跨文化美术史研究应建立起科学的学科观——专访王才勇

李恩多

2020-11-18 14:19:11

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跨文化美术史:一种美术地理学意义上的比较研究

李恩多:研究跨文化交流问题时,值得注意的是“西方”是一个笼统概念,由不同的国家构成,“东方”也涵盖了许多国家和地区。当研究者发现每一个国家、地区都有鲜明特点时,相对普遍的规律性从何说起?在跨文化研究中如何看待特殊性和普遍性?

王才勇(复旦大学文艺美学研究中心教授、博士生导师,法兰克福大学艺术史专业博士,卡尔斯茹尔设计学院史论博士后):如果要在跨文化美术研究中寻找特殊性和普遍性规律,绝不是简单地从地理角度看,而是要借助于文化地理学,甚至借用我创造的一个新词,要从“美术地理学”的角度来看。美术地理学是由文化地理学延伸出来的,即美术语汇的产生规律不是按照自然地理划分的,而是有自己的地理分布。在这个意义上,西方就是一个大的美术地理区域,即美术地理学意义上的“西方美术”。在很多情况下,这个美术地理学与日常地理学不是一个概念,二者是不吻合的,这是第一点。第二点,跨文化研究中的“影响力研究”,关键不是“跨地区”,而是要研究一种文化从另一地区的作品中接收到了什么,吸取了怎样的养料。

对于普遍性与特殊性的具体认识,我认为要从个案研究入手,一开始不能搞泛泛的研究,得从案例建构来看这个特殊性体现在哪里,因为跨文化美术学是一个新的学科生长点,自身特有的普遍性还没有建立。

李恩多:探讨跨文化研究,不可避免地要涉及文明和文化的“进化”问题,您如何看待不同国家和文化发展的快慢、先后问题?

王才勇:文化发展的快慢、先后问题被人讲了很多,好像“文化发展有先后、有快慢”成了一个事实,我之所以用“好像”两个字,是因为我本人对这个问题只在有限程度上认可。如果说文化有快和慢、先和后,就默认了有一个参照点的存在。在英文中,文化一词本来跟土壤有关,culture(文化)这个词是指植物生长,把一个种子放进土里,当它开花、长芽、结果之后叫“有文化”了。我也用植物的例子来说文化,比如开花长出来的最初阶段可能就是我们讲的原始文化。早结果就是所谓的“先”,我们可以说它先成材,但有些植物生长得迅速,有些植物生长得缓慢,后结果的植物最后也有可能比先结果的植物枝叶更茂密,花开得更多,但它收效的时间确实晚些。所以,要把两方面结合着看,孤立地谈文化生长的“快慢”问题和文化发展的“先后”问题,是没有意义的。

若要把文化的先后或者快慢讲出意义,就一定要有价值判断在里面。我还是用植物的例子,一个种子种下去,到底是长出2朵花更好,还是长出5朵花更好——这里就产生了一个价值判断。所以我们首先要有价值标准,才能谈文化的快慢、先后问题。比如我们时常会想,具备什么样的文化熏陶才是对美好生活最有意义的?若以这个思路建立一个文化的标准,才能再以这个标准对各个地区、文化的快慢、先后做出比较,否则泛泛地没法讲。譬如西方文化的发展速度或许比中国文化快,但能说西方文化一定比中国好吗?不好说,我觉得关键是要有一个价值判断,价值判断能让我们明确地建立起几个核心要点,否则没有意义。


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艺术作品跨文化传播的“原汁原味论”具有理想主义成分

李恩多:您曾在“文明互鉴视域下中华审美文化对近现代西方的影响研究”论坛上提出了一个重要观点:“中国文艺话语的世界性建构问题决不是要将我们的文艺及其文艺思想原封不动地直接推向世界,而是要选取和提炼出其间具有当代意义的精华,推向世界。”您认为在当下这一特定的历史阶段,我们应该对文化的哪些方面进行选取提炼、推向世界?

王才勇:我相信“中国文艺话语的世界性构建”对所有中国人而言都是鼓舞人心的话题,不仅如此,我们国家从国家利益的角度出发,也已经在做很多这方面的事情。我当时提出上面这个观点主要是想说明:喊口号是不够的,还要注意一些具体的问题。

由于“中国文化推向世界”这个话题的振奋人心,所以也容易让人误解,如理解为:要把我们的思想原封不动地推向世界。这个“原封不动”指什么呢?我突然想到欧洲人介绍庄子和画龙的例子,我们说你讲的庄子不对,庄子应该是这个意思。我们说西方人画中国龙画得不像,应该是这样画的。这类话我们经常听到。其背后存在着一种潜意识——“中国文艺走出去,就是要把我们的文化原汁原味地搬出去”——我觉得这是不对的。

我内心原本是很愿意赞同这个观点的,出于作为中国人对中国文化的感情,非常想将原汁原味的东西传出去,但愿望和现实往往不是一回事,这只是美好的一厢情愿,实际操作中不可能实现。“原汁原味论”依循的原则是文化精华不能撼动,一动就不是中国的了。但事实上我们中国文化本身也不是固化的,一直在变。担心西方这个接收错了,那个接收得不对。这其实体现了我们自己认知的错位。任何跨文化传播都不可能是一方对另一方的完整接受,都必然是接收方与施予方“视界融合”的结果。恰是这个“融合”哪怕是对冲才是意义所在。

同时,这绝不意味着跨文化接受可以随心所欲,可以恶搞、任意歪曲,其中有个跨文化融合的机制在,这是我们必须遵守的。就中国文艺走向世界而言,一方面我们主观上要有尽可能做到原汁原味的意识,另外一方面在进入异土、异体文化中时又必须一定程度上切合对方的期待。我们要寻找一个既让文化在异土中有很好的生命力,又在大方向上、在价值取向的原则上对我们所追求的“原汁原味”没有过多伤害的交叉点。当这一点做好了,我们的“文艺走向世界”不用自己宣传,国外就会跑过来了解我们的文化,就会花钱、钻研。总之,我们搞研究的人需要扬弃唯“原汁原味论”的观点。

李恩多:您在《中华艺术走进梅森瓷画的三种方式》一文中提出了这样的观点:在美术的“形式与内容”这对关系中,比起形式,内容的传达方面通常会产生跨文化变迁。那么在您看来,由于传播,艺术品形式与原生内容的分离是如何体现的?

王才勇:比方说中国水墨在理论上讲墨分五色,是指运墨之后产生五种不同类型的变化,专业人士看得出来,而不是常人凭肉眼能把握的,它是类型化的,是与特定表达紧密契合在一起的。

而跨文化语境中的西方人由于不知道这个中华特有的艺术特质,便没有对这种类型化形式的理解。看到墨色,他们大概能分出来这个颜色淡一点,那个浓一点,但分不出我们所讲的五色,尤其是各自的传达,因此,也就把握不到五种墨色交替共同产生的“气”“韵”或“意”。

所以,中国画到了西方不可避免会发生形式与内容的分离,西方人不具有中华文化的滋养和底蕴,会在所看到的形式中注入不同的内涵,这个内涵可能与原生文化相差不大,也可能相差很大,但偏差的产生是不可避免的。但是,问题的根本在于,偏差并不是一件不好的事,而是一个具有积极意义的跨文化事件,是在不同文化的冲撞中融合出了文化的新成长。

李恩多:有观点认为“被误解是表达者的宿命”,您如何看待跨文化传播中的误读问题?

王才勇:“被误解是表达者的宿命”这句话我是同意的,中国艺术经过传播会被误解,这是宿命。那么我们怎么办呢?不要害怕,这是正常的。我们自己也没有那种一成不变的原汁原味,文化始终处于生长的过程中。不要怕误读、变异。

误读和变异其实是任何文化成长必经的一个环节,任何本土文化的纵向或横向成长中都会有误读和变异存在,只是跨文化之后,这个误读和变异的程度更厉害、更突兀而已。但是,高程度的误读和变异同时也意味着高程度成长的可能。当然,这只是可能,具体是否意味着高程度成长还要看这个误读或变异是否以及何种程度上与目标文化契合。所以,要把文化传播过程中产生的的误读现象理解为是文化自生长过程中的一个驿站。作品在跨文化传播中遭遇到的文化土壤与原先的不一样,它在另外的土壤中植根、发芽必然会有所变异。我们移植出去的东西,种子是一样的,但是长法会不一样,不改变的话它就会死掉。所以,跨文化传播关注的重点不是变和不变,而是如何变,如何在变之中孕育出新的生命力。

中国艺术史学者关注跨文化艺术现象的研究视角

李恩多:您认为东亚美术的跨文化传播迎合了西方艺术史家的何种期待?同时,您觉得从事东亚美术的跨文化研究工作又实现了中国学者的何种期待?

王才勇:恕我直言,东亚美术的跨文化传播跟西方的艺术史家没有什么关系,而是跟西方艺术市场的审美期待有关,是西方社会有这个需求。艺术史家只是后续地观察到了这样的艺术现象,当然,也会有视而不见。东亚美术传向西方的两次潮流在欧洲人的艺术史叙事中地位不够,着墨不多,就是如此。无论是十七八世纪的中国风,还是19世纪中叶以降的日本主义,均没有在西方艺术史叙事中获得应有的地位。

对此,我是有期待的。我接触过的史料表明,中国风艺术作品在欧洲艺坛的体量其实很大,西方艺术史对此写得不多,这应该跟西方学界认知有关,作为中国人我对此觉得不公平。在西方,除非是专门研究东亚的人才会花精力关注这一块。

基于此,首先我觉得还原这段历史对中国艺术史学者来说是义不容辞的,这是彰显中华艺术西渐实情的事件,中国艺术史学者理应关注。其次,在全球化时代,艺术的跨文化互渗,愈演愈烈,艺术史研究者如果失去跨文化视野,必将失去对真正实情的把握。跨文化艺术互渗,无论是东向西,还是西向东,已然成为一个毋庸置疑的事实,而且互渗往往成为了创新的有效之路。因此,不仅从看清当今艺术事实角度,也从为中华艺术发展提供知识支撑角度看,中国艺术史学者都要关注跨文化艺术现象。

李恩多:在未来,艺术领域的跨文化研究方法可能会产生哪些变化,有哪些可以开拓和进步的空间?同时,艺术领域的跨文化研究是否存在一些问题,需要我们去注意?您对此有哪些建议?

王才勇:最早关注艺术领域跨文化现象的是西方人,但是,西方主流艺术史叙事长期以来一直将跨文化作为一个边缘现象来看待,比方西方艺术中的东方主义现象,早就是一个话题,它指的是近东,指的是绘画素材中出现了来自近东的东方人和器物等,但始终被定位为西方艺术的一个边缘现象。我觉得真正对跨文化研究抱有热情的反而是中国,同时日本、韩国也有人在做。

我个人觉得跨文化艺术史研究最重要的是要避免一个误区,即通过跨文化研究来标榜自己文化的优越性。如此这般的跨文化研究,说得白一点,不仅产出的知识没有意义,而且害人、误导人。我们做跨文化研究不是想证明某一文化的优越、强势,而是要研究某种艺术语汇、某种艺术风格发生的机制。如果是以证明哪个文化高于另外一个文化为目的,这就成了伪科学。只有当研究者放下这些“自我标榜的文化优越性”,怀着真正客观研究事实、研究现象的态度,才能使跨文化研究真正成为一门科学,这个事实就是:艺术如何在跨文化邂逅中获得新的成长,表达了新的诉求。



(本文原载《美术观察》2020年第11期)李恩多 美术观察  

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