体的组成部分,运用类型学、年代学等方法确定年代、分期、特征及变化等。实际上,对于佛教美术品这种十分复杂的遗物,我们知道影响其制作的要素,除了首要的佛教格律,还有“因地制宜”的地域文化传统和美术传统,甚至地理环境,如泥塑造像在中亚、新疆、敦煌等的广泛使用。

我觉得,美术考古给美术史学供给了一个“他者”的观察视野和方法体系,尽管美术考古自身的缺点很多,一些所谓美术考古研究在美术史家看来也许不算是美术史。不过,古代美术品既然是考古遗存的组成部分,美术史学研究就无法回避考古学和美术考古。把这些有关的面相融会起来,对于美术史学来说也许是有益的。而考古学如能适当地跳出自身学科的窠臼,想一想美术史问题,对于考古学研究也会是有益的,至少在编写报告时涉及到了美术品不至于太过外行。

不言而喻,所有的古代“美术品”都是在其历史时代的背景下,由那个时代各地所生息的不同族群、不同文化的人们为了不同的目的而创制的。因此,理解其历史环境、生存环境、民族文化传统以及创制的动机等等,对于理解美术品本身就显得至关重要了。这是我从“他者”角度学习美术史的一点想法。


刘文锁  中山大学人类学系教授、系副主任兼考古学教研室主任

(本文原载《美术观察》2020年第11期)

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