日本的中国美术研究和大村西崖

刘晓路

2021-01-14 13:42:27

已关注



一、背景:彼时的日本美术史学
大村西崖恰巧是明治维新的同龄人,他的母校东京美术学校今天已变成东京艺术大学。一个多世纪以来它一直与东京大学并列为日本的美术史学两大中心。
明治初期以来,日本的美术史与美学往往合成为美学美术史学科。但是,这时候的“美学”往往仅指西洋美学,而且经常与西洋美术史共同组成美学西洋美术史研究室。今天,美学美术史学科有分科的趋势,东京大学就分别设立美学研究室和美术史研究室,唯独东京艺术大学称为“艺术学科”。其他有美术史学科的大学中大都再可分为日本——东洋美术史和西洋美术史两大门类。东京艺术大学的艺术学科由以下四部构成:美学(几乎是西洋)、日本——东洋美术史、西洋美术史、工艺史。现代中国的美术学则是三部构成:美术理论、中国美术史、外国美术史。日本所谓的艺术学,无论内涵和外延,都与中国的美术学相近,但日本几乎不使用“美术学”一词。

中国的美术史学几乎都设置于美术方面的大学和研究所中,日本的美术史学除此以外则主要设置于综合大学中,1889年,在东京艺术大学的前身——东京美术学校开始“美学及美术史”的课程,东京大学也在同年开始"审美学美术史"的课程,由此可视为建立在近代意义上的"美术史学"已经成立。但是,即便在同样的“美术史”课程中,两校仍有相当的差异。东京美术学校是作为创造新时代美术的美术教育现场而设置的机构,因此这里的美术史课程与其说是以历史研究为目的,不如说打算通过研究古代美术来创造新美术,某种意义上通过临摹古画以用于创作为同样目的。东京大学早在1889年以前10年就开始了审美学的课程,1889年改为审美学美术史,1891年改为美学美术史,它的美术史是作为哲学美学的一环开始的。并且执教者是德国人布塞、克贝尔、以及留德的大冢保治,他们以美学为中心,附带讲授西洋美术史。日本——东洋美术史则稍后才设置,担任教授的是黑川真赖、藤冈作太郎、泷精一等和学、汉学方面的学者。如果总结两校美术史学的差别。第一,东京美术学校是作为美术教育一环开始的,东京大学是作为哲学研究一环开始的;第二,东京美术学校一开始就并列了东洋美术史和西洋美术史,东京大学则从西方美学美术史的移入开始,东洋美术史稍后;第三,东京美术学校的日本——东洋美术史侧重于美术教育的范围,东京大学的日本——东洋美术史起源于和学、汉学体系的考证传统,发展于近代的历史学。


日本一一东洋美术史的所谓“东洋”在日本也有广义和狭义多种:① 最广义者指整个亚洲;② 一般指以印度、中国、日本为中心的南亚和东亚地区;③ 也有的仅指东亚;④ 最狭义者仅指中国。但在中国,“东洋”却仅指日本,在其他意义上,一般使用“东方”一 词。就目前状况而言,日本的所谓东洋美术史往往仅仅指中国美术史。


在今天日本学界认为美术史属于历史学科的分支,故多设置于综合性大学,重视美术史中的“史”的性质。美术史学科从美术学校移往综合性大学,东京大学的美术史学科以老大自居,中国学界认为美术史属于美术学科,故多设置于美术学院中,重视美术史中“美术”的性质。中国的美术史学科是全世界最接近“美术”的,也是最接近美术批评的。

图片

△ 大村西崖胸像,东京艺术大学


二、大村西崖之前:芬诺洛萨和冈仓天心的“以论代史”


在大村西崖以前,日本处于“没有美术史的美术史时代”,代表人物为芬诺洛萨和冈仓天心。在日本脱亚入欧的时代,他们两人既是日本美术的复兴者,也是日本的美术史开创者,但是他们笔下的美术史实际上是其理论的阐释。


芬诺洛萨(Earnest Francisco FenolIosa, 1853-1908)先后担任东京大学,东京美术学校教授。1908年用英语写作Epochs of Japanese and Chinese Art , 后出德语版(1913)、法语版(1913)、日语版(1921,1978-1981),中文译为《中国和日本美术的诸时代》,在日本通译为《东亚美术史纲》。这部著作主要为其理论服务。他不会中文和日语,没有来过中国。他自己也承认自己不具备研究东方美术所必需的阅读古典文献的能力。他的研究主要依据日本美术品和在日本收藏的中国美术品进行,而对同期已在中国广泛开展的田野考古及其所取得的巨大成就视而不见,比如殷墟、敦煌的发掘。同时,他在当时虽被奉为日本美术的权威,其实对日本美术也不过是一知半解,往往妄加评论。当时的艺术品一经他鉴定,便一锤定音,身价百倍。波士顿美术馆东方部的藏品便是通过其鉴定而购进的,至今留下很大的负面影响。现在,日本艺术的藏品历经日本美术史家的重新鉴定已经基本上得到正本清源。但是,中国艺术的藏品却未能得到正确的认证。我曾参观过该馆的中国艺术藏品,以我浅陋的中国美术史知识,其年代、作者含有较多的问题。遗憾的是,该馆的东方部长往往由日本人担任,影响了重新认定。


冈仓天心的美术史也是“以论代史",美术史只不过是其复兴日本美术、倡导日本美术中心论、日本美术优秀论的工具,而且严格地说,他并没有一部美术史著作。然而,正是由于这些理论,冈仓天心在今天日本的地位远远高出大村西崖。

图片

△ 大村西崖身穿中式服装,1921年11月15日于北京,岩田秀则摄


三、大村西崖的学术生涯:以中国美术为中心的东洋美术史研究

19世纪末期即芬诺洛萨和冈仓天心以后,在东京美术学校的美学美术史教学上发挥最重要作用的是大村西崖。大村西崖是东京美术学校第一届毕业生,1900年1月兼任东洋美术史的教学,编著了日本最早的中国美术史系列著作,它们与芬诺洛萨的《东亚美术史纲》完全不同,在内容上至今仍有借鉴意义。因此,比起芬诺洛萨和冈仓天心来,大村西崖在中国更加知名。但在日本,芬诺洛萨和冈仓天心的研究者、研究成果众多,还有相应的研究会,而大村西崖的研究就要冷清得多了。


我曾经指出大村西崖的一生可以分为如下五个阶段:① 少年时期(1874-1889),他作为明治维新的同龄人,在家乡传统文化的小环境中学南宗画、汉籍、和书、英语的同时,接受“脱亚入欧”、“废佛毁释”这一全国性运动的猛烈冲击;② 雕塑家时期(1889-1893),他作为东京美术学校第一届学生,从雕刻科以《圣德太子像》这一雕刻作品毕业,在学校这一专重日本美术的小环境中,他势必受到校长冈仓天心和美国教授芬诺洛萨倡导日本美术复兴这一思潮的影响,尽管以后的他不承认有过这种影响;③ 美学家时期(1893-1897),他在毕业后从事德国美学的研究,在其美学思想中像德国美学家霍特曼一样主张"自然",因而被戏称为"大村—霍特曼”,他支持新兴油画团体白马会的活动,与新设的洋画科主任教授黑田清辉思想一致;④ 美术批评家时期(1897-1900),他开始以“自然主义”为武器,批判以校长冈仓天心为代表的日本美术优秀论,于是因观点不同与冈仓天心激烈冲突,遂不得不从东京美术学校辞职,从此成为天心最大的论敌,他还将天心得意门生横山大观、菱田春草创造的新日本画非难为“朦胧体"。⑤ 东洋美术史家时期(1900-1927),他几乎在20世纪的第一天担任东洋美术史的教学,开始了他一生最辉煌的时期。


图片

△ 横山大观,《迷路的孩子》,1902年(明治三十五年)


图片

△ 菱田春草作品

1900年1月起,大村西崖在东京美术学校兼任东洋美术史的教学,不久任命为官修《帝国美术史》编纂委员,1901年,正木直彦校长就任,开始了学校的正规化建设。他深受校长重视,被任命为学科专门教官,担任美学及美术史、中国历史的教学。1904年4月,他作为圣路易斯万国博览会审查官与正木校长一起旅美,又从美国前往英国、法国、德国访问,在各地美术馆饱览了东洋美术收藏。翌年回国后,他便主要从事以中国为中心的东洋美术史教学。


大村西崖从1889年入校,除了短暂离校外,在东京美术学校共待了35年,先后担任过雕刻、西洋考古学、东洋美术史、美学、中国历史、东洋绘画史、东洋雕刻史等七门课程的教学,在东京美术学校到东京艺术大学的所有教授中,可以说他担任过的课程最多。其中,有四门直接与中国有关,毋宁说他是以中国美术为中心的东洋美术史来教学的


其次,大村西崖的出版活动也引人注目。他以审美书院为基地,编著和出版了几十种数百册东洋美术的论著、画集,如:《真美大观》(20册)、《东洋美术小史》、《中国名画集》(2册)、《东洋美术大观》(15卷)、《东瀛珠光》(6集)、《中国古铜器集》、《中国绘画小史》、《日本绘画小史》、《美术聚英》(25册)。


与国外其他中国美术史家不同的是,大村西崖集雕塑家、美学家、美术批评家、考古家、书画家于一身,学术融贯东西,英语、汉语堪能,古代汉语根底尤其深厚,能阅读和翻译他人敬而远之的中国古典画论,喜欢用汉语写诗作文,本身写得一手好书法,又能做董其昌风格的水墨山水画,更重要的是他非常热爱中国文化。这样,他对中国美术的认识自然比别人深刻。


图片

△ 大村西崖的水墨画《溪山闲居图》,1916年,纸本,51.0*69.5厘米,富士市政府官员佐野藏

图片△ 1918年,大村西崖在《密教发达史》获日本学士院奖时的礼服照

四、《中国美术史·雕塑篇》第一部中国雕塑史

如果要举出大村西崖最重要的美术史著作,那么应该首推《中国美术史·雕塑篇》。今天使用的“雕塑”一词,也是他创造的。在此以前,日本通用的是“雕刻”一词。大村西崖原来是东京美术学校雕刻科第一届毕业生,但1893年1月9日在校期间他就觉得"雕刻"一词不准确,而创造"雕塑"一词。毕业当年的1893年10月,他连续发表《雕塑在美术界的地位》《雕塑论》《造型艺术的归类》进行了详尽的探讨,他认为:立体造型艺术(plastic arts)有“消灭性的雕刻"(carving)和“捏成性的塑造” (modeling)两种技法,所以应该抛弃仅仅包含carving的"雕刻",使用兼容carving、modeling的"雕塑"。他的意见被部分地采纳,1899年东京美术学校在保留雕刻系(教授日本传统木雕)的同时新增塑造系(教授西方雕塑)。


1915年,《中国美术史•雕塑篇》这部代表作由佛书刊行会图像部出版,成为划时代之作。在同期的日本,以在中国的田野考古为巨大的试验地和课堂,建立起了近代的考古学。如果说大村西崖的美术批评观是偏激的,那么他的美术史观就是客观的,是建立在充分实证基础上的。这部巨著,第一次将书品、画品、书论、画论、书画著录等传统美术史方法和文献研究、考古研究、藏品研究等近代美术史方法结合起来。旅日中国学者罗振玉为其作序时,没有掩饰他第一次见到手稿时的惊异心情。尤其珍贵的是,它发表了上千幅的图版,反映出日本人在中国进行田野考古的实况,也记录了中国雕塑品流传日本的现象。遗憾的是这些图版所反映的雕塑品原件大都不知去向,而我们今天写作中国雕塑史时不可能再利用这些视觉材料,而是大量采用大村西崖当时不可能见到的比如秦始皇陵兵马俑等新材料。


由于所采用的视觉材料不同,形成两种完全不同的中国雕塑史。但是,缺乏其中任何材料,都很难说我们的认识是完整的、正确的。


图片

△ 罗振玉的墨迹横匾“留书藏石”,落款为“大村先生七周纪念,贞松罗振玉书麓 山寺碑语”。 罗振玉(1866-1940)为中国近代著名金石学家,号“贞松老人” 。辛亥革命后以清遗民自居,长期侨居日本京都,与大村西崖相交甚厚,曾为其《中国美术史·雕塑篇》作序。此为大村西崖去世七周时即1927年4月底所题,“留书藏石”一语出自唐代书法家李邕的麓山寺碑,反映了他对大村西崖的高度评价。


五、最早主张复兴文人画

文人画曾经是中国元明清绘画的主流,在日本的江户时代影响到日本,产生日本文人画。然而,当时的日本人并没有见过元四家、明四家、四王、扬州八怪、二石、八大等正宗的文人画,而是接受偶然流传到日本的二三流画家的作品。所谓日本文人画,往往是用这些劣等的绘画东拼西凑。但是,日本文人画在18-19世纪到处泛滥。近代对于文人画的批判,可以追溯到19世纪80年代的芬诺洛萨、康有为、陈独秀。不同的是:芬诺洛萨对文人画的批判包含在对曰本一切外来艺术的批判之中;康有为、陈独秀则是推崇西方艺术而批判文人画。大村是20世纪第一个站出来为文人画辩护、并最早主张复兴文人画的人。


1911年,中国爆发了辛亥革命。以后,清宫王府、达官贵人秘藏的书画开始流向经济发展较早的日本,日本人首次看到以前从未见过的元明清绘画精品,在社会上重新唤起对文人画的关心。与其呼应,东京帝室博物馆在1917年4月首次举行了南宗画特别展,通过对中国美术史的研究和文人画的接触,大村西崖萌发了对中国文人画的新认识。


恰恰在中国五四运动的同年9月,大村西崖联合一些同道创始又玄画社,并着手文人画复兴运动,这在当时的日本或中国都无疑属于一种反潮流的行为,以后日本的文人画不仅出现了富冈铁斋这样的大家,而且一些日本画家如竹内栖凤、横山大观、川端玉章、川合玉堂、小室翠云也在尝试做文人画。1921年1月7日,他进而完成自己一生最重要的论文《文人画之复兴》,并在同月25日由东京巧艺社出版在《文人画之复兴》中,他推翻了自己一直坚持的自然主义学说,认为只有“从自然中脱离”,才是艺术的本质。同时他还开始编辑出版《文人画选》并且利用东京美术学校的讲坛和其他讲演会大力倡导文人画。一时,日本在文人画销声匿迹近40年后再次出现文人画热。同年10月27日,西崖第一次来到中国便在北京寻求知音,通过金城的介绍,西崖拜访了陈师曾,两人一见倾心,又一起讨论文人画问题,非常投机。不久,陈师曾受其启发,写作了名篇《文人画的价值》并亲自将西崖的《文人画之复兴》翻译成中文后会集出版。


图片

△ 富冈铁斋,《后赤壁图》,1922年(大正十一年)

六、大村西崖在中国的美术考察

大村西崖在画文人画的过程中越发想多看中国的古代画,所以渴望去中国进行实地美术考察。从1921年起,他共到中国考察过5次,具体时间和路线如下:


第一次:1921年10月27日至1922年1月,北京、山西、天津、上海;第二次:1923年4月中的20天,上海、杭州、北京; 第三次:1924年5-6月,奉天、大连、天津、北京、泰山、孔庙、洛阳、汉口、南京、上海;第四次:1924年12月至1925年2月,北京; 第五次:1926年4月29日至5月2日,上海、苏州。

图片

△ 陈师曾的墨迹条幅,落款为“辛酉冬月,陈衡悟录拙稿于安阳石”。陈师曾(1876-1923),为中国近代著名书画家,又名衡恪,书斋名“安阳石室”,在倡导文人画中与大村西崖为异国至交。“辛酉冬月”即1921年冬天,可见是1921年10月27日至1922年1月大村第一次访问中国时,陈师曾在北京书赠大村的。

图片

△ 1925年1月13日,大村西崖第四次访问中国期间,在北京中央公园(今中山公园)水榭太湖石前与11位中国著名文化人的合影。照片上左起:胡适、马裕藻、叶翰、陈桓、蒋梦麟、沈兼士、大村西崖、钱稻孙、马澎、沈尹默、张凤举、邓以蜇


他第一次来到北京时,在金城、陈师曾、颜世清的协助下,会见了京华第一流的收藏家30余人,尤其得到末代皇帝太保陈宝琛的帮助,饱览了清宫所藏唐宋元明清几乎所有重要画家的作品,其中有今天已不知所踪的李公麟《五马图》。在这次旅行中,他共看画五六千幅,拍照1300余张,还浏览了十三陵、长城、云冈石窟。在第三次中国考察完毕后,他在1924年6月起稿《东洋美术史》,9月搁笔。他虽然是在短期内完成的,但大大受益于三次中国之旅。


最近读到《钱绍武谈艺录——关于甪直保圣寺》,钱先生说:“曾有日本人来拍过照片……这个日本人不得了,他一个人带着照相机到中国来拍古代雕塑,看到甪直保圣寺罗汉惊讶得不得了,把所有墙壁上的雕塑都拍了下来,回去写了一本书叫《塑壁残影》。这是留下来的唯一一部资料照相还可以,而且书是珂罗版印的。”钱先生所说的“这个日本人”就是大村西崖。大村西崖的最后一次中国之行是专为考察苏州甪直镇保圣寺雕塑而进行的。1926年,当时任南开大学秘书的陈彬和写信给他,称该寺保留着唐代名师杨惠之的雕塑,他乃于同年5月到达吴县考察,回国后著文《塑壁残影》介绍。尤其可贵的是,书中对保圣寺雕塑为杨惠之作品这一说法质疑,这一质疑以后被证明为正确的。翌年 保圣寺正殿不幸毁于火灾,殿内原供有释迦牟尼和塑壁十八罗汉,火灾后半壁坍塌,罗汉像大部损坏,《塑壁残影》遂成为保圣寺雕塑最原始的文字和图像资料。1928年,顾颉刚、陈万里等著文呼吁社会保护。以后,蔡元培、叶恭绰等筹建古物陈列馆于正殿原址,集残存塑壁和9尊罗汉像于馆内,并作局部复原。因此,大村西崖是考察并著文介绍保圣寺雕塑的第一个专家。

图片△ 大村西崖中国旅行日记原本,1921年12月3日

七、热衷于中日美术和学术的交流


大村西崖除了与陈师曾为至交外,与北京画坛首领金城、吴熙曾、颜世清、周肇祥都保持着良好的友谊,还与海上画派巨匠吴昌硕、王震、唐吉生过从甚密,与胡适、叶恭绰十位北京大学文史类教授也有交往。他特别希望发展中日美术交流和学术交流,创立中日联合展览的机制,并为此做了不懈的努力。在第一次访华时,西崖在北京与陈师曾相约共著《中国大美术史》,然而由于陈在翌年去世而未遂。在上海,他向吴昌硕、王震等中国画家建议设置日中画家俱乐部,归国后广泛活动征集赞助者。同时,他拿回中国现代画家的作品六七十幅在东京、大阪展览,并选择其杰作附上画家简历,出版《禹域今画录》,向日本美术界广为介绍。1923年,日中画家俱乐部在杭州西湖落成,更名西湖有美书画社,一时成为中日画家交流的重要据点。1924年,在西崖的积极策划下,中日美术会馆成立,中日双方的董事长分别由北京美术学校校长郑锦、东京美术学校校长正木直彦出任,包括西崖在内的中日美术家成为赞助员。1925年,在西崖等人的极力游说下,日本政府打算与中国政府联合成立东洋美术研究会或日中美术研究会,以东京美术学校校长正木真彦为日方发起人,并拟在北京美术学校建立其常设机构——东洋美术研究室。日本外务省曾为此多次发文,可惜最终未能实现。但是,1926年中日成立了民间的东方绘画协会,牧野伸显、徐世昌(原民国大总统)分别任会长,事务所设在东京美术学校。然而不久,大村西崖去世,带走了许多未完成的梦。


图片

△ 《禹域今画录》所收齐白石作品


附1:大村西崖年谱

1868年10月12日  生于骏河国(今静冈县)富士郡。

1889年  作为静冈县特选生进入东京美术学校。

1893年  完成毕业雕塑创作《圣德太子像》,毕业后为京都美术工艺学校教谕。

1895年1月  被京美术学校聘为教师,返回母校。

1896年4月  被任命为副教授,同时被任命为全国宝物局监察员、古社寺保存会监察员。

1897年  与冈仓天心校长发生思想冲突,感情对立激化,遂从美术学校退职。

1898年6月  为东京帝国博物馆雇佣不久,冈仓校长辞职,他立刻被任命为雕刻科教授,以及教务科长兼庶务科长。

1899年  被任命为东京帝国博物馆临时监察科、雕刻科主任,在庆应大学担任美学课程教学。10月还兼授西洋考古学课程。

1900年  1月起兼任东洋美术史的教学。被任命为《帝国美术史》编纂委员。

1901年  正木直彦校长就任不久,作为学科专门教官担任美学及美术史、中国历史的教学。

1904年  1月发表《西洋雕刻史的研究》。4月作为圣路易斯万国博览会审查官与正木校长一起旅美,又从美国前往英国、法国、德国访问,在各地美术馆饱览了东洋美术收藏。

1905年3月回国  担任东洋绘画史、东洋雕刻史教学兼授东洋美术史。

1907年4月  设立审美书院,连续出版东洋美术的图书。

1911年10月  归依佛教。

1916年1月  在私立宗教大学担任艺术史教学。完成《密教发达史》。担任学生总监。

1919年  担任美术史研究室主任。

1920年  为9月建立的芬诺洛萨纪念碑书写碑文。

1921年  校阅芬诺洛萨《东亚美术史纲》的日语译本(有贺长雄泽)。10月开始梦寐以求的中国之旅。

1923年  第2次访问中国。

1924年  第3-4次访问中国。

1926年  第5次访问中国。

1927年3月7日  去世 。



附2:大村西崖的主要著作(以年代先后计,不包括数百篇论文) 

《洋画手引草》,1898,与森鸥外、九米桂一郎、岩村透共著。 

《审美纲领》,1899,与森鸥外共译,霍特曼原著。

《象堂遗芬》,1899,共著。

《真美大观》(20册),1899-1908,日本佛教真美协会—审美书院。 

《西洋雕刻史的研究》,1904,《校友会月报》,第2卷第4号。 

《东洋艺术小史》,1905,东京美术学校讲义。 

《东洋美术小史》,1906,审美书院。 

《中国名画集》(2册),1907,审美书院。

《东洋美术大观》(15卷),1908-1918,审美书院。 

《东海珠光》(6集) ,1908-1909,审美书院。 

《阿育王事迹》,1909,与森鸥外共著。 

《中国古铜器集》,1909,审美书院。 

《中国绘画小史》,1910,审美书院,同年汉译出版。 

《日本绘画小史》,1910,审美书院。

《美术聚英》(25册),1910-1917,审美书院。 

《正仓院志》,1911。 

《希腊罗马诸神传》,1912。

《中国美术史·雕塑篇》,1915,佛书刊行会图像部。 

《密教发达史》(5卷),1918。  

《文人画之复兴》,1921,《校友会月报》,第19卷第8号,又玄画社刊行,翌年由陈师曾汉译出版。

《中国游历谈》,1922,《校友会月报》,第20卷第7号。 

《中国墨宝集》 

《日本名画百选》 

《广日本绘画史》 

《禹域今画录》,1922。 

《获古图录》,1922。

《图本丛刊》,1923-1927。 

《东洋美术史》,1924,图本丛刊会 。

《中国古美术大观》,1924。

《中国绘画史大系》,1925,东京美术学校校友会。

《文玩丛译》,1926。 

《塑壁残影》,1926。 

《东洋美术史》(2册),1930-1933,与田边孝次共著,平凡社。 




图片


作者简介图片

刘晓路,中国艺术研究院研究员。此照片为作为于2000年11月19日在大村西崖旧居采访时与其曾孙大村教男夫妇及富士市政府官员合影。

0条评论