徐坦:艺术的社会研究与自我教育

徐坦、李镇

2021-03-11 16:06:45

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图片《社会植物学——关于种子的言说》录像截帧(图片由徐坦提供)



艺术家为什么可以做研究? L您好,徐老师。我现在慢慢认识到口述史的重要性了,所以想听您聊聊您的可视性写作和社会研究。 X在多年的工作中我一直有一个概念,叫做“可视性言说的写作”,即,每当我意识到要表达什么的时候,我就打开摄像机。一个方面是录音,另一个是录像,我觉得录像可能更充分,因为它还能表现言说时的表情,肢体语言和环境、情境等因素。比如你说一句话的时候恰好发生了一个什么事,这个事导致你这样讲这句话,而这些东西在文本里往往是看不到的,所以我理解的写作其实有“言说”,“可视性言说”和普通书写三种。为什么这么多年没有前两者呢?因为在古代没有录制媒介,有声音的录制也才一百多年。现在的很多讲座都可以被记录下来,但是直到现在为止,人们还是普遍不认可这种讲的东西很重要,还是要看书写的。 我一直在探讨和研究“言说写作”这个事。比如咱们现在在谈话,你脑子在转,你有很多很“灵动”、闪光的意识,你得讲出来。但是用电脑打字的话,你下次如果看着不合适,就会改一下,你再过两天再打开看,觉得还不合适就会再改一下,你要是改了五次的话,第一次的文本一般是不会存的。那么我现在用言说的方式表达想说的“意思”,并且用录音、影像设备做记录,我如果说了之后觉得不合适,就得重录一遍,这样两个文本都在,到时候你可以从这两个文本里看到很不一样的东西。今天这种写作文本,也就是打字打出来的文字文本,它最大的好处就是可以反复酝酿,但是它不好的地方就是这种反复酝酿加上很多潜在意识里面的自我审查和删除,往往把你意识里面闪烁和流动的那些东西都弄没了,有时候可能当你意识“一闪光”,你就说了,但是经过反复审查和修改,恰好就把这些东西都弄没了。所以,我现在说的仅仅是指“写作者”,你要到社会里面的话,很多人是不写的。比如你去采访一个农民,他们一般是不写的,但是他们会以“言说”来表达,那显然他讲话就很重要了。我的意思是说,写作者有不同的表达方式,我称作“写作方式”。文字语言和言说语言之间确实还有是有很大差异的。比如你的语气,有时候我说“是”,那可能意思恰好是反的,特别是中文。我有个学者朋友和一个老外一起去乡下调研,他说,老外听不懂中文,中国人说“你丫真好”,其实有可能是说你坏,所以很难判断。另外就是,即使一个文本,你用语言把它重新进行可视性言说的表达,情况可能也还是不一样的。比如我们从小就看莎士比亚的剧本,但是莎士比亚的戏真的来了,你去看了以后,你觉得还是不太一样。那是为什么呢?因为这个文字的含义被重新解释了,它能够被说出来,通过动作演出来,传达了相当多新的、表演者表达的、甚至是语言所不能表达的信息,另外还有情境、环境。所以我经常去拍采访录像,拍的时候就会重视别人讲话中间的打顿(短促的停顿),他打一个顿,你或许就能感觉到他是什么意思,他可能不想告诉你或者干嘛。但是你就把这个东西记录下来了,在后期分析中或许有意义。 图片

在吴忠采访(图片由徐坦提供)

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在鹿特丹某有机蔬菜种植大棚中采访(图片由徐坦提供)
L我去年年底看了李佳在泰康空间策划的展览“饥饿地理”,里面有您的作品《关键词实验室——水,地,地盘》,挺生动的。 X我那里面有一个部分被删掉了,就是“可视性言说的写作”部分被删掉了。说到那个作品,就涉及到艺术家研究的问题了,那里面被删掉的部分其实正好是很要害的部分。作品是一共四个频道的录像装置,前面三个是调查性的,也就是现场做调研的资料选择和分析过程,第四个就是“可视性言说的写作”,也就是调研以后得出的一个我认为是结论性的东西。就我来讲,特别重要的一个问题就是艺术家是否可以、或者为什么可以做研究?为什么有做研究的必要性和合理性?另外,可能得到什么样的结论? 最近我们经常谈的就是社会实践。社会实践就我来讲,分成两个大的趋势:一个叫艺术的社会介入;另一个我认为就是叫社会研究性的艺术实践。我两个方面都做,但是更重视后面这个,即艺术的社会研究。总的来讲,这两个东西比较起来,艺术的社会介入在我们的环境里很艰难,有很大的限制,一做就有问题,但是它的合理性比较大,恰好是艺术家的行为跟社会发生关系,有十分清晰的正当性。而我选择侧重后者,因为后者对艺术家来讲恰好是很存疑的一个问题。这个世界上有这么多学者,要你来干嘛呀?你在搞的那个东西,你能研究个啥?所以我就特别想尝试后者,因为就我来讲的话,对艺术家为何有必要做研究这个问题,我也不是完全没有理论根据的。你如果觉得必要,那你要怎么做?你做了之后要生产什么?我们刚才已经谈到了,知识离不开语言,但学科的传统是文字语言多。我们刚才已经谈到文字语言的优越性了,它除了知识的记录性之外,还很理性,是可以反复思考的,但是口头语言也不是不理性,它里面带有更多人类的直观和直觉。另外就是我读了一个美国哲学家和一个英国哲学家的书,里面都谈到了直观对认识世界的必要。 L直观和直觉是美学最初的含义。 X:对。那个哲学家叫约翰•麦克道尔(John McDowell),他谈到直观和概念产生的关系。因为一般人认为直觉是一个感性活动,它不生产概念,但是从胡塞尔开始,他就认为实际上直观跟直觉是不一样的,直观是生产概念的,只是说不是一加一等于二的方式,比如你读了很多书,思考了很多,有一天,可能在某个情境中,你悟了,知道这个事原来是这样的啊,并且产生了概念性的想法。这里面已经包含逻辑了。所以从这一点上来讲,我认为艺术家有这样一个特点,就是你在面对一个现存世界的时候,它会刺激你的直观生产,这不意味着你不需要读书,而意味着你不仅需要思考,更需要的是由现场的身体经验带来的“直观”生产。 这是第一个,第二个就是英国有个哲学家叫伯纳德•威廉姆斯(Bernard Williams),他就谈到学科的方法论问题。任何学科都需要方法论,没有方法论你就深入不进去,你有了方法论这样一个有效的工具非常好,但是它会不会有欠缺呢?他认为有,比如我们说的人文社会科学领域,学科的方法论带来的一个问题就是割裂了我们与日常生活经验之间的联系。社会学和人类学的各种方法很重要,没有这些方法就做不了研究,但是刚好日常生活经验的完整性是艺术活动特别诉求的一个东西,所以我们是否能够尝试在这个角度来工作呢? 这只是两个合理的理由。那么第三个问题就是说,由于我们不在学科里,所以我们讲话有时候就很幼稚、很low。这个时候会带来一个什么样的情况呢?前一段时间我在写作,我就写了这样一句话:“一个艺术家你要写作的话,你最好就像一个面对皇帝新衣的少年,无论你已经多老了。”也就是说你长期在学科里工作的时候,可能忽略了一些皇帝新衣的情况。比如刚才说的那个在李佳策划的展览中被删掉了的部分,就是我做疍家渔民社会调研得出的一个结论。另外这还涉及到艺术家的研究以及它最终要生产什么东西的问题。
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《社会植物学——水,地,地盘》录像截帧(图片由徐坦提供)
L我这两天一直在看您的资料。我觉得很天真、很直给的一种方式是艺术家应该有的。 X艺术家在学科面前,总是是处在一个很low的地位上,很多处在学科之中的人会认为艺术家是没有资格做研究的。我也承认这一点,但是我觉得我还是可以做一些事。 L在学科中工作,需要连续不断地发各种核心期刊论文。 X因为他们是在方法论范围内对这个“方法”进行研究。刚才已经说了哲学家威廉姆斯的研究结果,所有在学科和方法论内的研究必然有它割裂的部分。我在讲的是艺术家做社会研究的可能性和必要性,如果完全没有,那你就不用做了,是不是?多年以前,我跟黄专讨论过:究竟什么是跨学科、跨领域的可能性?我们谈到的一点就是说学科之间是一堵墙还是一个灰色地带,比如有的人认为跨领域就像是“翻墙”,一翻就翻到别人的领域或者别的学科里去了,我说这是一个错误的image(图像)。实际上两个学科之间不是一堵墙,而是有一大片不确定或者说我们不清楚的区域。所以当我们趋向于其它学科或者领域的方向,朝着“跨领域”的方向走时,事实上是踏入了领域之间的、未知的灰色地带。或许越往前走,就会越发现这个灰色地带不一定越来越小,说不定越来越大。就像古代欧洲人以为走过大西洋就到亚洲了,后来才发现,原来中间还有一个大洲。我的意思是说,像这样一些事实都给我们艺术的社会研究带来了一些机会。另外一个就是,我从小就认为认知很重要,比如说社会介入的事我也会去做,但是如果这个介入的指导思想不是我真正认知的,而是一个现成的、现存的理论或思想架构,那么它有可能就是皇帝的新衣。当然有很多东不用说就是对的,像女性主义,你要为女性争取权利,或者为弱势群体争取权利,这个太正确了,是绝对不会有错的。我觉得很多人这样做是很好的,因为你有了一个艺术家的社会责任,你真正让艺术发挥出一种功能性的效果,很好,很好,但是它不是我最大的兴趣点。我还是觉得社会中有太多东西是一个既有的概念,就是说我们现在必须大致上认为某种对社会的描述基本上是对的,它可以用来指导我们的行动,但是你能确定它永远对吗? L有没有这样一种可能性,比如同样一个概念,放在不同的语境中,就会有一种新的不同的形态? X这太对了。我做了这么多年的调查研究,我也这么想,实际上就是说,一个概念就是一个视角,但是有些学科里的人会认为这是一个客观事实。我曾跟一个很有名的策划人在旧金山争论一个事情。我说:“你要从旧金山大桥的这边顺着那两个红色架子看过去,你是看不到它有几个桥墩的,但是你要换一个角度,你就可以数出来有几个桥墩。”她说:“我是对的,我说的是客观的、本质性正确的东西,是fact(事实)。”我说:“我不这样认为,我认为这是在不同视角上看到的东西,你在你那个视角上可能看不到我看到东西。”这个看法海德格尔已经说过了,早期哲学家认为他们对世界的发现是全方位包含着“正确”的,是关于客观世界的、本质的“真”。后来哲学家开始退缩,他们就觉得他们也都是在一个角度看的。我认为所谓的“真”,就是在你的角度,你是否真正描述了在你的角度所看到的东西,而不是说你能看到的——即使你的描述是正确的——就是事物“本质性”的、放之四海的、唯一正确的描述,你要代替所有人在其它角度看到的东西是不可能的。本质本身,也包含了视角。 图片

《社会植物学——种,血脉,孝的焦虑》录像截帧(图片由徐坦提供)



科技艺术的社会性底色 L我还挺好奇的一点就是,好像在北方大家都挺爱讨论科技艺术或者说艺术与科技的,但是好像在南方社会实践性的艺术更多。 X我这两天正在做这个事情,就是深圳有一个做人工智能的科学家,他做了一个机构,要促进人文和科技的对话,他请我去跟他一起合作,我前两天就推荐了好几个人,像华南师大的,还有时代美术馆做这方面研究的人。科技和艺术的结合这个事情是要被推动的,但是我们对科技的看法可能和一般所谓的科技艺术家不一样。我们还真找到了一个深圳的科技艺术家,她做得很好,但是跟艺术圈没关系,这个星期五我们会把他请到一个机构参加开幕式。我有一个概念就是说我们如何进入到科技界里面去,让科技界对世界的看法影响艺术界,同时我们如何影响科学家,让他们具有人文的概念,因为我们认为,如果他们没有的话,这个世界将会很危险,我想应该是这样的一种交互影响。 L我接触的有限的从事科技工作的人好像都对艺术不感兴趣,他们表面上说:“我不懂艺术”,其实是说:“我不想懂艺术”。所以我对艺术家与科学家、工程师之间是否能够相互好奇这一点还是挺悲观的,我觉得双方都有各自的舒适区。 X所以刚才我说的这个深圳的科学家是一位从伦敦回来的博士后,他自己做了一个这样的机构,希望我们未来进行这方面的合作。疫情这一年我都在做一本书,就是2011年我在OCAT做了一个个展,我跟四十多个人谈话,现在要把这个书整理出来,前两天刚刚结束了写作。其中就有哲学家,他们谈到了对科学进步的片面化的看法和它有可能带来的不可测的未来。我们肯定不是想“螳臂挡车”的,我们肯定要拥护科学往前走,但是我们全社会90%的人都无权干预硅谷的人在发明什么,那么未来就需要90%的人都去关心这件事,就是说你创造出来科技,不只是你一个人的事,它对我们、对人类前景都会有影响,所以是事关每个人的事。在2011年的一个项目中,我和一位哲学家张志扬对话,他的笔名叫墨哲兰,是中国现象学专业委员会的学术委员。他就说科学家在科学领域的发现和发明之后,是不会对其发明和发现如何被使用负责任的。爱因斯坦发现了核能,但是后来的人发明了核武器,他也没办法,他也不不必为核武器负责任。我们艺术家的工作就是呼吁包括科学家在内的所有人对人们的工作或发现、发明,对人类的未来能够更加负责任一点。这样想有没有效果,我不知道,但是我想做的事就是让全社会的人都关注这件事,其实关注这件事是一举两得的。我认为我们面对所谓的专制主义和集权主义,一个很大的问题就是多数人都是漠不关心甚至是纵容的,那么,如果我们都发动起来关心这件事,同样也可以关心科学,为了未来人类的前途,对不对?我觉得这两件事应该是一件事。 L所以您的底色还是社会介入和社会研究的? X两者都有,但更侧重社会研究。当代艺术工作者做研究、做知识生产,实际上就是对当代社会很紧要的一些问题提出一些看法,这些看法你可能觉得不太有人说,但可能有人是心里知道,只是口头不便说出来。科学会不会给人类未来带来灾难性的后果?很多人心里都有这个想法,比如我们常常会提到霍金对未来的悲观想法,我在硅谷做调研时,一些IT人士根本没有对技术的危机意识,他们说霍金总是耸人听闻。所以一旦我们说出来就是螳臂挡车,就是一个保守主义者,但是我们不是这个意思啊,我只是认为,全社会的成员对科学发展(以及其它方面)应该有更多的关切和介入的意识。科学发展不应该是专属有钱人和有权人的,它关乎世界上的所有人。有时候我们表面上说得好听是人类要热爱科学,但是却越来越和资本发展以及权力掌控密切相关。 L好多年前,陈嘉映就谈到过“人文知识分子是如何输给科学家的”这个话题,谈到过科学主义与建构主义之争,尽管科学对人文的批评比较有力,但是建构主义也认为科学其实像人文一样也是被建构出来的,包括它的一整套话语系统和组织方式。 X但是我觉得要是这样说的话,可能就会涉及到太多的哲学问题。就我自己对社会的研究而言,我发现一个最大的危机在于人类的生物性。比如最近的美国大选,像美国这样大国的领袖对权力的迷恋恰好不是来自于一个理性的原因,而是来自于动物DNA的能量,他说出道理来的时候,就是为了让国家变得更伟大,但是他为了这个权力把整个人类拖进去都是有可能的。这种东西跟动物是没有区别的,比如狮群或者野牛群,它们都有群主。这就说明权力欲望的能量是来自于动物和人类基因的,这也不是我说的。其实叔本华就讲过这种权力欲望。只是现在基因科学发展了,我们用科学的方法来说的话,就是基因能量促成了这个事实,自然界所有物种生长和行为的能量都来自于那里。所以尽管这个能量可以促进社会进步,但是它的危险性也是很大的。在这里我还想谈谈我对马克斯•韦伯“价值理性”和“工具理性”的理解。我的意思是说,现在最大的一个问题是把所有的技术、知识、价值、理性全部当成一种工具,用于获得权力的,为了个人的权力,人群和群族之间的权力,为了“厉害”和“伟大”,为了人对自然环境的掌控力。这些理性和知识就只是获取权力的工具,价值理性转换为工具,我理解这就是“工具理性”。古代我们还说要认天命、要尊重天地、要信基督、要信穆罕默德、要信佛,现在我们自己都可以成为造物主了,我们不再需要保持这些信仰和敬畏了,我们不再需要这些“价值观”了。所以我们需要的仅仅就是谁更有权力、更有掌控力,谁更强。我们在技术方面是长进了、发展了,而在价值方面却是无所生长,就像一个人长了两条腿,一条腿越长越长,另一条腿却没有生长,像被截肢了,“价值”不被需要了。两条腿一长一短,而且长的那条腿长得很快,它长得越快我们会觉得自己离动物越来越远,因为我们能够管天、管地,但是实际上当“动物性”的权力欲越来越强时,我们就更具有“动物性”了。当价值理念的发展显得多余时,一切知识和理性就都转换为获得权力的工具。这就是我理解的马克斯•韦伯所说的两种理性。就像你刚才说的系统化事实上就成为了一种控制工具。我说的获得“权力”,是指人与人,人群与人群,群族与群族,人和自然环境之间的支配和控制力的获得。 图片


“可能的语词游戏——徐坦语言工作室”对话活动现场,2011(图片由徐坦提供)



群体生活:大尾象 L我特别关心的一件事就是1990年代您在“大尾象”那一段时间的工作。“大尾象”好像跟“南方艺术家沙龙”以及当时的很多组织都不一样,主要是跟“85新潮”那个系统拉开了挺大的距离,那是有意识的还是完全是直觉的? X我觉得是有意识的。“大尾象”开始的时候我不在里面,我是后来参加的。我以前在武汉,1986年来的广州。“85新潮”时期“南方艺术家沙龙”就有了,梁钜辉、陈劭雄和林一林他们三位都是沙龙里面的,他们出来以后可能社会意识也在改变,他们认为沙龙里面显示了某种不民主的情况,就是说好像整个小组都有一个领导,所有活动都是围绕这个领导展开的。这种情况很典型,就是有一个老大,大家一起做一个活动,其他人都是演员,这个老大是总导演。所以大家在1990年代初就建立了“大尾象”,是一个不一样的组合。 “大尾象”一建立的时候,林一林他们就说:“我们这个是民主和平等的,每个人都是一票。”我是1993年加入大尾象的,加入以后我也非常赞成这种方式。后来香港理工大学社会学系的学者来做调研跟我们谈话的时候,我们就慢慢意识到这个东西的来源跟改革开放以来的权力下放、平衡和“平权概念”是有关的。当时香港理工大学社会学系在珠三角有好几个调研项目,“大尾象”就是他们的项目之一。经过调研这里的艺术家,他们得出的结论就是说“大尾象”是一个市民社会。大概因为他们的负责人阮教授是哈贝马斯的学生,他所说的市民社会就是像那种石匠、木匠工会之类的组织,大家都是平等的结社,然后“大尾象”就是这样一个组织。我当时印象很深,也同意这个说法。当时我们有很多决策的确是实行了一票否决制的,我们四个人中的任何一个人想做什么,哪怕三个人都同意,有一个人不同意,这个事情就不能做。这个是有意思的,主要还是因为林一林他们经过了“85新潮”,他们意识到要回避这种只有一个人在一个组织里说话的方式。 L这种方式后来延续到“黄边站”了? X对,我觉得在“黄边站”我们也是基本上坚持了这一点,除非是你聘用我,那是另外一件事,如果是一个自我组织的话,就要用这种方式。 L2016年《艺术世界》第306期的专题叫“群体生活”,其中有一篇是采访您和林一林的,那年时代美术馆也做了“大尾象”的展览,而且他们的公众号还转载了那篇采访。您在采访中特别提到了“大尾象”理解的政治性和当时主流前卫艺术理解的政治性之间的区别,好像有人问您为什么不做“政治波普”和“玩世现实主义”那样的作品? X对,这是有个故事的。当时是“德国之声”的一个专家到到广东电视台来当顾问,帮助他们工作,给他们做培训什么的。他对艺术特有兴趣,来了以后听说这里还有一个“大尾象”艺术群体,还有一帮人在做现代艺术,那个时候国内的艺术还没有叫“当代”的,只有“现代”。他请我们吃饭,因为梁钜辉就是电视台的工作人员嘛。吃饭的时候德国专家就问我:“你们为什么不做更有中国特色的艺术啊?比如说政治波普和玩世现实主义那种艺术,为什么你们做现在这样的东西?”当然,我们做的东西、我们用的材料是跟我们的社会、我们的存在有关系的,比如说当时广州发展得很快,广东离北方的主流意识形态远一些,那么像政治波普和玩世现实主义所体现那种东西在我们这里是不强烈的。还有最大一个问题就是说我们当时带有一种乐观倾向,觉得社会正在朝着开放、越来越开放的方向发展,不会回到过去。 L就是不需要那种特别强烈的东西? X对,我们都不想往回看,我们觉得应该解决新的问题,就像后来侯瀚如做的“运动中的城市”一样,这是我们面对的很大的一个问题,我们的生活在改变,生活方式和文化在迅速地改变,我们的生活每天都在改变我们的观念,我们的日常生活、我们的衣食住行、我们的性文化,我们多方面的文化生活每天都在改变,这个东西我们不能忽略。我就对那位德国朋友说:“为什么你老往回看而看不到今天我们在这里的情况呢?”那个德国专家就笑,后来他就跟他在广东电视台的同事说:“我昨天跟一帮年轻艺术家吃饭,我觉得他们很天真,他们以为过去的时代已经结束了。”他的这个意思,在过了好多年以后,我才觉得很有意味,我觉得我们当时是很天真,过于乐观,很多问题并没有过去,有些问题又重新回来了。但是当时我们的工作方式,肯定是要关注我们当下的生存的,比如说有关私人生活的现状,我拍了一个录像叫《在中国的家里制造》,就是说我们除了看到城市的外观变化、高楼大厦的建筑、城市的扩张,我们室内生活的改变是什么?观念改变以后,我们的生活发生了哪些改变?所以我的作品里面有室内生活的活动,还有同性恋这样的东西,这都是我们这个时代新有的。像林一林他们做的都是跟城市的变化息息相关,而这个东西它是一个真正的也是一个很大的问题。这就是为什么我没有办法去做政治波普和玩世现实主义的原因,我不能放掉这些对我们生活影响很大的东西,虽然我们确实“天真”了,很多东西确实没有结束。 L这一点今天看好像是对的,大家更愿意关心日常的、具体的或者跟自己有关的问题。 X我觉得今天反而又得重新回到对意识形态的思考上了,因为我们那样的日常生活是我们已经关心了的。你发现我们广东这边的人忽略了什么吗?我前一段时间给《打边炉》写了一篇文章就是说我们确实很幼稚啊,还是北京的艺术家深谋远虑,他们就是高瞻远瞩,他们看到的东西我们看不到。我觉得关心社会恰好就是我们这种人的工作,我们关注在这种情况下,整个社会在发生着什么。特别有意思的是,我刚刚完成的写作就涉及到一个关键词叫“过日子”,这个“过日子”究竟有哪些含义?我想“过日子”这个词是一个去政治化的词,但又是一个极为政治化的词,所以它是“极为政治化”的“去政治化”的词,就是别人都会劝你:“别想那些东西啊,过好你的日子就行了。”这恰好是很“政治”的,是不是?我为什么用“去政治化”这个词呢?恰好我们这一帮艺术家,包括“大尾象”,还有北京的汪建伟和宋冬,都是1990年代初开始出来工作的,实际上恰好是去政治化的一代。汪建伟就特别烦那些外国记者在展览上跟你谈政治,他会说:“你别跟我谈这些好吗?你谈谈艺术不好吗?”他的意思是说,我们这个时代是要强调艺术自身的发展,不要老拿政治来把我们盖住。我们是去政治化的一代,但是它的特殊意义是什么?现在看来其实有正面的,也有负面的。 L我觉得艺术家可能也有一种抵抗,就是抵抗这种所谓的“政治”被西方消费的行为。 X对。如果他老拿政治这个框架把你套进去呢,你别的东西就都被减弱了,艺术表达、艺术语言和艺术工作的整个过程、各种关系都被忽略掉了。还有一个问题就是说政治的概念在我们这个时代是变化很大的,以前的政治是什么意思?就是领导和社会的关系,就是官和民的关系,但是我们那个时代西方的政治概念也在改变,政治成为生活中所有事务里隐藏着的一种“力学”。我们说的“去政治化”实际上是改变了对政治概念的以往的认知,比如在日常生活中的男性女性关系,这也都是政治化的东西。所以这个“去政治化”是有具体含义的,就是大家不想再用那种过去的政治概念来谈今天的问题,所以这个去政治化就是不想再回到过去的那种政治话语环境里看问题。 图片


大尾象工作组,左起:陈劭雄、林一林、徐坦、梁钜辉(图片来自互联网)



教育实践:“黄边站” L还有一件事就是后来那个“黄边站”。您跟黄小鹏老师做的“黄边站”是体制之外的一种教育实践,所以我想直接听您聊聊这件事的前因后果、来龙去脉。 X前两天上海的《艺术新闻》也让我讲这个。当然我来讲的话就会跟黄小鹏先生讲的不一样了。我觉得黄小鹏是非常棒的,他有比较完整的当代艺术知识背景,在广东他是独一无二的。我是在本土成长起来的,他是从海外留学归来的,我是1997年离开广美的,是从油画系第二工作室离开的。1997年我还在做“大尾象”的工作。2003年小鹏回来,带着很完整的西方现当代艺术的知识背景去广美。我当时跟他说:“你进去可能没什么好果子吃。”他说:“现在不一样了,现在油画系的人都是我们那一辈的师兄师弟,他们都理解这个。”我说:“好吧,那你去吧。”小鹏去了之后果然还不错,我觉得他的教育是一种真正的当代艺术的方式。但是就我来讲,我没办法做到跟他一样,因为我在2000年后,开始转向做社会实践性艺术了,所以我投入到这个里面去肯定就会有我自己的重点。小鹏的框架是一个全方位的,绘画、装置、观念艺术和行为艺术都在他的“扇面”里面,所以他培养出来的人也是各式各样的。“黄边站”成立之初,我们的理想就是建立一种全方位的当代艺术教育机构,也就是说它应该是一个社会性的、校外的、民间的、青年的教育机构,同时又是一个自我教育的机构。它与一般艺术教育机构的不同之处在于,所有来的人都是从美院毕业的,是想做艺术家的青年人,这是我们的一个出发点。以这个作为出发点的时候,就必然会强调自我教育了。因为毕业了想做艺术的时候,肯定就不能还像在大学里那样了,中国的美术学院教育有很多问题,所以要进入当代艺术系统的话,延续性教育依然是必要的。当然,来的学生不光是广美的毕业生,还有很多其他学校的。几年过来,加入“黄边站”的年轻人一共差不多有七八十人吧。 L那这些年轻人是通过什么方式加入的呢? X通过一般性渠道吧,主要就是网络,还有朋友互相介绍,因为我们的很多活动都会把消息发出去。 L我还看了“黄边站”一年的课程。 X非常有意思的是刚刚开始那一年,有很多年轻艺术家来“黄边站”,我们会跟每个人谈谈想法,比如我会问:“你想做什么样的东西?”。他们说了以后,小鹏会提出一些指导意见,我也会跟他们继续对话,问问具体怎么想啊,然后就做。做了以后有一个特别有意思的活动叫“收割”(似乎是郑宏彬和朱建林提出的概念)。就是你说你想做什么东西,然后“黄边站”就提供你一个场地来做,做了以后就会有一种“收割”活动,就是一群年轻研究员聚集起来讨论和批评你的创作。他们的讨论、各种思想的碰撞、各种对艺术的看法的交锋很激烈。他们年轻人讨论得很深入,相互之间的批评和评价方式很直截了当,比如他们会说:“你做得太差了,你什么什么做得不对,虽然也有好处啊,但是总之就是做得不好啊,问题在哪在哪。”有时会直接说:“你的想法和表达是错的。”所谓“收割”就是在这样一种语境和气氛中的活动,就像使用镰刀割麦子,虽然割疼了,最终还是为了收获。这样一个年轻人的活动,每次有收割的时候,我都是当看客的,一般尽量不讲话,只是听。每一两周都有一次收割,收割完了下一个人再来做个展览,大家又来收割。另外,我们也从外面找人来做讲座,像“黄边站”这么low,但是很多著名人物都会来,你知道俞孔坚吧?然后还有中山大学的邓启耀,就是中国影视人类学第一人嘛,也都来我们这里做讲座。讲完了基本没有讲座费,或者就五百块钱,但是别人都乐意过来,因为这里有一群年轻的、充满活力的年轻人愿意和他们交流。 L可能现在学院提供的教育不太能够满足年轻人的需求。 X对。因为大家来这儿以后就发现,真正的艺术创作跟学校教给我们的东西之间有很大的距离,大家不会再去想在学校学到的那些东西,大家都在想如果是艺术家,我们应该怎么做这样一件事。 L我之前采访过一些中国美术学院毕业的年轻艺术家,他们也提到像张培力和耿建翌也是这样,他们在校外帮助年轻人。那么像您和黄小鹏对当时的教学大纲有完整的设计吗? X不是很详细,因为黄小鹏基本上就是按照他的想法做,我也就像西方的一些艺术学院导师那样做,就是,你说你的想法,我谈我对你的想法的看法,然后我们共同商量怎么做会更好,或者你做做看,更多是根据每一个个体来的。当时确实有一位广美的年轻老师,也是“黄边站”的研究员,她就对我们表示不满,她说:“你们没有详细的教学大纲,老是问我想做什么。”我说:“对我来讲你想什么,想做什么是最重要的,你来这儿,你肯定是想做什么才来的,是吧?” L艺术家还是需要自我培养,在学校的话学生总是期待老师能给他些什么。 X那可能是一个阶段吧。 L“黄边站”有固定导师吗? X我跟黄小鹏就是固定导师。另外我们会请一些各种各样的艺术家包括西方的、中国的艺术家、策划人过来做讲座,还有来做工作坊的。但是我感到最欣慰、最好的一件事就是2015年以后,这帮年轻人实际上就成熟了,就不需要我们了。你知道现在广东这边的社会实践性艺术已经成为一个强劲的趋势,很多人都跟“黄边站”有关。最早一拨人出来以后继续在“黄边站”工作。“黄边站”经历了很多曲折,2015年和2016年前后换了一批年轻人开始做工作组,主要成员有三个人,他们现在在做执行人。 图片


黄边站研究员项目(图片由黄边站提供)
L后来“黄边站”的组织者是梁建华、李筱天、朱建林和冯俊华吗? X梁建华是广东时代美术馆的代表,李筱天、朱健林和冯俊华是最早的研究员,后来一直是主要工作人员。大概是2015年底吧,他们做了一个项目叫“实践论”,他们的活动就从广州扩展出去了。我从美国回来,发现情况已经完全变了,我是觉得他们成熟了,假如他们需要帮助,我能做点什么就做点什么。你比如说他们的活动有一项就是请诗人王炜做了一些诗剧,诗歌戏剧。冯俊华跟我说:“你能不能回来在‘黄边站’跟王炜做一次对话?”我说:“非常乐意啊。”我去了,也看了他们的诗剧,总的来讲关系就是这样了,他们就是自己在做了。当时满宇在西安美术馆做副馆长,“黄边站”就整个执行团队——包括冯俊华,郑宏彬,朱建林,李筱天等——跑到西安去了,做了“副馆长计划”,后来又跑到沈阳潘赫的“失败书店”,再后来他们又去了日本和新加坡。他们完全成熟了,他们做的事比我还多,他们做的是那样的一种社会实践,而且建立的是一种自我组织的机构,这个我也没做过。自我组织的机构就是后来的“上阳台”,“黄边站”最早的年青人中还有一个人就是郑宏彬。黄小鹏、我还有郑宏彬三个人是“黄边站”最早的管理小组成员,但是郑宏彬跟黄小鹏的关系出问题了,就退出去了。但是他参与了黄边站的“副馆长计划”和“实践论”。后来他在“西三电影制片厂”也做了很多工作。满宇也为我们“黄边站”年轻人的社会实践活动提供了很多帮助,也就是说大家其实都在一起工作。 L郑宏彬一直在跟坚果兄弟合作,我上个月在重庆还采访了坚果兄弟。 X郑宏彬原来就是我们“黄边站”的工作执行人,而且跟刚才说的冯俊华这拨人关系特别密切,但是后来在2017年、2018年左右喝酒喝出问题了,就各走各的路了。我们那时候还请成都的陈建军来“黄边站”做过讲座,上海“定海桥”现在的管理人赵伊人也做过“黄边站”的研究员, “失败书店”的店主潘赫也经常来“黄边站”和“上阳台”,还有青年批评家策划人张涵露也经常和他们合作。所以他们是凭借自己的活力形成了一个这样的工作人际网络。“实践论”去了东北,他们原来跟王炜一起工作,后来又去了日本,又接受了柄谷行人的一些理念,他们还去了印度尼西亚,和印度尼西亚的艺术小组Ruangrupa交流并有很多密切的来往。在此之后,当新一届卡塞尔文献展任命Ruangrupa为策展人之后,他们还在继续合作。后来的“上阳台”是一个自我组织,这种自我组织的方式在中国是非常少见的,其实就是“黄边站”最初向往的方式,但是“黄边站”在自我组织方面,后来是失败了的。

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黄边站合作项目“实践论”(图片由黄边站提供)
我是这么想的,“黄边站”当时的运行结构是三票制:我一票,黄小鹏一票,时代美术馆一票,时代美术馆这一票由梁建华代表。后来也发生了很多事情,比如郑宏彬在生活中遇到一些问题,非常不顺,在工作中又跟黄小鹏处得不好,我就觉得郑宏彬还是一个很有才能的年轻策划人,我们应该好好对待他,让他可以好好生活,好好工作,目前面临的各种问题,过去之后都会好的。但是,由此引发的争论的确带来了很多问题。接下来到了第三年的时候,时代美术馆就收回了我和黄小鹏的运作投票权力。为什么有这种可能?因为他们出的钱啊。这就是资本主义的道理,谁有钱谁大,我没有办法反抗它,我就放弃了。但是黄小鹏最天真的地方就是他没感觉到他的权力被剥夺了。所以一直到他去世之前,我才告诉他:“这个事情发生在2015年,五年以前就发生了,你难道没有感觉到吗?”他发愣了,所以他一直认为是梁建华剥夺了他的权力。我说:“不是这样的,是时代美术馆把权拿回去了,梁建华只是代表了美术馆而已。”但是无论如何我还是感谢时代美术馆在黄边站建立的初期,对大家的支持,包括资金方面和场所的支持。 那么,“上阳台”非常棒的地方就是说,它不让任何人有这个权力,它是股东制、业主制,十几个人没有一个人可以说了算,虽然他们都不这样讲,我是这么理解的。我就觉得他们年轻人看明白了,即使是一个民主制度,如果背后有一个金主的话,还是金主大。所以,我的理解就是这种反金主制度的合作保持了民主的框架、形成了自我组织,可以防止任何权力一票做大。我觉得“上阳台”这一点是做得很好的。 L“黄边站”依然存在? X存在,但是自从“上阳台”成立,另外就是黄小鹏宣布退出“黄边站”,也就是2016年底、2017年初“黄边站”的活跃度就下去了。但是,我依然认为它最大的好处就是,它确实给这个地方的社会实践性艺术,直接或间接地带来了一种新的境况:自从2012年黄边站建立以来,社会实践性的艺术在广州地区越来越聚集,像刘伟伟这样的外地青年艺术家都到这里来工作,他当时和黄边站有很多交流,像郑宏彬回来和“西三电影制片厂”的艺术家合作,还有2017年“深双”(深港城市建筑双年展)的策划人满宇,在广深地区策划了“居民”和“一个人的历史”,把大家都连接起来了。冯俊华几位也做了很多不错的项目,比如冯俊华多年持续进行的写作和独立出版。郑宏彬和武老白有数年的合作,郑宏彬还和坚果兄弟合作做了不少工作。我的意思是说,“黄边站”虽然看起来已经奄奄一息,但是它带来的成果就是从这里出来的一拨年轻人现在已经非常成熟,而且也给这个地方带来了社会实践性艺术的这样一种状况,至少从时间线上我们看到的情况是这样的。 图片

上阳台(图片由黄边站提供)



自我教育 L那您现在对艺术教育还有幻想吗? X现在我认为自我教育是最重要的,因为我的经历说明了这一点。我上学的时候学的是油画,我是广美油画系毕业的,老师让我们画苏、俄派油画,我们当时属于捣蛋的学生嘛,私下学习现代主义的艺术,没有人教就自己学呗。另外一点就是说,既然大学都是这样的,我在学校外做了这么多年,我也没办法改变这个系统,那么我就等学生出来以后吧。我在一篇谈话里也讨论过教育的目的到底是什么?如果说“人人都是艺术家”,那么这句话的意义是什么?因为我们可以听到很多说法就是:如果人人都是艺术家,艺术家就没了,那还要艺术家干嘛?因为人人都是了嘛。实际上我理解的这个“人人都是艺术家”不是说每个人都要做一个职业艺术家,而是说每个人都有这种过艺术家似的生活的权利,或者说,过一种贴近艺术的生活的权力。我觉得,每个人对于艺术生活的向往和追求与对于社会中公民权利的追求有相似性。所以“人人都是艺术家”具有社会性的积极和鼓励意义。 另外,很多年来我的一个想法就是,艺术经验很重要的因素是感知和美学,而人的美学意识是从生下来起就存在的,它不是被培育出来的,它可以被继续培育生长,就像我们的理性或者感性可以被继续培育生长一样。人类的“身体”本身就是拥有美学意识的,为什么呢?我们观察一个孩子,从两三个月的时候开始就有喜好和不喜好,随着长大可能会喜欢红色或者黄色的鞋,或者不喜欢某个款式的东西……,那这来自于什么呢?我认为这跟美学意识有关。所以我去年在扉美术馆的那个展览,“农、林之路 竹、丝之岗”,最初是他们请我做个展,我就把它转换成一个和很多人一起工作的社会研究项目,就是和居民啊、大学生啊还有各种在家做环保、做种植的人一起做的一个实践项目。 L这就是那个开始在社区里面做后来不行就又转移到美术馆里面做的项目吗? X是这样的,那个项目一开始就是和美术馆一起做的,那个项目开始以后我们成立了一个“植物工作小组”,主要是参与美术馆活动的各个高校的学生。学生们自发邀请居民在一个社区街道的一个角落里做了一个花园。当时我不在国内,但是我一直通过网络看到这个花园蓬勃生长的景象以及居民热情参与的情况,大家给花园起了个名字叫“民众花园”。几个月之后,我回到广州,情况发生变化,街道办强令把这个花园拆除掉了。这个项目《新民众花园》只是我们说的那个展览中的一个项目,而且算是一个比较偶发的项目。因为当时做这个项目的除了年轻学生以外,还有很多居民、社工和退休的老太太,他们对于花园被强令拆除感到很压抑。我们就对他们做了一系列采访,对物种做了一系列研究,然后我们又邀请大家,包括小学生、种花的老阿姨以及自愿参与的人做了花草制作工作坊,把被拆了的花木用手工复制出来,最后在美术馆里面把花园的砖都搬进来,用手工制作的花,重新做了一个花园。采访过程中他们所讲东西的很能体现我们中国社会中发生的情况,就是他们看到花园被拆也没有办法。街道办说拆的理由是那里可能会滋长蚊蝇,会带来登革热,老太太们说:“那街上的树是不是都要砍啊?白云山上的植物是不是都要砍啊?都砍光了就不会有登革热了。”实际上这说明了一个什么问题呢?说明所有的事情必须是由街道办规划的,一般居民你不可以随意做什么,即使对社区有益的也不可以。也就说,社会中所有的事情,都必需由权力来决定,如果不按照权力的规定,你自发做的事再美好,也要被拆除,因为“有害”。 第二个问题就是,我们假如跟这些老太太们说:“咱们抵抗吧?”,她们肯定全退。不会有人为了种花去抵抗什么。那么我们就考虑用艺术的办法,让她们说说她们的感受。她们就说:“真是很难过啊,当时我们花了那么多精力在这做了这么美好的一块花园,现在拆了我真的很难过。”我们用一种美学的方式,让大家说出自己的心情,我们把花园重新做出来。所以,我们给这种项目起了一个名字叫“温柔的抵抗”,艺术可以更换一种抵抗的方式,让人意识到他被压抑了的东西。我觉得艺术在这个社区中,可以做的就是把这个东西反复提出来。这个被拆了,那我们通过这个项目留下了很多资料,很多手工做的花和纪录片都可以去不同的地方展出,等于是把这一件美好的事情记录下来了,其中也包括了抵抗。我认为这就是艺术在我们这个特殊的社会环境里可能可以做到的事情。我们的社会环境确实太特殊了,甚至你到乡下去采访,别人不认得你,根本是拒绝的,所以你谈什么、怎么谈,都得非常地婉转。你看我在李佳那个展览里的作品中那个老头谈话中断了很多次。我们一谈到一些问题,他就说:“你肯定是电视台的,你是记者,对不对?”那我马上就得关机了。然后聊着聊着,他不由自主地又谈到那些问题,他自己的内心是那样的。所以我的意思就是说,艺术有时候确实能够承担这样一些抵抗的方式。《新民众花园》有一种启示就是,你如果不谈这个事,可能那个花园一拆,随着时间流逝,这个事就没了,老太太的内心纠结將永不为人所知,但是通过艺术让这个事情留下来,也是一种纪念,就可以让它成为人类意识活动转换的一个样本。我做的社会研究的社会实践性艺术到底会带来一些什么东西?我觉得这也包括在研究内容里。 我刚才说的,在做那个展览“农林之路 竹丝之岗”和《新民众花园》的过程中,我尝试体验营造“自我教育”。我一直在想:我邀请大家来做,那我是个什么角色?可能别人都觉得我是资深艺术家——你权威,很多事情就会听你的。我回避这样的方式,尽量让他们多想。他们一开始想出来的想法,我会觉得这些想法太low了,那么我是不是要出面介入去改变呢?我想了,还是不要,让他们再想想看,后来发现,他们一旦想到两个、三个方案的时候,你就看到他们的逻辑了,你就会发现他们的逻辑确实很有意思,是很多在艺术圈里的艺术家不知道但是又很想寻找的一种逻辑。很多艺术家整天想去发现的一些新逻辑,实际上就在这里可以找到了。比如刚才我说的那个展览,本来我的想法就是把花园的很多大图片摆在现场,但是有一个年轻人不是艺术家,他建议直接把砖都搬进来放在地上。我想,这不是太实在了吗?但是当时我忍住没有发表看法,后来发现他这样做确实很好啊,因为整个逻辑就改变了,而且手工制作的花放在砖上面显现了一种新的“视觉话语逻辑”。这些“民众花园”中被铲掉的花,经过植物学学生研究,被做出图文描述和样板,然后让小学生和家人看到并且了解这些植物,也是一堂植物课。大家研究这些植物在城市里的价值,然后,搞清楚它们的形态,然后根据这些知识,再用各种材料做出手工花并在现场展出,这些手工花就恰好跟那个砖有了新的逻辑关系。如果只是摆些大图片的话就反而不合逻辑了。我就觉得在这个过程中,我也学习了,年轻的学生们也延伸和推进了自己的很多想法。 项目完了以后,我问他们:“你有什么感觉?”他们有的会说:“我们很高兴,这次展览不像跟一些艺术大咖在一起的工作,他们总是指使你做这个、做那个。我们觉得我们有一种自由和权利可以决定去做什么,而且你还经常跟我们谈话,让我们本来是断断续续的想法能够联系起来。”我觉得自我教育就应该是这样的,以想做艺术的人自己为主要的动力,我在这个过程中把他们的一些思考线索连起来,或者是鼓励他们。我认为他将来做不做艺术都可以,但这是一种贴近艺术的生活,他在任何时候都可以想象,可以去做这些事情。而且这个工作逻辑可能对圈里的艺术家来说也就是这样。这就是艺术和科技不一样的地方,艺术的价值在于发现我们没感知到世界,发现我们意识活动中的一些美学方式,所以一旦你的这个方式可以形成表达的时候,那你就是艺术家了,虽然你可能不是艺术家身份,但是你能这样做的话就和艺术家的工作方式很一致了。这就是我理解的“人人都是艺术家”。 图片


“农林之路 竹丝之岗”,2019年,扉美术馆,广州(图片由徐坦提供)
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《新民众花园》,2019年(图片由徐坦提供)
L之前看与您有关的文章,包括刚才听您聊,我觉得您好像始终处在一种自我反思、自我调整、自我教育的过程中,始终保持着一种特别年轻的状态。 X我不是故意保持年轻的状态。刚才我们谈到了一点,就是说我们生活在已知的概念里,我们活在这里,我们认为世界是这样和那样的,是这个让我们现在活着,是这个让我们行动,对不对?但是我始终认为,我们的工作是在寻找已知世界的邻居——那个未知世界,就是说我们其实是在发现这个世界的一种新关系,它不需要你到太空以外的地方去找,它就在你旁边,就在你认为的那些正确的框架的隔壁,可能它只是被掩盖了。我举一个例子就是汉娜•阿伦特(Hannah Arendt),我总是举这个例子。汉娜•阿伦特发现了那个“平庸的恶”,她跟一个纳粹头目在监狱里做了较长时间的交流。“恶”这个概念从古到今已经被说烂了,就是没有“平庸的恶”,所以她这个观念一出来,很多学者是很反感的,有个美国著名文学家索尔•贝娄(Saul Bellow)就批评说这个观点是完全就是在粉饰恶嘛。恶就是恶嘛,你还说是平庸的,但是你会发现汉娜•阿伦特说得对。那么我觉得这个“平庸的恶”就是我们常常认为的“恶”的邻居。在那个“平庸的恶”还没有被没“发明”出来以前,我们知道一个人恶,那肯定就是凶神恶刹嘛,是不是?但是我们常常看到的是,在一些平庸的理由下,却发生了极端的恶。我认为这个世界充斥了这样的问题,所以我们对社会的认识的需要不断地改变,这可能就是你刚才说的自我反思吧。(完) 图片

《关键词词典》,2008年(图片由徐坦提供)

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