人民币图案设计与“新中国叙事”的建构——以周令钊参与第二套人民币图案设计为视角

李公明

2021-01-14 13:46:41

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引言在周令钊的艺术生涯与成就中,参加第二、三、四套人民币图案的设计工作是一项重要内容,理应展开深入研究。但是在迄今为止的研究文献中,以笔者之寡闻,尚未见到有深度的研究性专题论文。1从严谨的学术研究角度来看,这一研究的特点和难度主要在于:一、它与一般的艺术家个案研究有所区别,作为一项以国家意志、集体讨论和由政治上层审定为基本特征的并带有保密性质的国家级设计任务,艺术家个人在其中的表现与作用难以清晰界定。更重要的是,在对最终完成的设计作品——人民币的设计图像的研究分析中,超越于艺术家个人的艺术构思与创作才华之上的历史叙事与政治叙事不但是必需的,而且对于分析人民币设计的历史语境来说是极为重要的,因此历史学与政治学研究的方法、思路、价值观及相关论述在本文的研究中是题中应有之义。我希望读者不会把这些论述看作与研究周令钊的艺术设计思想和艺术才华无关,也不要把对相关历史语境和历史意义的分析看作是对艺术家本人的分析和评价,更不要把这些力图依据历史文献还原人民币设计历史语境的相关论述看作是贬低了艺术家的作用与才华。反过来说,能够如周令钊等艺术家那样被选择在重大的国家项目中展现艺术才华,能够如他们那样在宏大的历史进程中发挥艺术的真实作用,那么即便在历史研究中由于种种条件的局限,对艺术家个人在其中作用的了解和表述有时不够具体或不够清晰,这仍然是很有价值和意义的。二、关于本研究议题,能够掌握的原始史料比较缺乏,尤其是与设计构思和修改直接相关的原始资料(如所有的原始方案、每一次修改讨论过程中的发言记录等等)难以获得,2在现有的介绍、报道、访谈等文字中的许多事实性陈述难以核查其真实性、准确性。在写作本文的过程中,笔者对一些相关的口述资料和采访报道中的事实性陈述和日期等数据多有疑惑,因此在本文第一部分首先试图根据相对可靠的文献史料对某些问题予以查证、核实。三、货币设计本身所具有的多种性质(金融经济学、国家政治学、艺术设计学等),以及这些货币上的主题图像、图案伴随着货币流通而产生的视觉记忆和文化传播等现象,都可以产生多种维度的阐释空间,使学术目标与研究方法均有可能产生论述边界的模糊性和与学科主流话语相比的边缘性。因此在研究周令钊参与设计人民币的过程中,从艺术设计学延伸到各种学科领域既是自然的,同时也有很多边界模糊的地方。当然,在我看来这种特殊性质与阐释空间其实也是一种诱惑,研究者需要有敏锐而清晰的问题意识作为导引。在充分考虑到上述因素的基础上,本文以周令钊参与人民币设计为主要的切入视角(因撰写本文的时间和篇幅所限,本文重点讨论第二套人民币图案的设计),首先对一些基本史料予以查证、核实,对一些流行说法提出疑问,然后尽可能在现有资料基础上讨论周令钊在人民币设计中的设计构思和艺术表现,同时在这个过程中试图阐释在第二套人民币图案设计中折射出来的国家意志和如何构建“新中国叙事”以及“人民形象”等议题。从“历史图像学”的学术意义上看,我试图把人民币图案看作是一种历史图像,由此而探索这些图像与历史真实的联系,以及这些图像所揭示的意识形态诉求。在这方面,英国著名艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔的专著《历史及其图像:艺术及对往昔的阐释》给予我某种信心和灵感。该书的第一章就是“早期钱币学家”,作者指出在16、17世纪不断发展的钱币研究是文艺复兴学术中最伟大和最易被忽视的成就之一;“正是通过钱币研究,古物学家和历史学家首次熟悉了一种观念,即图像资料可以让他们更密切而又兴奋地接触到往昔的各个方面”3。我相信,在货币图像设计与历史语境以及与国家政治叙事相关的研究议题中,尤其是在以周令钊参与第二套人民币设计为切入视角通向思考“新中国叙事”建构的具体研究中,哈斯克尔对早期钱币学家的研究仍有重要的启发作用。

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有关本文论题的直接史料,笔者所见极为有限,由此而对某些史实问题产生困惑,同时也对目前某些流行说法有所怀疑。在暂时难以找到更为直接的原始史料加以核实的情况下,在此只能依据各种相关文献提出怀疑与求证,以期得到读者纠谬解惑。
(一)罗工柳、周令钊何时开始参与第二套人民币设计的工作?“参与”的标志性事件是当时的中国人民银行印制管理局副局长王显周和北京造币厂厂长贺晓初到中央美术学院联系罗工柳,告诉他中央决定设计新的人民币,请他负责主持这项设计工作。这次上门谈话的时间目前有“1950年的一天”4“1950年4月”5等说法,目前在各种文章中普遍流行的说法是从1950年初开始第二套人民币的设计工作。到目前为止,笔者所看到的肯定罗工柳、周令钊是从1950年3月开始参与第二套人民币设计工作的官方文献是1998年3月中国人民银行发给周令钊的《荣誉证书》,上面明确写着:“周令钊同志应中国人民银行聘请,于1950年参加人民币设计专家组。主持第二、三、四套人民币总体设计和图案设计,为人民币设计和印刷事业作出了突出贡献。特颁发此荣誉证书。”该证书的另一面是“中国人民银行聘请的人民币设计专家组简介”,也明确写着:“第二套人民币设计专家组:(1950年3月开始)”。6从目前“1950年说”来看,这份《荣誉证书》应该是最有分量的证据。问题是,下文所引述的同样是由中国人民银行在正式出版物中提供的史料,似乎与这份《荣誉证书》的“1950年3月”的说法有矛盾。那么,这份《荣誉证书》文字的撰写者所依据的是什么史料文献,仍然有必要追问,因为这份在1998年撰写和出具的官方文献本身并不是当年这个项目的原始史料,它所给出的这个年份的依据究竟是什么,还是有待中国人民银行档案部门回答——如果不违反相关保密规定的话。在我所见的网络文章中也有另一种说法:“1951年2月开始设计,1952年2月20日政务院审定1、2、5分,1、2、5角6种辅币和1元券的设计稿,1952年3月4日审定2元、3元、5元券设计稿,1954年12月30日批准修改后的10元工农联盟券设计稿。”7但是该文也没有提出依据。根据国家档案局中央档案馆副研究馆员刘振华的《第二套人民币是怎样面世发行的》,筹备印制第二套人民币的过程是这样的:1.在1950年1月6日的政务院第14次政务会议上,陈云(时任政务院副总理兼中央财经委员会主任)提出旧人民币给经济管理带来诸多不便的问题;2.1950年5月,中国人民银行根据中央指示,起草了关于新币印制计划的请示报告,陈云在该报告上批示:“此事应当准备,不能草率。……先召集专家准备,俟办法更完备时才作决定。”(据陈云批示影印件,此处所载原文有误,详见下文——引者注)3.1950年7月,陈云、薄一波联名向毛泽东和中央提出关于筹印新币的方案,认为“有立即筹印新币,以备在一年后提高票面价值,以代替现行人民币的可能与必要”8如果仅以此推论,王、贺二人上门联系罗工柳的时间应该是在1950年7月以后。马德伦主编的《中国名片人民币》第二章“奋发图强精神中的第二套人民币”则提供了更为详细的筹备印制新人民币的进程和相关日期:1.1950年3月,中国人民银行行长南汉宸、副行长胡景沄召集各印钞厂厂长会议,专门研究按计划生产货币以及设计印刷新币等问题;2.中国人民银行拟定的请示报告《为请示新币印刷计划由》于1950年4月26日上报政务院中央财政经济委员会,随后陈云在报告上作出批示,中国人民银行根据批示修订请示报告;3.1950年7月10日,陈云向毛泽东、中共中央提交《关于筹印新币的方案》,首次向中央正式提出印制新版人民币的问题;4.1950年8月,中国人民银行提出了《新币印制计划书》;5.1951年1月,中国人民银行召开新币制作会议,对第二套人民币的设计思想、设计主题、设计形式、设计风格提出了明确要求;6.1951年,“3月30日,中国人民银行作出决定:建立新币设计组织,聘请中央美术学院专家参与人民币的设计工作”。“决定作出以后,中国人民银行印制管理局迅速行动,组织各方力量开展设计、攻关工作,特别是美术专家的参与和一系列技术难题的突破,使第二套人民币的设计工作进入了一个新的阶段。”9笔者认为,鉴于该书“是在中国人民银行的领导下,由中国印钞造币总公司负责编撰”的,所提供关于组织和启动第二套人民币的设计工作的会议议事进程、日期和相关决定的事实性陈述应该是具有权威性的。因此本文采纳此说,认为中国人民银行印制管理局副局长王显周和北京造币厂厂长贺晓初上门联系罗工柳的时间应该是在1951年4月初——除非有更为有力的史料证据,能够证明在1951年3月30日中国人民银行作出“聘请中央美术学院专家参与人民币的设计工作”的决定之前,王、贺的确在1950年5月之后就上门联系罗工柳,比如四位当事人当年的工作日记上或中国人民银行的工作档案有当时的具体记载等。理由很简单:在1951年3月30日中国人民银行作出聘请中央美院专家参与设计工作的组织决定之前,作为中国人民银行下属单位的印制管理局副局长王显周和北京造币厂厂长贺晓初二人似乎不可能擅自去与罗工柳联系。反过来说,如果在1950年已经联系了罗工柳,还有必要到1951年3月30日才作出“建立新币设计组织,聘请中央美术学院专家参与人民币的设计工作”的决定吗?或许有人会提出,既然陈云在1950年5月对中国人民银行提交的关于新币印制计划的报告上的批示中有召集专家的指示,因此人民银行有可能在此时即联系罗工柳。但是,陈云批示中提到要先做好准备的工作包括纸质、图案、颜色、秘密符号、票面尺寸、票额大小等问题,“专家”应是指造币印刷专家;从三个月后人民银行重新提交的《新币印制计划书》的主要内容来看,都还没有涉及人民币票面图案的设计问题,也可以说明最早召集的专家仅限于造币印刷专家。如果以1998年中国人民银行发给周令钊的《荣誉证书》为依据,那么如前所述,要追问的是这份并非当年原始文献的证书的依据。当事人在几十年后的口述中提供的说法,可能会因为记忆有误导致偏差,这在口述采访中是并不奇怪的。因此本文认为,在没有看到更有说服力的原始档案等史料之前,目前流传较多的关于罗工柳、周令钊从1950年开始参与第二套人民币设计工作的说法应予纠正。10(二)关于罗工柳和周令钊参与第二套人民币设计工作的前后时间及审议修订的时间进程。根据上面所述,设计工作应该是从1951年4月初开始,那么第一次初稿是什么时候完成并提交审议呢?马德伦主编的《中国名片人民币》的说法是:“当时确定的工作思路是,由美术专家负责新版人民币的主图的构思、负责到全国各地区采集资料,完成画稿。由企业专业技术人员负责根据美术专家的画稿和印制工艺的要求雕刻钢凹版,并配合票面的总体设计雕刻团花、花边、角花等装饰艺术图。由于相互间的有力配合和积极协作,设计工作进展得十分迅速,仅用了两三个月的时间就完成了全部票面的票样设计工作。”11如果仅仅是依据这段论述,“两三个月的时间”就完成了票样设计工作的说法恐怕还没有说服力。但是接下来的这一段陈述则提供了有力的证明:“1951年5月29日,中国人民银行第三次上报中财委《新币准备工作报告》。报告说,根据1950年4月中财委对准备新币的指示精神,即先后建立了新币设计组织,并聘请中央美术学院技术干部协助工作。关于票样设计,是研究分析了各国现行货币,吸取了苏联及东欧新民主主义国家先进货币的特长,结合祖国特征,设计、绘画,贴成草样,已两次呈送中财委审查修正。最后根据批示意见,角券可制原版,其他券仍继续研究、修正。”12另外,在该报告中,“中国人民银行对新版人民币全票样的设计特征和风景进行了说明”。这些说明分为“设计特征”和“券面图景说明”两部分,在第一部分中还注明“随文附上各版图景”。13据此,应该说第一批设计稿在5月底就完成,前后不到两个月的时间。应该注意的是,在这不到两个月的时间中,设计草样(草图)已经两次送中财委审查,因此也可以说在整个设计过程中是边设计、边送审,不断修正设计方案。5月29日以后的工作仍然是根据审议意见不断修改,以及根据新的要求设计新的票样。由此可以进一步根据《中国名片人民币》提供的资料,梳理出主要的审议和做出批示的时间进展:1.1951年5月29日之前,中国人民银行已经两次把票样设计草图上报中财委审查,5月29日提交的《新币准备工作报告》是第一批完整的设计图稿。2.1951年12月4日,中财委就《新币准备工作报告》做出批示,核准筹印新币11种的正面图景,“新币按照上项规定图景绘成精图后,在未制版前,须送本委作最后审核”。并对“现制草样”提出几点修正意见,其中关于图景设计的是“1元券的天安门,仍以采用移动‘华表’后的现在形式为宜”14。3.1952年2月,第二套人民币票样设计进入按年度、分券别审批阶段:2月20日,中财委副主任薄一波向周恩来提交中国人民银行上报的1分券、2分券、5分券、1角券、2角券、5角券6种辅币样张,周恩来审议并传达毛泽东的两点意见,经修改后政务院审定通过第二套人民币6种辅币票样;2月初,中国人民银行向中财委和政务院上报1元券票样;3月,周恩来关于5元、10元、50元和100元券票样的修改指示传达下来;3月4日,中国人民银行向中财委和政务院再次上报修改后的1元券票样,周恩来做了批示;4月2日,中国人民银行向中财委陈云、薄一波提交《委报请批示新券图景之标语文字由》,获中央批示;12月11日,确定了除100元券以外的各种主币的票面金额(10元、5元、3元、2元、1元)及其相应的主景图案。10元券的设计与审批进程比较曲折,具体日期是:1954年10月7日中国人民银行上报根据1951年秋和1952年初审批的原100元券图样改制而成的10元券图案样张。陈云当天作出批示;10月16日,修改后的10元券四种正面主景图样上报中央,10月20日周恩来作出批示;12月中国人民银行再次向中央上报10元券票样的两种方案;12月30日李先念致信周恩来、陈云,希望尽快确定10元券票面主景图案,当天周恩来作出批示,提出修改意见;1955年1月19日,中行再次将修改方案上报周恩来,1月20日周恩来批示“同意”。15从上述的设计与审批进程来看,我们可以得出三点认识:第一阶段,第二套人民币票面主景图样的草图设计工作基本是在1951年4月初到5月底之间进行;第二阶段,从1951年6月到1952年12月是不断的审议、修改、再审议、再修改的过程(10元券例外);在整个构思、设计和完成图样的过程中,中央各级领导人的审议和修改指示起到关键性的作用。理清这些具体的时间进程和过程特征,是研究周令钊如何参与第二套人民币图像设计工作的基础。(三)关于周令钊参与第二套人民币图像设计工作的具体安排和相关史料问题。据《亲历中国100年:周令钊传》(下简称《周令钊传》),当王显周、贺晓初上门联系罗工柳,请他负责主持人民币设计工作的时候,“罗工柳愉快地接受了任务,但他说,自己是搞绘画的,人民币设计属于平面设计,平面设计不是他的专长。他向王显周和贺晓初推荐了周令钊”;“罗工柳认为,周令钊有十多年设计实践,并师从印刷、印钞业专家柳溥庆。设计思路清晰,功力深厚,画过开国大典天安门城楼毛主席像,参与了国徽设计,既能画又能搞设计,而且还很年轻,干劲足。他建议由周令钊担任人民币票面的总体设计,如有需要,由他来点兵,组成专家组合作完成”。16这两段话说得很详细、生动,问题是均没有提供罗工柳原话的出处。17再看看罗工柳自己的说法。他在接受采访中回答“当年为什么决定由您来主持设计人民币?”这个问题的时候说,1939年他曾经为解放区合作社刻制过仿钞票形式的流通代用券,王显周是因此而来找他的。然后说“当时我推荐周令钊和我一起进行设计”。18在另一次访谈中也同样谈到他在1939年设计流通代用券的时候,王显周是负责印刷的;还谈到他答应接受这项任务以后,王、贺回去后向总行汇报,后来再次联系他,于是“后来我提出要几名助手,因为我工作很忙,又不是搞图案的,需要带一名搞图案的助手”。于是他提出找周令钊,首先是因为政治上可靠,艺术上也过硬。罗工柳还说:“我和周令钊两个人搞了第二套,厂里跟我们在一起的是张作栋,这个人很好,他是搞雕刻的。主要是周令钊,他出的力很大。”19在罗工柳的说法中,并没有提到在第二套人民币票面的设计工作中由周令钊担任“总体设计”。这里提到的张作栋,在《中国名片人民币》一书中也同样说到1951年3月当罗、周来到印刷厂的时候,一起合作设计的是张作栋等美术设计人员,20或可证实罗工柳此处记忆无误。实际上,当时开始参加第二套人民币票面图像设计工作的艺术家只有罗工柳和周令钊两人(10元票面的工农联盟人像是请王式廓绘制的素描主图),他们是共同投入设计。目前笔者没有看到确切的、当年的文献史料证实周令钊在第二套人民币设计中担任“总体设计”。但是,在前述1998年颁发给周令钊的《名誉证书》中明确写着:“周令钊同志……主持第二、三、四套人民币总体设计和图案设计,为人民币设计和印刷事业作出了突出贡献。”我的理解是:《名誉证书》的表述是对周令钊在人民币设计工作中担负的任务和成绩的高度肯定;由于罗工柳的行政等事务较多,他在口述回忆中说当年推荐周令钊负责总体设计的说法是有道理的;因此,我们今天论述周令钊在第二套人民币设计工作中的分工与作用的时候沿用“总体设计”的说法应该也是合理的。问题是,在目前的流行说法中似乎让读者觉得当时就已经有了“总体设计”这个头衔的任命,这则是有待见到当年的原始史料才能证实的。其实,当时这项任务是国家机密,都是口头联系和讨论,应该不会有书面的任命书之类的文献;而且在第二套人民币设计组中只有两位专家,应该也不会对具体分工再作任命。最重要的是,罗工柳说周令钊“出的力很大”,我认为这是对周令钊在人民币设计工作中的表现和作用的很真实质朴的评价。根据罗工柳和他夫人杨筠的说法,他和周令钊接到设计任务后,具体的时间安排是每周六、日去北京印钞厂搞设计:“我们星期六被接去干一夜,星期天再干一天,星期天晚上回家。大概每个礼拜都是这样。”21《周令钊传》则说:“接到任务后,周令钊立即住进了地处北京白纸坊的‘五四一厂’”22。其依据同样可能是周令钊的口述:“我当时担任票面总设计,因为涉及机密,我就住在北京印钞厂。”23由此看来,罗、周二位的说法显然有不同。我认为,最准确的史料应该是当年两位艺术家在印钞厂的出入记录,但不知是否仍有保存?从作为项目负责人的罗工柳及夫人的回忆以及他当时在美院担任的行政工作来看,罗工柳的时间安排应该就是这样的。而根据周令钊的口述来看,他的时间安排则有可能与罗工柳不同,从一开始就住到印钞厂里,直到5月底完成第二套人民币11种票面图案的设计方案。还有,关于周令钊在第二套人民币设计中的构思过程有这么一种说法,也涉及重要的史料问题:“为了拿出可供讨论的‘靶子’,周令钊不断地将思考的过程画下来。他画的每一页纸,哪怕是一个小纸片,只要那片纸上有笔画过的痕迹,哪怕是一个不成形的图案,一根线条,都不能随便乱丢,不能丢进垃圾桶,更不能带出门,必须由现场‘助手’编号、登记,装订成册,然后交印钞厂保密管理部门存档。”“为了尽可能减少废纸存档的数量,周令钊打草稿时在一张纸上尽量多画一点,画足它。”24对于研究周令钊在参与第二套人民币图案设计中的艺术构思、个人表现与作用,这些当然是很重要的史料。但是:第一,从内容来看这段描述似乎应该是根据周令钊本人的口述,但是该文没有提供任何出处依据,读者难以判断、核实;25第二,根据该项设计任务的性质推断,我相信“存档”之说属实,而且在中央美院举办的“为新中国造型:周令钊先生百岁艺术展”中有艺术家正在观看人民币图案设计稿的图片,以及部分图稿,这是明显的证据。问题是,这批草图档案史料的全貌如何?最起码是否有一份目录?是否有待全部解密之后才能了解?第三,作为该设计项目的负责人罗工柳,他也画过自己的构思草图,26而且他说自己的这些草图在“文革”中被拿出来作为“批斗”性质地展览过,这也可以证实前述的草图存档之说(当然还有是否真的片纸皆存的问题)。但是“批斗”过的草图在展览完之后是否收回到银行的档案室?至今这批档案究竟保存在哪个部门?在口述历史中,口述者的记忆出现某些失误很正常,尤其是在事隔大半个世纪之后的高龄受访者,在记忆中把前后不同时间的事情混在一起或混杂有后见之语更是很正常的。比如,周令钊在口述采访中说在第二套人民币的设计过程中,“因为当时罗工柳正在莫斯科上学,于是主要由我主笔,他提出建议,我当时担任票面总体设计,因为涉及机密,我就住在北京印钞厂。为了搜集更多的图案,尤其是代表民族的、传统的图案,我还前往云冈石窟,参考那里的图案。也跟着张作栋去武汉长江大桥画写生。”27但事实上罗工柳是在1955年才作为进修教师到苏联学习的28,另外如前所述,在第二套人民币的设计过程中罗工柳也动笔画草图,方案中的毛泽东像就是他画的29。至于去武汉长江大桥画写生,更不可能是在第二套人民币的设计过程中,因为武汉长江大桥于1955年9月才动工兴建,去画写生应该是在1959年开始设计第三套人民币的时候(第三套人民币贰角票面上的主图案是武汉长江大桥)。又比如,《周令钊传》提到“他还专门去山西大同云冈、甘肃敦煌石窟等地写生、临摹”30。其依据应该就是接下来该书所引周令钊的口述:在2006年接受中央电视台“大家”栏目的访谈中,周令钊说到在设计第二套人民币的时候,为了突出民族性而到了故宫、敦煌和云冈写生。31去故宫当然是很方便的,去云冈也是有可能的,该书后面的“周令钊艺术年表”中就有在1950年“随印钞厂去云冈临摹传统纹样”(据本文前述,此年份应为1951年);但是在这不到两个月时间的非常紧张的设计阶段中去敦煌是否可能?而且,据“周令钊艺术年表”,在1951年周令钊还同时为中央革命博物馆筹备处创作了历史画《五四运动》;参加路牌油画创作《抗美援朝支援前线》;赴德国“莱比锡贸易展览馆”设计屏风《毛主席万岁》;参加连环画集体创作《美帝侵华罪行》;为《中国少年儿童》等杂志创作封面。因此,在没有看到更确凿的依据之前,我认为周令钊是从画册上收集敦煌艺术的图案资料。以上三个方面的问题都属于基本史料的梳理与核实。在档案史料没有完全解密之前,考证其实是一件既费力又令人担心的事情,也从一个侧面说明我们目前的史料档案使用与口述采访的学术规范均存在着一些基本问题有待解决。本文对上述几个问题的考证或许没有什么太大的意义,但是在研究历史的人看来,重视微观史料的考证是为了求真,是为了努力做到“言必有据”。在周令钊艺术研究中,由于人民币设计这一研究议题的特殊性,我认为尤其需要在基础史料的挖掘与核实方面下更多功夫。

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周令钊从少年时期就开始接受美术专科教育,并且开始从事广告制作。1932年,13岁的周令钊进入长沙的华中美术专科学校,次年进入华丰百货公司制作商业广告,1935年插班进入武昌艺术专科学校三年级学习。1936年,17岁的周令钊经舅舅郑家朴介绍,进入上海的华东美术照相制版印刷传习所,跟随柳溥庆学习制版,至1937年8月止。32这些早期学习经历奠定了周令钊在绘画与平面设计两方面的基础,尤其是在印刷传习所的学习,对他日后大量的平面设计创作起到重要作用。

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周令钊 长沙儿童剧团团徽 1938 年

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周令钊 抗敌演剧五队臂章 1945 年

顺带一提的是,柳溥庆于1920年代赴法勤工俭学,专业是美术和印刷技术;1926年加入中国共产党,1929年在苏联消息报印刷厂和莫斯科中央美术制版厂任技师。1940年曾为苏北解放区秘密刻制钞票,1950年任中国人民银行印制管理局总工程师兼印制技术研究所所长。1953年,柳溥庆设计出新的烘票工艺,并且成功改进了从东德进口的轮转凹印机。以常理来看,周令钊在1951年开始参与人民币票面图像设计工作的时候,似乎理应与柳溥庆有联系,但是目前所见资料没有相关的记载。

周令钊于1938年为从事儿童抗日救亡演出的长沙儿童剧团设计的团徽图形是一只带着钢盔的和平鸽,寓意很深刻。和平鸽的造型在左右对称的构图中显得既规整又有变化,线条极为简洁,可以看出年仅19岁的周令钊已经在徽标类设计中显露出他的才华。到1945年2月为抗敌演剧五队赴缅甸慰问中国远征军演出设计的臂章,他的平面设计才华更为成熟了:外形是典型的臂章样式,醒目的队伍名称与“V”字和戏剧面具结合紧凑,“V”既象征胜利,同时也是罗马数字的“五”,面具的中线两边分别是悲与喜的面容,是战争之悲与胜利之喜的深刻隐喻。1948年9月,周令钊经冯法祀介绍,受徐悲鸿聘任,到国立北平艺专实用美术系印刷科任教,教授素描、水彩、插图和广告等课程。这些实践经历和专业岗位为周令钊日后从事新政权成立初期的重大创作与设计任务奠定了一定的基础。1950年周令钊参与了中央美术学院组建的国徽设计小组的工作,他提出的把原方案中天安门上方的一颗五角星改为五颗五角星的建议最后被采纳。有一种说法:周令钊提出这个修改建议首先是因为他觉得一颗五角星的方案与越南国徽太相似了33,这种说法应该也是来自周令钊本人的口述采访34,但事实上,作为共产主义政权的越南民主共和国虽然是在1945年成立的,但是其国徽(齿轮上方是一颗五角星)是在1955年11月30日才启用,因此周令钊不可能根据这个理由提出他的修改建议。我认为,他可能是敏感地认识到已经公布的中华人民共和国国旗中的五星在象征性意义和视觉审美上的重要性,可能意识到在国旗与国徽之间应该具有某种统一性。如果是这样的话,应该说这是一种颇有政治意识的设计构思。值得一提的是,周令钊在口述中还提道:“当时清华大学建筑系负责设计的是玉璧,意为还政于民”35。《周令钊传》对此也有稍详细的介绍:“梁思成小组设计的国徽方案,核心内容是一块玉璧,设计理念为:玉璧有国器的象征,也含指祖国统一,完璧归赵。文人气息浓郁。与此同时,林徽因诚恳地列举了她参考的其他国家的国徽为例,认为一个国家的国徽不应该放进去建筑物,尤其有帝王之气的天安门。”36此处关于“还政于民”和关于天安门的说法,均未见于当时梁思成小组的方案说明和会议讨论记录。37关于最终采用的国徽设计方案究竟是在梁思成小组方案还是张仃小组方案的基础上修改补充而成的,在此不作讨论。值得思考的是,这次采访的日期是2014年7月,周令钊95岁,“还政于民”并非当年梁思成他们提出来的想法,这里应该不存在记忆是否有误的问题,而是95岁的周令钊对当年梁思成方案中那块玉璧的寓意的理解。我认为这是非常难能可贵的。至于林徽因对国徽设计方案中的天安门的看法,在没有看到史料佐证之前不妨聊备一说,有意思的是这一说法刚好与周令钊的“还政于民”说相吻合。在周令钊口述资料中有两段关于参与人民币设计工作的论述,应该完整引述于此:“我还参与了第二、三、四套人民币的设计。第二套是我和罗工柳设计;由于工作量大,第三套时设计队伍扩大了,专家组是罗工柳、我、陈若菊和侯一民、邓澍五人;第四套是体现各民族大团结,我们是集体设计,基本上就是几个人一起碰思路,再由一个人主笔完成。如我担任人民币票面整体构图设计,确定人物、景物、文字、花鸟图案的大小位置及大致色彩效果;侯一民、邓澍是油画家,写实基础强,担任人物和风景的绘画创作;陈若菊是图案专家,币面的花鸟图案由她选择或创作”;“当时第二套人民币的主导思路,中央的要求就是要具有中国特色,体现祖国山水,具体落实由我们这个设计组完成。因为当时罗工柳正在莫斯科上学,于是主要由我主笔,他提出建议,我当时担任票面总体设计,因为涉及机密,我就住在北京印钞厂。为了搜集更多的图案,尤其是代表民族的、传统的图案,我还前往云冈石窟,参考那里的图案。也跟着张作栋去武汉长江大桥画写生。设计完成后再由领导确定相关细节,比如五十元面额的民族群像,画哪些民族、民族间的排位,这些需要民委确定;一角面额的拖拉机,虽然当时的情况是我国普遍使用捷克的拖拉机,但是到人民币上就得考虑民族性,这些都需要由相关部门确定。”38有关此处口述中的记忆失误等问题,前文已有提及,于兹不赘。在这里应该强调的是,关于设计完成后由相关部门领导确定各种细节,确是整个人民币设计工作中的关键一环。罗工柳、周令钊在第二套人民币设计工作中担任的任务以及他们与制版印刷专家的分工是比较明确的。如前述所引,美术专家负责新版人民币主图的构思,完成画稿;专业技术人员负责根据画稿和印制工艺的要求雕刻钢凹版,并配合票面的总体设计雕刻团花、花边、角花等装饰艺术图。罗工柳回忆当时投入设计的过程是:“我们首先研究全世界各国的货币设计,找出货币艺术的规律,然后提出我们的设计方案。”他开始设计的全套图案都用了毛泽东像,上报后没有批准,后改为用革命纪念地做主题。39关于周令钊投入设计过程的比较完整的描述则是这样的:“周令钊先是翻阅了古今中外货币方面的大量文献资料,进而研究世界各国钞票票面设计,然后对中国历史文化和新中国成立方针进行了深入研究,寻找新版人民币设计的灵感触发点”;“最初的讨论在罗工柳与周令钊之间进行”。然后是前引那段关于周令钊构思过程中画下的纸片都要归档的描述,接着是:“周令钊多次到北京故宫、颐和园、五塔寺等临摹古雕、石刻和铜器上的花纹和图案,先后画满了一大摞速写本。他还专门到山西大同云冈、甘肃敦煌石窟等地写生、临摹。”40遗憾的是,文中没有提到这批为设计第二套人民币而画的临摹、写生画稿今天是否仍存,41因此在这里先存而不论。早在2007年,罗工柳的夫人杨筠在采访中说:“当时周令钊设计的背景图案很有民族特色,他们两个经常跑到故宫、颐和园去临摹石雕、石刻、铜器上的花纹图案,又研究了云冈、敦煌石窟的图案来丰富钞票的背景、花角、花边等装饰……”42依理说这是比较可靠的说法。关于第二套人民币票面图案的设计思路,中国人民银行作为设计的委托方是否提出过具体要求?有一种说法是,王显周在第一次上门联系罗工柳的时候说:“按照中央的要求,这套人民币要体现出新中国社会主义建设的新风貌,表现中国共产党革命的战斗历程和各族人民大团结的主题思想,要好看、好认、好算、好使,图案完整精致,让全国各族人民印象深刻。”43这要求听起来也是很全面、很简洁,但是如前所述,这些文字内容都不见于罗工柳本人的口述资料,未知作者所依据的资料源自何处?另外,这段话中有一个细节值得思考,就是其中的“社会主义”这个提法。在1951年(更不用说在1950年),作为国家级机关的局级干部的王显周是否会在关于“中央要求”的正式谈话中使用这个概念呢?我认为还可以求证和思考。我们知道,在作为新政权最高纲领的《中国人民政治协商会议共同纲领》的序言中,明确指出“新民主主义即人民民主主义为中华人民共和国建国的政治基础”44,在这份《共同纲领》中“社会主义”这个提法仅出现一次:在第四章“经济政策”第二十八条提到“国营经济为社会主义性质的经济”,与第二十九条“合作社经济为半社会主义性质的经济”、第三十条“私营经济事业”和第三十一条“国家资本与私人资本合作的经济为国家资本主义性质的经济”同属各种经济具有不同性质这个层面上的表述,45完全没有把新的历史时期定性为“社会主义”的提法;周恩来在1949年9月22日《关于草拟中国人民政治协商会议共同纲领经过及其特点的报告》曾专门谈过为什么不提“社会主义”这个说法的理由。46也正是因为这样,在1950年6月18日中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次会议通过的中华人民共和国国徽图案及对该图案的说明以及在1950年9月20日正式颁布的《中央人民政府公布中华人民共和国国徽的命令附:国徽图案、说明、使用办法》中也完全没有“社会主义”这个提法。更有意思的是,查阅中共中央从1949—53年的宣传文件47,可以发现在1953年9月25日《人民日报》正式公布由毛泽东提出的过渡时期的总路线之前,“社会主义”的提法也是极少出现的。48到了1954年10月29日,周恩来在关于第二套人民币10元券的第二次报批方案的批示中说“正面主景主题以反映社会主义经济建设和新中国政权性质为好”49,是因为在1954年9月20日第一届全国人民代表大会第一次会议通过、颁布的《中华人民共和国宪法》的序言中已经有了“社会主义社会”的提法。50退一步说,假如王显周在当时的确是使用了“社会主义”这个概念,即便可以认为只是他个人的语言表述问题,但是在代表中央下达关于第二套人民币的设计要求的语境中,这样的表述就很值得注意了。在党史研究中,从“新民主主义”到“社会主义”这两种提法的发展变化,无疑是研究1950年代初期中国新政权政治变化的关键议题。第二套人民币设计的指导要求中的概念变化正是其中一个小小的侧面,可以从使用概念的变化反映出社会制度性质的变化。因此,在研究这段时间跨度很短、实质性变化很重要的历史时期的时候,需要细心地把今天的相关叙述中看似是不自觉地混淆的概念认真梳理清楚。在1951年1月召开的中国人民银行新币制作会议决议对新人民币设计提出的要求是:“内容意义方面,应象征新中国的新生力量,并表现出中国古代文化,及含有各民族字体”51。在1951年5月29日中国人民银行第三次上报的《新币准备工作报告》中谈道:“关于票样的设计,是研究分析了各国现行货币,吸取了苏联及东欧新民主主义国家先进货币的特长,结合祖国特征,设计、绘画”52。周令钊在口述中说:“当时第二套人民币的主导思路,中央的要求就是要具有中国特色,体现祖国山水”53。这与上述中国人民银行的要求中提到的“中国古代文化”和“结合祖国特征”的说法是比较吻合的。在第二套人民币的设计过程中,从中央到中国人民银行的审批修改意见无疑是最为关键和最具有决定性的因素;从今天要相对准确地还原罗、周二人的构思、设计进程的角度来看,在没有看到更为直接的原始资料之前,这些审批进程和相关修改意见是相对可靠的资料。比如,罗工柳在口述中说他开始设计的全套图案都用了毛泽东像,上报后没有批准,后改为用革命纪念地做主题。54很明确地说明了主图设计分为毛泽东像和革命纪念地两个阶段的前后变化。但是从中国人民银行提供的相关审批资料来看,在1951年5月完成最早的设计图案中就有革命纪念地,而否定用毛泽东像的相关批示最早出现在1952年2月,从逻辑上说并不存在先以毛泽东像为主图、被否定后才采用革命纪念地为主图的可能,因此应该说罗工柳口述中的记忆有误。关于第二套人民币的第一批完整设计图稿的表述最早出现在1951年5月29日中国人民银行向中央提交的《新币准备工作报告》中,该报告并附加了关于全套票样的设计特征和图景的说明,详见如下:“分券有两种。第一种,1分券:民用汽车;2分券:民用飞机;5分券:民用轮船,以上3种主景表现了祖国运输事业的发展”;“第二种,1分券:空军;2分券:陆军;5分券:海军,以上3种主景表现了新中国强大的国防力量”;“1角券:农场拖拉机耕地图,标志着新中国农业发展的方向——由落后的锄犁生产逐渐走向机械生产;2角券:毛泽东号火车,指在毛泽东英明领导下,发展交通事业,促进城乡交流;5角券:丰满水闸,展现了祖国工农业建设成果”;“1元券:天安门,标志着中国人民在共产党、毛主席的英明领导下,取得了革命的伟大胜利,诞生了新中国,象征着祖国的政治文化中心;5元券:延安宝塔山;10元券:井冈山,表现了中国革命的起源以及共产党领导革命斗争的圣地,指明了革命历史,以示纪念;50元券:农夫农妇;100元券:煤矿工人,表现了新中国农业生产机械化之生产丰收,工业化人民生活幸福”。55分券中的第二种方案即表现国防力量的海、陆、空三军图像方案后来在12月的审核中被否定了,这是值得注意的,但是目前没有看到相关的理由说明。可以提供参考的是,同样是第二套人民币的10元券票面上的主题图案原来是工、农、兵形象,陈云在1954年10月7日的批示中认为现在是和平建设时期,应该突出建设的主题和强调工农联盟的思想,建议把工农兵形象改为工农形象。56这里关于主题图像的说明文字所反映的也正是罗工柳、周令钊这两位设计者在第一阶段的设计想法,主要包含有工农业生产、领袖像和革命纪念地等三大主题。应该说是一个比较全面地反映出新政权的政治、经济意识诉求的方案。关于第二套人民币票面设计上出现毛泽东像的方案没有被批准,有不少具体的说法,如“据说后来经送毛泽东本人审议时被否定,说‘不能用我的像,要表现人民群众。’”等等。57但是所有类似的说法都没有提到毛泽东原话的出处究竟在哪里。据中国人民银行的资料,1952年2月20日中财委副主任薄一波呈文周恩来,提交中国人民银行上报的1分券、2分券、5分券、1角券、2角券和5角券6种辅币的设计样张,周恩来在审阅过程中传达毛泽东的两点意见:“一、中国人民银行字的排列由左向右。二、钞票上不要放我的像。”58;在1952年2月,周恩来审阅了1元券票样,同样传达了毛泽东的意见“天安门上不要摆放我的像”59;1952年3月,周恩来办公室致电中国人民银行转告周恩来的指示,其中关于50元券,有“不要把主席的像绘上”之语。我们知道,早在1947年第一套人民币的设计过程中,毛泽东就不同意在票面上绘制他的头像。60与此相关的是,1950年5月沈阳市各界人民代表会议决定在市中心修建开国纪念塔,塔上铸毛泽东铜像,毛泽东在来函“修建开国纪念塔”旁批写“这是可以的”;在“铸毛主席铜像”旁批写“只有讽刺意义”,最后在公函上批示“铸铜像影响不好,故不应铸”。同年10月27日,北京市第二届第三次各界人民代表会议向中央呈送报告,要求在天安门前建立毛泽东铜像,毛泽东批示:“不要这样。”61应该说,认为“影响不好”是毛泽东表示拒绝的真实理由。目前所见的图像资料中,周令钊绘制的5元券票面的铅笔素描稿上,可以看到各族人民大团结的背景上有被涂遮的毛泽东像,是颇为珍贵的历史图像资料。在这里可以顺带提及毛泽东像在中华苏维埃共和国时期、抗日战争时期和解放战争时期发行的钞票、邮票上出现或方案被否定的事实:1.1932年黄亚光受中华苏维埃共和国国家银行委托设计“苏币”,在贰角和壹圆面额票样上绘制了毛泽东头像,该方案被毛泽东劝阻后改为绘制列宁头像。2.抗日战争后期中共各抗日根据地银行(如华中银行、江北银行、淮北地方银行、江淮银行等)发行印有毛泽东头像的货币。3.解放战争时期,各解放区银行(如长城银行、东北银行等)发行印有毛泽东头像的货币。4.1947年4月中国人民银行在设计第一套人民币票面时提交了印有毛泽东头像的方案,被毛泽东否定。5.在各抗日根据地和解放战争时期的各解放区交通邮政机构发行的邮票中,许多邮票印有毛泽东头像。62

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第二套人民币 1 分券(正)

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苏制吉斯 150 卡车

在1952年关于第二套人民币设计方案的审议中,周恩来除了传达毛泽东的批示外,还提出一些具体的修改意见:1.关于100元券(后来取消了这一面额钞票),票版图样不如照片图案,农夫太苍老,战士形象不够英勇,手里拿的是美式卡宾枪也不妥当;2.1分券图案中的汽车是美国型的,会引起误会;633.关于10元券主景图案的工农形象,农妇的神情不如工人精神,眼神要改,尤其是左眼眼皮要往上撩;4.图章的位置高了一点。64意见提得非常具体,其中有一点值得注意的是,对于图案中的武器和汽车的原生产者的关注。这个问题在1954年10月中国人民银行报批10元券设计方案的第三个方案说明中也有呈现:“如果以鞍钢采景,虽有代表性,但它的旧基础(主体部分)是日本式的。”65言下之意也是很明显的。由此看来,应该对后来通过审议并最后在1955年3月1日公开发行的第二套人民币钞票上的飞机、汽车、轮船、火车、拖拉机、水电站等交通工具及设施的原型略作介绍。66

1分券的主体图像是汽车。曾有说法认为这辆卡车是国产解放CA10,但我国第一台解放CA10卡车是1956年7月13日才试制成功,这就显然不对。从当时中国从苏联进口大量吉斯150卡车以及有少量国民党遗留的万国KB系列卡车来看,只能是两者选一。从图像比较可以看出吉斯150的转向灯与1分券上的卡车转向灯是比较一致的,可以证明票面上所描绘的就是吉斯150卡车。但实际上苏联的吉斯150军用卡车是在二战中苏联接受美国的技术转让,斯大林汽车厂以美军万国(International)kr-11为原型进行设计和生产的,两者基本一样。而日后中国国产的解放CA10卡车则是以吉斯150为蓝本设计和生产的。2分券的主体图像是飞机。票面上的这架飞机是苏联生产的-2飞机。1949年年底,中国从苏联进口的两架-2飞机交付中苏民航公司迪化航线管理处使用。1950年7月1日正式成立的中苏民用航空股份有限公司使用该机型开通北京—沈阳—哈尔滨—海拉尔—赤塔国际航线。苏联该机型来自1936—39年从美国购进的18架DC-3飞机,同时购买了该机的制造权并派出技术人员去美国工厂学习,于1941年开始生产DC-3,后命名为-2。

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第二套人民币 2 分券(正)

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苏制里-2 飞机

5分券的主体图像是轮船。

 票面上的这艘轮船具有特殊的历史身份,它是于1949年9月19日在香港启航后宣布起义、最后成功抵达中共解放区大连港的“海辽”号轮。10月24日,毛泽东致电祝贺,电文如下:“‘海辽轮’方枕流船长和全体船员同志们:庆贺你们在海上起义,并将‘海辽轮’驶达东北港口的成功。你们为着人民国家的利益,团结一致,战胜困难,脱离反动派而站在人民方面,这种举动,是全国人民所欢迎的,是还在国民党反动派和官僚资本家控制下的一切船长船员们所应当效法的。毛泽东”67。据称继“海辽”号之后,中央航空和中国航空公司的12架飞机、国民党招商局香港船务局的13艘海轮也相继起义。在5分券票面设计中以“海辽”号轮船为主图像,未知是周、罗二位还是中国人民银行最先提出的想法,总之是有明确的政治性纪念意义。从这艘轮船本身的资料来看,“海辽”号是美国马尼托沃克船厂(Manitowoc Marine Group)于1920年生产的,原名“圣安东尼奥号”(San Antonio),二战后卖给中国,曾先后起名为“海闽”“海福”和“海辽”号。

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第二套人民币 5 分券(正)

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美制“海辽”号轮船

1角券的主体图像是拖拉机耕地。

票面上正在耕地的拖拉机是苏联于1949年开始生产的DT-54型履带拖拉机,是当时苏联集体农庄的主要动力机械之一,可配套两铧犁、五铧犁、重型耙等农机具。DT-54拖拉机在设计与技术上源于美国1930年代援助苏联的卡特彼勒技术。1948年2月,中共决定从苏联进口拖拉机。1948年东北贸易局进口苏联拖拉机247台,1949年初东北解放区订购苏联拖拉机200台。68 1958年7月中国洛阳拖拉机厂生产的东方红54履带拖拉机就是以DT-54为蓝本。

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第二套人民币 1 角券(正)

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苏制 DT-54 型履带拖拉机

2角券的主体图像是火车。票面上正在行进中的是“毛泽东号”机车。1946年4月东北民主联军进驻哈尔滨,5月成立哈尔滨市人民政府,6月中共中央东北局等机关迁驻哈尔滨市。同年10月,哈尔滨机务段机车整备司机陈捷三命名他驾驶的机车为“毛泽东号”,随后被机务段任命为“毛泽东号”第一任司机长。1949年,“毛泽东号”编入北京铁路分局的机车序列。该机车车型是莫特瑶1-304号蒸汽机车,1941年制造于大连沙河口工厂;据北京铁路局丰台机务段资料记载是日本人在中国制造的最后一台蒸汽机车。民国二年(1913年)交通银行50元样票上的火车与第二套人民币的火车极为相似。

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第二套人民币 2 角券(正)

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“毛泽东号”机车

5角券的主体图像是丰满水电站水闸大坝。丰满水电站位于吉林省吉林市境内的松花江上,是中国第一座大型水电站。1937年日本侵占东北时期开工兴建,由伪满电气建设局局长本间德雄制定规划,大坝长1080米、高92.7米,左侧为溢流坝段,有11个孔,发电厂房位于右侧。1942年大坝蓄水,1943年5月29日首台机组投产发电,是当时亚洲规模最大的水电站。2018年12月12日,丰满水电站老坝拆除工程开始首次爆破。

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第二套人民币 5 角券(正)

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丰满水电站大坝

如上所述,1955年由中国人民银行正式发行的第二套人民币分券、角券的票样和主体图像的主题分别是交通运输(汽车、飞机、轮船、火车)和工农业生产(拖拉机、水电站),集中地反映了新政权发展生产、振兴经济的愿景。值得思考的是,以现代机器、设备作为国家发展经济的形象代表,这无疑符合《共同纲领》第二十六条提出的“中华人民共和国经济建设的根本方针,是以公私兼顾、劳资两利、城乡互助、内外交流的政策,达到发展生产、繁荣经济的目的。”69在人民币票面上出现的这些汽车、飞机、轮船、火车、拖拉机和水电站图像,是当时中国国民经济所拥有的生产力水平的形象代表,这种设计思路是很明确的。

同时值得思考的是,那些作为生产力发展的形象代表的事物无疑具有历史生产的延续性,这与社会革命中的政治与意识形态的巨大变化形成鲜明对比。在客观上看,在新的人民币票面上出现的这些汽车、飞机、轮船、火车、拖拉机和水电站图像无一不带有“旧”的历史印记:轮船是美国生产的,火车是日本人生产的,水电站是日本人建造的,飞机、汽车、拖拉机虽然是苏联生产的,但其原型、技术均来自美国。周恩来曾敏锐地发现100元券(后来取消了这一面额钞票)战士手里拿的是美式卡宾枪,而且指出1分券图案中的汽车是美国型的(实际上,苏制吉斯150卡车与美国的kr-11卡车在外形上的区别极小),认为会引起不必要的误会。从新政权的政治性和意识形态教育的需要来讲,周恩来的担心当然是有充分道理的。尤其是在抗美援朝运动中,1950年10月26日发布的《中央关于在全国进行时事宣传的指示》提出,为了使民众对抗美援朝的合理性有明确的认识,要“坚决消灭亲美的反动思想和恐美的错误心理,普遍养成对美帝国主义的仇视、鄙视、蔑视的态度”。70在这种形势中设计的人民币图案上当然不应该出现美国货。但是,在客观的事物原型的历史真实与只能以现有事物的形象构建发展愿景之间,实际上相对应地存在着有意识的认知、解读与无条件地和习惯性地接受的巨大距离,尤其是对于一般国民而言,那些苏制汽车、飞机、拖拉机背后的美国原型是被隐匿的。而且,像“海辽”号轮船和“毛泽东号”机车这样,在已经具有了鲜艳的政治光环之后,它们的前世已经无关紧要了。有点疑问的是,作为5角券主体图像的丰满水电站水闸大坝是日本统治东北时期修建的,这个事实应该是很多人尤其是东北人都知道的,为何可以用来象征人民革命胜利后的经济发展前景呢?或许是因为两个因素:一是挫败了国民党军队在逃跑前试图炸毁堤坝和发电厂设备的企图而使电站“回到人民的手中”;二是请苏联彼得格勒水电设计院做出丰满水电站修复和扩建工程的设计。总而言之,在某些重要的图像创作的背后总有某种特殊的历史语境,其中政治上的禁忌与诉求无论多么微观,都是值得研究的,何况是被人们称作“国家名片”的人民币上的图像?

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第二套人民币图案中的交通工具

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第三套人民币 1 元券(正)

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第三套人民币1角券“枣红”(正)

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第三套人民币 1 角券“背绿”(正)

另外,有人对第二套人民币图像中的交通工具的前进方向提出了看法,认为“必须要注意到的是,在20世纪50年代,‘左’代表革命与政治方向正确的时代,分币与角币中所有的汽车、飞机、轮船、拖拉机、火车、水电站的图案方向,均是一律朝着‘左’向运行,这本身不是一个偶然的巧合,而是政治意识形态的寓意表达”71。这是一种颇有政治意识的看法,但是在没有提出实证依据的情况下只能存疑。要反驳这种看法可以有一个理由,就是在1960年版第三套人民币1元券面上的拖拉机是朝着右方前进的。如果从政治意识形态的“左”的思想氛围来看,1960年比1951年不知要“左”到哪里去了,为什么没有人提出这是“右倾”思想的象征呢?但是,也恰好是在1960年版第三套人民币中的1角券面上的干部、学生参加劳动的主体图像上出现过这样的变化:最早的版面图像的人群是从左向右行进,据说正式发行之后很快就回收,不再流通。新的1角券主题图像的人群改为从右方往左方前进。因此有一种说法认为原来第一款1角券图像的人群前进方向是犯了“右倾”的错误。72但是在《中国名片人民币》一书中虽然也有上述这两款券面的图像,却没有谈到人像前进的左右方向的问题,只是说明由于印刷工艺的不同,“正面图案已经重新设计,主题仍旧为干部、学生参加劳动”。73因此,在没有实证史料作为依据的情况下,我认为“左”“右”的问题只能先存疑不论。74

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第二套人民币 1 元券(正)

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第二套人民币 2 元券(正)

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第二套人民币 3 元券(正)

前引罗工柳在口述中谈到开始设计的全套图案都用了毛泽东像,因上报后没有批准就改为用革命纪念地做主题,但是没有解释当时为什么会想到用“革命纪念地”做主题。75在目前笔者所见1951年1月中国人民银行关于新币制作的会议决议以及日后的方案报批文件中也都没有谈到提出这个主题的来由。在1951年5月29日的《新币准备工作报告》中,关于天安门、延安宝塔山、井冈山的图像的相关说明是:“1元券:天安门,标志着中国人民在共产党、毛主席的英明领导下,取得了革命的伟大胜利,诞生了新中国,象征着祖国的政治文化中心;5元券:延安宝塔山;10元券:井冈山,表现了中国革命的起源以及共产党领导革命斗争的圣地,指明了革命历史,以示纪念”76。上述这些文字表述明确地阐释了象征意义与历史叙事的关系,可以代表当时已经形成的关于革命纪念地的叙述话语,也是当时启发罗工柳和周令钊选择革命纪念地作为人民币图像题材的意识形态氛围和话语指引。
1元券票面以北京天安门为主体图像,是因为在1950年6月23日全国政协大会一致通过以天安门为主体图案的国徽之后,其突出的政治象征意义已经牢固树立,在人民币票面上采用也就顺理成章,在此毋庸赘述。值得思考的是在2元票面上绘制的延安宝塔山和3元票面上绘制的井冈山龙源口这两处地景,在1951年之前它们是如何成为“革命纪念地”的?延安宝塔山作为中共延安时期的象征,正如历史学家高华所指出的,早在1930年代末1940年代初已经成为一个充满着意识形态符号的地理空间,宝塔山等自然景观已经具有了思想的含义,成为某种鼓动性的符号。77到了1950年代初,作为革命圣地的延安宝塔山已经有了相当高的形象识别度。井冈山龙源口位于井冈山下的永新县境内,是1928年6月朱、毛领导的红军与奉蒋介石之命进剿井冈山的湘赣两省国民党军发生战斗并最后取得胜利的地方。在1950年代初,龙源口是如何正式被中央高层认定为革命纪念地的?笔者目前缺乏资料考证。这是属于党史研究中的“中共意识形态中的革命纪念地话语谱系是如何建构起来的”的研究议题,本文于此不作探讨,只能对在人民币图像设计中出现革命纪念地题材提出一些思考:(一)与《共同纲领》等政治性论述中对意识形态表述的谨慎(如前述周恩来对为何不提“社会主义”的解释)相比,建构“中国共产党领导下的中国革命”的叙述谱系是新政权成立之初的急迫任务。因此中共在新政权成立后非常重视组织绘制革命历史画,1950年1月17日在南京成立革命历史画创作委员会,5月底中央美院完成文化部下达的革命历史画创作任务,其中就有周令钊创作的油画《鸦片战争》78;1951年周令钊又完成了革命历史画《五四运动》(中国国家博物馆藏)。在人民币设计中采用革命纪念地为主体图案与革命历史题材绘画的创作异曲同工,是新政权在全体国民中建立和普及革命叙述的共同措施,是中共建立全国政权后广泛宣传“革命圣地”的典型图像文本。(二)从人民币的国家象征意义和使用与流通的属性角度来看,从某种意义上可以说,票面图案上的革命纪念地所肩负的任务是政党意识形态的国家化与生活化,这是由新政权的性质及其在1950年代初面临的急迫的意识形态教育诉求所决定的。有论者指出,新政权成立之初在经济领域保留了私有经济,没有立即推行社会主义改造,但是在意识形态领域一开始就提出以马列主义为指导,打碎民国时期的思想秩序,主要表现在“破”和“建”两个方面。79“革命历史叙事”和革命词语在国家政治与日常生活中的建立和推广是“立”的重要内容,革命纪念地的叙事与建立革命纪念馆更是其中的核心之一。可以说,1951年设计第二套人民币票面图案时采用天安门、延安宝塔山和井冈山作为主体图案,正是在革命史研究中不应轻视的图像文本。提出上述这两个问题的依据是历史图像学的研究方法,即把人民币票面图案看作是产生于特定历史语境和负有重大历史使命的图像文本,这种研究方法与艺术设计学对于设计者和设计文本的研究既有联系,又有区别。当年罗工柳和周令钊在设计构思中是如何采用革命纪念地作为图案题材的,这是艺术设计学的研究任务;而这些图像在当时历史语境中所具有的真实属性与历史意义,则是历史图像学所要解决的问题。这两种性质的问题研究,正如哈斯克尔在他的《历史及其图像:艺术及对往昔的阐释》中所指出的,“事实上,对于我们眼中的艺术,只有把它和其他证据合在一起进行研究,历史学家才会作出最好的解释”。他说他要研究的核心问题正是艺术创作研究与历史研究之间的平衡关系。80这正是研究人民币设计构思与最终方案的历史图像学意义。

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周令钊 各族人民大团结素描修改稿 1952年

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局部

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第二套人民币 5 元券(正)

在目前所见史料上均没有谈到绘制第二套人民币上的交通工具、水电站和革命纪念地等图案的图像资料来源问题。从艺术手法上看,上述这些票面图像的绘制都具有严格的写实特征,而且很明显是以拍摄照片为绘制的依据。关于绘制的过程,《周令钊传》有一段描述,说第二套人民币从1分到10元的11种票样,正反22面设计稿,全部由周令钊一张张、一笔笔画出来。81但作者同样没有提供这一说法的依据。作者在前面讲到,10元票面上的工农联盟素描主图是周令钊经请示罗工柳后请王式廓来绘制的82,那么这里所讲的“全部由周令钊一张张画出来”是否指周令钊在王式廓的素描主图上重新绘制呢?另外,从前引罗工柳的自述来看,他也参与了具体绘制的过程,尤其是绘制了原方案中的毛泽东像。因此这一说法尚有待核实。目前作为图像史料可以看得非常清晰的是周令钊手绘第二套人民币5元票面上的各族人民大团结图像的铅笔素描稿,其重要性不仅在于画面上还可以看到被删除的毛泽东像的痕迹,而且在群像的集体构思、各民族不同的人物及服饰特征、整个情景的氛围等方面都反映出周令钊在人物画创作方面的艺术造诣。从最后完成的5元券票面的主体图像与周边花纹图案的关系来看,也是处理得很成功的。在这里应该回顾的是,在目前我们看到的1940年代周令钊的人物素描、速写和创作小稿上,可以看到他不但对于把握人物体态造型有很扎实的表现功底,而且很善于在人物群像的描绘中把握整体氛围,人物形象的差异与相互之间的呼应关系都表现得很自然。

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周令钊 育才学校时事报告 炭笔 1948 年

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周令钊 育才 炭笔 1947 年

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周令钊 听时事(育才)炭笔 1948 年

在第二套人民币主体图像的设计过程中,10元券经历的审批过程是最为曲折的。10元券是第二套人民币的最大面额钞票,其主体图像是工人与农民双人形象,由原来100元券设计方案的工农兵三人形象演变而来。在1954年12月中国人民银行上报的第三次报批呈文中有说明:“工农图景画稿系由中央美术学院同志重新绘制,工人、农妇的形象较为真实、健康,但农妇的神情尚不够愉快,并感觉年纪稍大些。工人的目光及手指着前方的姿态也感觉注意力不够集中。如采用此方案需将画稿上述各点加以适当修改,于明年一月下旬即可完成设计稿送请批示。”83前述谈到周令钊请王式廓绘制10元票面上的工农素描主图,在报批方案中被认为存在不足的原稿不知是否仍存,现在我们只能看到后来正式制版的图像。值得注意的是,工农联盟图像的主题思想来自《共同纲领》中明确提出的“以工农联盟为基础,以工人阶级为领导”,因此图像中的工人手指前方是一种领导地位的象征,这也是在视觉图像和所有文艺创作中必须突出的代表工农联盟的图腾形象。通常所见的形象组合都是以男性为工人、女性为农民的代表形象,这种性别形象的固定组合从政治的角度来讲并没有非如此不可的意识形态逻辑,但是从男女形象的搭配来看,似乎更符合工农一家人的隐喻。10元券设计方案最后于1955年1月20日获周恩来批示“同意”,2月1日该版样交付苏联进入制版印刷阶段。由于第二套人民币中的3元、5元、10元券在苏联印刷,周令钊于1952年3月底和北京印钞厂厂长贺晓初等人随中国经济贸易代表团到了莫斯科,参加了委托苏联代印人民币的谈判以及与苏联印钞制版技术人员的交流工作。

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第二套人民币 10 元(正)

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局部

在所有纸币票面设计中,装饰性图案和花边占用非常重要的分量。周令钊对于第二套人民币的装饰图案设计无疑是贡献最大的,应该认真整理和研究。在关于印制第二套人民币的《新币准备工作报告》中对“花边装饰”的说明是:“采用了中国古典花饰,描绘精致,表现了伟大祖国的文化艺术。”84这些装饰图案的设计应该说主要是由周令钊完成的。关于这个方面,他本人在口述访谈中说得相对比较清晰、具体:“为了使新钞票彻底摒弃带有殖民色彩的图案装饰,我们与北京印钞厂的设计、雕刻人员到故宫、颐和园、云冈石窟去临摹古建筑、石雕、石刻、铜器以及长廊里的彩画中的花纹和图案,还对敦煌壁画进行了潜心的研究,速写本画满了十几本。这些激发了我们的创作灵感,2元券背面景框源自故宫的窗棂,3元券背面的边框取自敦煌壁画中飞天的飘带。我还把面额数字用纹样围了起来,外形如同中国传统的灯笼,这些都赋予了第二套人民币富丽典雅的气息,具有浓郁的中华民族特色。”85罗工柳在访谈中也说过大致相同的话:“负责图案设计的周令钊拒绝一般货币上的机械花纹,大胆采用民族图案,将一种‘唐草’、敦煌壁画中的‘飞天’飘带、故宫的窗棂图案加以变化创新,运用到票面设计上,并且用圆圆的纹样把面额数字围起来,极似中国传统的灯笼样。”86

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第二套人民币 2 元券(背)局部

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回纹样式纹样

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第三套人民币 3 元券(背)局部

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莫高窟 初唐 第 329 窟 伎乐飞天(局部)

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第二套人民币 1、2、3 元(背)数字与边框

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第一套人民币 1949 年版 100 元券(背)

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第二套人民币 1953 年版 2 元券(背)

如前所述,周令钊在设计第二套人民币装饰图案的时候有明确的针对性,就是“为了使新钞票彻底摒弃带有殖民色彩的图案装饰”,他指的应该是第一套人民币票面装饰图案的西洋风格,由此而自觉地采用中国传统文化的图案作为蓝本。即便是进行简单的对比,也可以看出第一、第二套人民币图案在审美风格上的差异性。

周令钊自述“2元券背面景框源自故宫的窗棂”,在目前关于故宫窗棂的图像资料中笔者尚未找到可以与“2元券背面景框”相对应的窗棂图案,但是从这个景框图案来看似乎是中国传统装饰纹样中的回纹图案的变形。回纹是由陶器、青铜器上的云雷纹衍化而来,形如“回”字,寓意美好、吉祥,其图案层次变化丰富。

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有学者认为,我国第二套人民币与苏联1947年版卢布在历史上有很深的渊源,在设计上也有许多相同相似之处,并且认为当时罗工柳、周令钊在设计第二套人民币时主要参照和借鉴的就是苏联1947年版的卢布。87设计上的相同之处可以通过比较来研究,但是在罗、周的口述资料中都没有谈到在设计中曾经参照和借鉴1947年版卢布这么具体的事情,因此只能从历史语境以及两国货币票面设计的比较中推论是否存在这种可能。
我认为在中共建立全国政权之后“一边倒”的中苏友好关系中,这种参照和借鉴是有可能的。从1950年中共新政权刚成立和1947年苏联刚取得卫国战争胜利的历史背景来看,两国之间有共同的货币财政革新诉求和共同的政治意识形态建构诉求。在苏联,由于二战中与西方盟国的关系,在意识形态宣传中出现了某些变化,例如从忠于苏维埃转为保护自己的家园、母亲;在残酷的战争中,宗教信仰的自由与言论自由有所复苏;战争的恐怖使人们暂时忘却了对政权的恐惧等等。88在战争结束后这种思想状况必须重新扭转过来,更重要的是1946年3月5日英国首相丘吉尔发表“铁幕演说”,正式拉开了二战后的冷战序幕;1947年3月12日美国总统杜鲁门在国会两院联席会议上发表咨文,标志着冷战正式开始。在这种历史背景中,苏联有必要重新加强原来那种热爱苏联、忠于领袖的政治叙事对全体国民的教育,货币上的图案设计当然是不可忽视的重要媒介。中、苏两国在货币设计指导思想和图像的政治寓意方面有共同的诉求,而且由于在印钞技术上中国方面需要得到苏联的援助,在设计上向苏方借鉴当然也是有可能的。具体到第二套人民币与1947年版卢布的票面设计的比较,“借鉴论”提出的理由归纳起来是这两套货币票面设计有几点相似之处:1.版面主景有相似性,如第二套人民币10元券的正面主景是工农像,1947年版100卢布券正面主景在列宁像下方是写实主义的镰刀和锤头,旁边缠绕着麦穗;另外,人民币原先的设计理念也与苏联卢布相同,即以某个具体图景来象征革命。2.主色调相同。第二套人民币10元券与1947年版100卢布券的主色调都是铁黑色和票面中部背景泛红,前者象征工人阶级和工业,后者象征革命和共产主义的理想。3.版面设计细节上有相同之处,如都注重对称美,都有许多用月牙形小点组成的花纹,在票面主景上都采用了满版波浪底纹。89这些分析也值得思考,但是我认为从主要图像的比较来看这种论证缺乏说服力。

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1947 年版 100 卢布(正)

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1947 年版 50 卢布(正)

首先从中国第二套人民币图案的主题图像来看,有各族人民群像、工人与农民双人像、飞机、轮船、火车、汽车、拖拉机、水库、革命纪念地,所有币值票面的正面都是以写实图像为中心;苏联1947年版25、50、100卢布的正面也是以写生图像为中心,但只有列宁肖像,100元背面是克里姆林宫图像。很显然,在中国第二套人民币设计中使用的图像题材要丰富得多,这可以说明中国第二套人民币的设计理念中有更全面和更丰富的形象诉求。由于毛泽东本人的拒绝,第二套人民币没有出现领袖肖像,从直观上看这也是与苏联1947年版卢布很不一样的地方。至于票面图像的写实性,则是世界各国纸币设计中比较常见的,也是中国近代以来各种纸币票面上所常见的。

其次,在共同的政治意识形态宣传诉求之下,两国纸币图案设计上出现鲜明的和共同的政治性内涵应该是很自然的事情。第二套人民币10元正面图像的工、农双人像,所依据的政治理念来自1949年9月中国人民政治协商会议第一届全体会议通过的具有临时宪法性质的《中国人民政治协商会议共同纲领》“总纲”第一条所讲的“中华人民共和国为新民主主义即人民民主主义的国家,实行工人阶级领导的、以工农联盟为基础的、团结各民主阶级和国内各民族的人民民主专政”90。苏联1947年版100卢布正面列宁像下方有侧放的镰刀和铁锤,那是因为苏联从1917年开始以锤子与镰刀为国徽,代表着当时组成苏联无产阶级的工人与农民两大阶级,设计者是俄国艺术家叶甫根尼·伊万诺维奇·卡姆佐金。因此很难说在人民币的工农形象与卢布的镰刀锤子之间存在着设计上的参照和借鉴关系。由于工农联盟是社会主义国家的共同意识形态,我们还可以从1947年版的朝鲜纸币票面图像中看到更为鲜明突出的工农双人形象。在1947年版的100元、10元、5元和1元的朝鲜纸币正面都一律是同一幅写实的青年工人、农民图像,背面也都是同一幅写实的白头山峰图像,只是在颜色上有区别。1946年2月朝鲜劳动党在朝鲜半岛北半部成立北朝鲜人民委员会,还同时成立了“北朝鲜中央银行”,这一套1947年版朝鲜纸币也是在苏联印制的,在1947年年底开始流通。从图像上看,也同样难以认为是受1947年版卢布图像设计的影响。在现代生活中,作为国家意志和权力的象征媒介是多元的,也是分为不同层次的。国徽、国旗和国歌是最高层面上的国家象征,是属于纯粹意义上的政治象征符号,其设计要素主要包含有主权意识、国体意识和历史意识,对于某种体制的国家来说还有由自身性质所决定的必须强化的意识形态意识。在这一基本层面之下,在国家的经济、文化、教育等领域中还有各种反映国家意志、权力性质和政治意识形态的象征媒介。其中的货币既是经济生活中的金融流通手段,同时也是最为靠近上一政治层面的象征媒介。货币作为国家象征的象征性指数虽然不及国徽、国旗和国歌,但是其在生活中使用的极端普遍性和作为财富的象征性,使其成为人们日常生活中最普及使用的国家象征,成为在日常生活中建构国家认同的视觉载体。

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1947 年版朝鲜 1 元(正)

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1947 年版朝鲜 10 元(正)

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1947 年版朝鲜 10 元(背)

但是,除了国家意志与权力的象征以外,也就是今天人们喜欢挂在嘴边的“国家名片”这种说法所代表的涵义以外,不应该忽视的是“人民币”中的“人民”——在人民币流通区域中的生产者和消费者,除了在金融经济学的意义上要研究他们如何使用人民币以外,还应该看到人民币上的图像对于“人民”可能产生的视觉传播作用,尤其是“人民”中的各个阶层、群体对人民币图像可能产生的接受心理。这里有一个例子。1959年2月14日周恩来办公室工作人员向国务院财经委转达周恩来对第三套人民币设计方案的意见,其中谈到原设计稿中1角券图景为“干部参加劳动”,考虑到1角的票子学生们可能用得多些,要求改为“教育与生产劳动相结合”的图景,这样对学生的教育作用更大。91在目前所见关于人民币设计方案的批示意见中,这是考虑面额大小与使用者身份以及图像主题之间的关系仅有的一例。另外值得思考的是,这种考虑使人民币主体图像设计中的时代政治气氛更加浓厚,这张1角券主体图像的图像意义及思想性在所有人民币图像中是颇为特殊的——它反映的不是一般社会主义生产建设景象,而是通过教育题材反映思想改造的主题。在1950年代初,新的政权面临的重要任务是“新中国”的概念如何被人民认识、想象,并引导人民参与建设“新中国”的事业,这是一个庞大的政治文化工程。发行新的国家货币是建立新的金融财政体系的必然措施,而构建国家形象认同和新的政治文化认同则是负载在这项工程中的政治文化意义。第二套人民币在形塑“新中国”形象中所起的政治意识形态性质的和审美性质的作用不可轻视。
在第二套人民币设计任务完成以后,周令钊又继续参与了第三套、第四套人民币票面的设计工作,相关研究仍有待深入,本文却只能到此结束了。
2019年9月9日完稿于晓港古桥,9月17日修订于流溪河畔

 


1    秦建平采访、吴琼整理的《周令钊:从“抗敌画会”到为新中国设计》(《美术研究》2018年第6期)是目前笔者看到比较完整的周令钊口述自传材料,但其中关于参与人民币设计工作的论述只有不到500字。曾庆龙的《亲历中国100年:周令钊传》(中国青年出版社2019年版)第六章“国家形象”有“为新中国设计新版人民币”等三个专节,是笔者所见关于周令钊参与人民币设计过程的较为详细的介绍文字,可惜文中没有任何有关史料出处的注释。该书“参考文献”中列有“《周令钊自述》”,但未写出版单位或来源等出处;在网络上仅见“周令钊自传_育英抗日儿童_新浪博客/周令钊自传/我于1919年出生于平江”字样,文已不存。仅从开篇第一句可知该文与上面提到的周令钊口述不是同一个文本,但笔者至今未能见到这份“自传”。由中国人民银行副行长马德伦主编的《中国名片人民币》(中国金融出版社2010年版)第二章“奋发图强精神中的第二套人民币”为本文写作提供了某些具有权威性的文献资料。其余参考资料为发表于报刊、网络的采访报道。撰写此文时得到中央美术学院周博教授提供的相关图文资料,谨此致谢。

2    相比之下,1950年国徽设计过程中的方案、讨论时的发言等相关史料许多已公开发表,因此才有可能对于国徽设计构思中的各种方案在有实证材料的基础上进行评价,也才有可能产生究竟谁是主要设计者等问题的争议。

3    弗朗西斯·哈斯克尔:《历史及其图像:艺术及对往昔的阐释》,孔令伟译,商务印书馆2018年版,第30页。

4    《原博物馆〈中国印钞造币博物馆〉采访罗工柳的录音整理》,陈琦编著:《罗工柳研究文献集》第一辑,浙江大学出版社2014年版,第213页;杨筠口述,张萍、卢楠执笔:《罗工柳与人民币设计的故事》,陈琦编著:《罗工柳研究文献集》第三辑,浙江大学出版社2014年版,第52页。

5    曾庆龙:《亲历中国100年:周令钊传》,第151页。

6    该证书见中央美术学院主办“为新中国造型:周令钊先生百岁艺术展”(2019年8月10日预展),承周博提供该证书图片,专此致谢。

7    作者不详,《第二套人民币发行背景简介》,人民币收藏网,2012年10月18日。

8    刘振华:《第二套人民币是怎样面世发行的》,《纵横》2018年第2期。

9    以上参见马德伦主编:《中国名片人民币》,第3—39页。

10  还应该提及的是,即便是在马德伦主编的《中国名片人民币》这本书中,作为非正文内容的“链接”部分中有两处分别是对罗工柳和周令钊的采访报道(第42、49页),其中都说他们是从1950年开始参与设计,但是编者没有在这个“链接”部分中以增加注释的方法予以纠正,全书最后统稿者竟然也没有发现这个“链接”所述内容与正文所述并不符合。

11  马德伦主编:《中国名片人民币》,第41页。

12  同上,第45页。

13  同上。

14  马德伦主编:《中国名片人民币》,第48页。

15  同上,第55—63页。

16  曾庆龙:《亲历中国100年:周令钊传》,第151页。

17  该书附录的“参考文献”中,列有两篇关于罗工柳的口述采访,分别是孙芙蓉:《奇思佳构美在其中——著名油画家罗工柳谈人民币的设计》;朱鸿召:《人民币总设计师谈人民币》。经查阅,在这两篇文章中均没有与这两段话相关的内容。

18  罗工柳、陈小素:《为人民共和国设计“名片”的人——访著名画家罗工柳》(原载《北京党史》2001年第2期),陈琦编著:《罗工柳研究文献集》第一辑,第202—203页。

19  《原博物馆〈中国印钞造币博物馆〉采访罗工柳的录音整理》,同上书,第213页。

20  马德伦主编:《中国名片人民币》,第38页。

21  《原博物馆(中国印钞造币博物馆)采访罗工柳的录音整理》,《罗工柳研究文献集》第一辑,第214页。在罗工柳、陈小素的《为人民共和国设计“名片”的人——访著名画家罗工柳》一文中,罗工柳的说法与此也完全相同(《罗工柳研究文献集》第一辑,第202页)。另外,罗工柳的夫人杨筠在口述中也说:“那时每到周末就有车来接他们到工厂,干一天一夜,星期天再送他们回家。”(杨筠口述,张萍、卢楠执笔:《罗工柳与人民币设计的故事》,《罗工柳研究文献集》第三辑,第52页。)

22  曾庆龙:《亲历中国100年:周令钊传》,第152页。

23  秦建平采访、吴琼整理:《周令钊:从“抗敌画会”到为新中国设计》。

24  曾庆龙:《亲历中国100年:周令钊传》,第153页。

25  该书附录“参考文献”第4项为2000年2月周令钊接受该书作者采访的60多小时录音资料,但未知是否有这段文字所描述的内容。

26  见《原博物馆(中国印钞造币博物馆)采访罗工柳的录音整理》,《罗工柳研究文献集》第一辑,第214页。

27  秦建平采访、吴琼整理:《周令钊:从“抗敌画会”到为新中国设计》。

28  罗工柳口述、李燕朝整理:《美好的岁月留在我心中——忆留苏岁月》,《罗工柳研究文献集》第一辑,第144页。

29  见《原博物馆(中国印钞造币博物馆)采访罗工柳的录音整理》,同上书,第214页。

30  曾庆龙:《亲历中国100年:周令钊传》,第153页。

31  同上,第165页。

32  参见曾庆龙:《亲历中国100年:周令钊传》,第二、三章。

33  同上,第149页。

34  秦建平采访、吴琼整理:《周令钊:从“抗敌画会”到为新中国设计》。

35  秦建平采访、吴琼整理:《百年美院·口述历史|周令钊:从“抗敌画会”到为新中国设计》。

36  曾庆龙:《亲历中国100年:周令钊传》,第149页。

37  参阅秦佑国:《梁思成、林徽因与国徽设计》,《建筑史论文集》1999年第11辑。也有学者对该文在史料运用和论述逻辑方面有不同看法,因无关本文议题,在此不作讨论。

38  秦建平采访、吴琼整理:《周令钊:从“抗敌画会”到为新中国设计》。

39  罗工柳、陈小素:《为人民共和国设计“名片”的人——访著名画家罗工柳》,《罗工柳研究文献集》第一辑,第203页。

40  曾庆龙:《亲历中国100年:周令钊传》,第153页。

41  在中央美院周博向笔者提供的《周令钊作品图录》中有不少1950年代的写生作品,但是没有1951年的这批。

42  杨筠口述、美圻采访整理:《罗工柳和人民币设计》,陈琦编著:《罗工柳研究文献集》第二辑,浙江大学出版社2014年版,第255页。

43  曾庆龙:《亲历中国100年:周令钊传》,第152页。

44  《中国人民政治协商会议共同纲领》,中共中央文献研究室编:《建国以来重要文献选编》第一册,中央文献出版社1992年版,第1—2页。

45  同上,第7—8页。

46  孙晓村:《我所经历的第一届人民政协会议》,《瞭望》1989年第12期。

47  依据中共中央宣传部办公厅、中央档案馆编研部编:《中国共产党宣传工作文献选编(1949—1956)》,学习出版社1996年版。

48  在1953年9月12日发给中央各机关、省市党委和人民日报、新华社的《中央关于一九五三年国庆节纪念办法的通知》中,有一处提到“社会主义改造”。同上书,574页。

49  马德伦主编:《中国名片人民币》,第61页。

50  实际上,新政权成立后在中共高层内部对“新民主主义”与“社会主义”的提法有不同意见,毛泽东在1952年9月的中央书记处会议上宣布“现在就要开始用十到十五年时间在中国基本上实现社会主义的转变”;在1953年6月15日的中共中央政治局会议上,毛泽东认为继续搞“新民主主义”而不去搞社会主义改造要犯右倾的错误。参见燕凌:《新民主主义的历史命运》,《炎黄春秋》2012年第7期。

51  马德伦主编:《中国名片人民币》,第39页。

52  马德伦主编:《中国名片人民币》,第45页。

53  秦建平采访、吴琼整理:《周令钊:从“抗敌画会”到为新中国设计》。

54  罗工柳、陈小素:《为人民共和国设计“名片”的人——访著名画家罗工柳》,《罗工柳研究文献集》第一辑,第203页。

55  马德伦主编:《中国名片人民币》,第47页。

56  同上,第60页。

57  《亲历中国100年:周令钊传》,第154页;类似说法也见杨筠口述,张萍、卢楠执笔:《罗工柳与人民币设计的故事》,原载《金融队伍建设》2009年第11期,转引自《罗工柳研究文献集》第三辑,第53页;在报刊和网络上这个说法更是普遍流传。有些流传的说法更为具体,如:“他说,一个人盖棺论定之前,进入钞票是不合适的。还说:‘我现在虽然是中央人民政府主席,但中央早在七届二中全会就作出过决定,禁止为党的领导人祝寿,禁止用党的领导人名字作地名、街名和建筑物名称以及其他一切相关活动,以制止传统的歌功颂德现象。你们要遵守决议,不得在人民币上印刷我的像。’”(《人民币藏嘉为你解读为何早期人民币不印毛主席》,搜狐网2016年9月18日)

58  马德伦主编:《中国名片人民币》,第55页。

59  同上,第56页。

60  同上,第6页。

61  吴志菲:《毛泽东对“个人崇拜”的态度演变》,《党史纵览》2013年第10期。

62  参见胡国胜:《革命与象征:毛泽东形象的传播与影响(1937—1949)》,《党史研究与教学》2013年第6期。

63  马德伦主编:《中国名片人民币》,第56页。

64  同上,第63页。

65  同上,第61页。

66  以下关于各种交通工具及设施的原型考证来自笔者对网络文章及资料的综合整理,不一一加注。

67  《建国以来毛泽东文稿》第一册,中央文献出版社1987年版,第89页。

68  宋超:《民国时期苏联农业科技向中国传播及其成效》,《求索》2010年第10期。

69  《中国人民政治协商会议共同纲领》,《建国以来重要文献选编》第一册,第7页。

70  《中央关于在全国进行时事宣传的指示》,《中国共产党宣传工作文献选编(1949—1956)》,第139页。

71  作者不详,《第二套人民币大黑拾的历史背景和意义》,华鼎收藏网。

72  这是网络资料中比较常见的说法,不另加注。

73  马德伦主编:《中国名片人民币》,第130页。

74  应该说明的是,除了人民币图像设计过程中的直接史料以外,在同时期的美术图像创作、设计绘制中,如果出现有把“左向”“右向”与左派和“右倾”联系起来的个案实证资料的话,也是有效的间接佐证史料。

75  罗工柳、陈小素:《为人民共和国设计“名片”的人——访著名画家罗工柳》,《罗工柳研究文献集》第一辑,第203页。

76  马德伦主编:《中国名片人民币》,第47页。

77  高华:《革命年代》,广东人民出版社2010年版,第212页。

78  报道见《人民美术》1950年第3期,但是在中央美术学院主办的“为新中国造型:周令钊先生百岁艺术展”(中央美院美术馆,2019年8月30日—10月7日)和研讨会提供的作品图录中没有见到这幅作品,详情待考。

79  见刘芳:《中共“革命叙述”如何转化为国家意识形态》,财新网《中国改革》,2011年11月2日。

80  弗朗西斯·哈斯克尔:《历史及其图像:艺术及对往昔的阐释》,第12页。

81  曾庆龙:《亲历中国100年:周令钊传》,第155页。

82  同上,第154页。

83  马德伦主编:《中国名片人民币》,第61—62页。

84  马德伦主编:《中国名片人民币》,第46页。

85  同上,第50页。

86  朱鸿召:《人民币总设计师谈人民币》,《炎黄春秋》2003年第5期。

87  王小龙:《论苏联卢布对人民币的影响——以我国第二套人民币与苏联1947年版卢布之比较观为视角》,《中国钱币》2011年第1期。

88  参见奥兰多·费吉斯:《耳语者:斯大林时代苏联的私人生活》,毛俊杰译,广西师范大学出版社2014年版,第455—465页。

89  王小龙:《论苏联卢布对人民币的影响——以我国第二套人民币与苏联1947年版卢布之比较观为视角》。

90  《中国人民政治协商会议共同纲领》,《建国以来重要文献选编》第一册,第2页。

91   马德伦主编:《中国名片人民币》,第113页

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