张法:中国古代艺术的体系构成

张法

2021-05-20 23:47:20

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世界各文化的艺术皆有各自的起源、演进、定型。在西方,从古希腊以技为核心的艺术,到中世纪的以心为核心的艺术,到文艺复兴的以绘画、雕塑、建筑为核心的艺术,到18世纪形成以建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学为基础的美的艺术。这一美的艺术体系随世界现代进程成为世界的主流。中国艺术也有自身的源起、展开、演进,并形成与西方艺术有所不同的体系构成。明了这一中国特色,对于中国艺术在世界现代性进程中,从传统向现代演进,且因中西复杂互动而形成的当下艺术现状,会有更深理解。同时,对于现代学人在中国古代艺术书写上多以今天的艺术体系为基点,到中国古代历史中按图索骥地选取材料建构中国古代艺术史,会有新的体悟。今天种种以今寻古的中国古代艺术史,其有利处,是让古今中西艺术会通起来,其不利处,是妨碍了对中国古代艺术的原貌理解。前一种研究已经很多,后一种研究显得重要起来,而且,后一种研究应为促使前一种研究进行质的飞跃,正确理解中国古代文化的必要一环。中国古人的艺术观念,远古起源是怎样的,在先秦的定型是怎样的,以及在秦汉以后是怎样演变的,在整个进程中形成了怎样的体系结构,下面予以呈现。

一、艺:起源探讨与定型于礼

中国艺术的起源,从观念形态的形成看,与如下的文字相关:艺、术、数、方、工、技、伎、匠。这八个词,后四词关联到具体的技术,前四词不仅与具体技术相关且还有超越具体技术的观念内容,其中的艺,不仅与技术和观念相关,还与观赏性相关,从而最为重要。然而,艺术观念最初是怎样形成的,具体的细节已消失在悠远的时间中,难以寻找。也许,人类最初使用的各类技术,用火、用木、观天、石器、弓箭、岩画、建筑、陶器、玉器等技术,与六艺之前的艺之观念形成有着这样那样的关联。当然,艺之观念,究竟与哪些具体的技术体系,有怎样的具体关联,是一个充满争议而需要精细研究的大问题。

但从《周礼·保氏》提及的六艺来看,可以得出两点,1艺逐渐形成了礼、乐、射、驭、书、数的体系。2艺是在仪式中形成自己的体系的。把技术用仪式的观念加以提升,就成为艺。仪式将技术(这与工、技、伎、匠等相连)进行观念化(这是数、术、方、艺的共同性)和观赏化(这是艺的独特性),而成为艺。从远古文化的整体去探寻“艺”的发生,艺术与另两个重要概念关联:礼与文。

礼是远古仪式的整体,它包括仪式地点、参与仪式之人、仪式器物、仪式过程这四大方面。文是礼的美学外观。艺则是礼的技术体系。文化中重要的技术体系,当其与仪式整体的“礼”关联起来,与作为仪式审美外观的“文”关联起来,就成了艺。要而言之,仪式整体由三大方面体现出来,作为整体核心的“礼”,作为礼的审美外观的“文”,作为仪式技术的“艺”。总而言之,艺是礼、文、艺三位一体中的技术方面。早期艺术观念起源的空白部分有待未来新的研究,在此之前,可以明确的一个粗略的线条是,中国远古产生的艺术观念,经过夏商周千余年历史演进和先秦文化的理性化转变之后,体系性地体现于《周礼·保氏》的“六艺”。六艺成为中国的艺术观念从先秦到后世演进的一个起点。六艺体系是什么呢?

《周礼·保氏》曰:“养国子以道,乃教之六艺:一曰五礼、二曰六乐、三曰五射、四曰五驭、五曰六书、六曰九数。”这六项正是仪式中最重要的内容,按贾公彦综合众注家之长进行的解释,五礼即礼体系化后的五大类别:吉礼、凶礼、宾礼、军礼、嘉礼。六乐是黄帝以来历代圣王的经典乐章:黄帝《云门》、唐尧《大咸》、虞舜《大韶》、夏禹《大夏》、商汤《大濩》、周武王《大武》。

五射是从狩猎时代以来演进的射箭技术体系:白矢、参连、剡注、襄尺、井仪。五驭是五种在复杂地形和仪式地点的骑马技术:鸣和鸾、逐水曲、过君表、舞交衢、逐禽左。六书,是运用文字的技术,即汉字构成的六大原则:象形、会意、转注、处事、假借、谐声。九数,即分为九个细目的整个计算体系。

这里的技术既是技术本身,又包括由礼决定的规则,比如五射中的“襄尺”要求“臣与君射,不与君并立,襄君一尺而退。”五驭中的过君表,即经过君的表位时,要按仪式为尊君而定的规定方式驱进,以高超技术体现尊君的内容。六艺用来进行贵族子弟教育,内涵包括可传授的技术方面,因此称为艺。技术是礼、乐、射、驭、书、数的基础,艺也因礼、乐、射、驭、书、数而具有崇高地位,艺仍然具有远古时代整合性的礼、文、艺统一的意义。可简言之为:礼(仪式)之艺。

先秦以来,在社会分层复杂化、文化内容多样化、思想观念理性化等多方面的转型演进中,艺有三个方向的转变:作为技术体系的艺,一是与转型后文化权威“经”相关联而保持在文化高层的“文”的层面。二是与中国宇宙虚实结构观中的“虚”的一面结合,保持在作为文化中层的“术”的层面。三是与中国宇宙虚实结构观中的“实”的一面结合,坠落在作为文化低层的“工”的层面。

在讲艺的三分之前,要交代一下由夏商周之礼的整合性向春秋战国秦汉之后礼的分层性的演进,这是艺之所以分流的基础。在远古的整合性的礼中,不但礼、文、艺性质相同,与礼相关的乐、玉、帛、器等,与文相关的巫、舞、祝、咒、诗、剧等,与艺相关的工、技、数、术等,在性质上都相同。

在从原始文化到夏商周早期文明的演进中,礼的内容有了初步的分层。以人而论,有管理层的帝王、诸侯、大夫、士的分层和被管理层的臣、仆、隶、皂等的分层。以专业而论,原来统一的由艺代表的技术体系,也开始了分化。一是与国家管理相关的技术体系,特别是在朝廷与儒学的合一中,关注家国天下的治理,以礼、乐、文为基本结构,形成以文为核心的技术体系,可称:文之艺。二是既与国家的国运管理相关又与各阶层的命运探求相关,与中国宇宙结构观中虚的一面相连,是以术数为核心的技术体系,可称:术之艺。三是在技术分流中,对应中国宇宙虚实结构观中实的一面,以实在的规矩尺度和手工之技去把握技术,在社会阶层分为士农工商之后,主要与工的技术相连。

在《周礼·考工记》中,工分为木、金、皮、设色、刮摩、搏埴六大技术门类三十个工种的技术体系。这一技术体系,可称:工之艺。除此之外,中国古代社会后期,产生了两种同样重要的流向,一是中唐以后特别是宋以后,在士人的中隐庭院园林中,产生了一种士人雅趣的玩之艺。二是宋代都市公共娱乐空间瓦子勾栏形成后,产生了具有大众趣味的表演性的伎之艺。要而言之,艺在先秦以后的文化转型以及秦汉以后的文化发展中,分为五大不同的方向,决定了艺在古人观念中的基本走向和复杂关联,形成了中国古代艺术的体系结构。下面就对艺的五大方向流变,作一基本的梳理。

二、文之艺文,在甲骨文和金文里字形如巫王的身体装饰,这一装饰,东西南北区域各不相同,西北有突出羊饰之美,有彰显兽皮之文,东南有裸身的缕绘之文,还有牛饰、鸟饰、日饰等。无论怎样,最后“文”融合了东西南北各方的装饰内容。进而,文,由最初的巫王的美的外观,演进为整个仪式的美的外观。仪式中的各大因素,人以及人之身和人之言、食器、乐器、玉器、丝帛、音乐、舞蹈、装饰等美的外观都可以称为“文”:“文章者,礼乐之殊称也”。再放大到整个宇宙,日月星,乃天之文,山河动植,乃地之文。在远古仪式的演进中,正如艺成为技术体系的总称一样,文成为美的外观的总称,就艺与文都是礼的重要构成和在礼中具有等同重要性来讲,艺就是文。

《尚书·舜典》言:“归,格于艺祖。”孔安国传曰:“归告至文祖之庙。艺,文也。”然而,在春秋战国的理性化的文化转型中,一个总趋势是,在构成礼的色、声、味等要素中,享乐性得到极大提升,神学、政治、伦理属性不断弱化。在这一进程中,本来可以用文来指涉的礼的色、声、味等各要素,全都沦为感官享乐层面,而只有文字以及由之而来的语言作品,保持了原有的文化高位,这样作为语言之美的“文”与作为色、声、味之美的“文”,有了本质的差异,形成不同的等级。文,虽然作为普遍之美,以及作为新的大一统的礼制之美的原义还在,但具有高级性和高尚性的语言之美经常占有了文的专义,并与其他之美区别开来。

如果说,文在远古,主要体现为巫王的外饰之美,进而普遍化为仪式的高级之美,那么,文在春秋战国秦汉以及之后,作为语言文字著述,成为朝廷运行和士人活动的常用的文字之美,从而成为整个社会文化和观念形态的高级之美。简而言之,文,在远古是仪式包括语言在内的一切色、声、味之美,在秦汉之后是朝廷、士人的语言运用和语言作品之美。文内蕴含着文之艺,特别是在教育体系里,传达和理解都需要把技术的一面讲清楚。

在文体样式中,刘熙《释名》把各类文体,远古的《三坟》《五典》《八索》《九丘》以及秦汉流行的经、纬、谶、《春秋》《国语》《尔雅》《论语》、法、律、令、科、铭、诔、谥等,称为“典艺”。在著作系统中,《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》《易》最为重要,被称为“六艺”。这既借用了《周礼·保氏》的六艺之名,又彰显了时代的新内容。从与夏商周之礼相关的礼、乐、射、驭、书、数的“六艺”,演进到汉儒的《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》《易》的“六艺”,代表的是技术体系之“艺”在文化高层的转变。文字经典的代表“六经”被称为“六艺”。一方面,汉武帝时期大尊儒学,朝廷以儒学经典为官学,教育的需要使六类儒学著作成为“经”、成为“学”,也成为“艺”。

而“六经”常被称为“六艺”,另一方面与占有文化高位的《周礼》“六艺”有语词上的对接。同样重要的是,秦火焚书之后,汉儒的六经讲授,从章句入手,以师承为主,经学中艺(技术性)的一面得到突出,因此,六经、六学、六艺成为儒家经典中三种所指相同只因强调重点不同而可以互换的词汇。

“艺”因为关联着作为语言作品权威的六经,而保持着文化的高位。因为语言作品在社会文化中位居高位,汉人对作为语言作品的图书进行的技术性归类,也被称为“艺文”。中国的图书目录学第一次出现在正史《汉书》中,被定名为“艺文志”,以儒家六艺作为艺文之首,这一六分法的图书目录如表1所示。

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这一以六经为六艺的指称使艺保持在文化高位,反映了汉人的认识。当两汉求艺之实的章句之学的主流地位被魏晋求虚之妙的玄学取代之后,艺在文化主流的位置,开始以两个特点体现出来。一是在语词出现的频率上,六艺被六经取代,这一现象从王俭《七志》、阮孝绪《七录》开始到《隋书·经籍志》得到定型。

图书首目被定名为“六经”,因此,以六经为核心的整体图书,被称为“经籍志”。内容相同而用词有异,体现的是艺的移位。虽然在《旧唐书》沿用“经籍志”之后《新唐书》又重用“艺文志”,但图书目录已经定型在经、史、子、集的框架之中,六经在图书系统中几乎不再被称为六艺。以后史书再用“艺文志”一词,也只有图书目录之词意。在图书分类中,六经不再被称为六艺而只称为经。

在这一意义上,《隋书·经籍志》不仅是图书分类上“经史子集”体系形成的标志,而且也是“艺”从文化高层移出的重要象征。二是艺进入文化中位的“术数”和“方技”之中。隋唐是道教、佛教大盛的时代,在《隋书·经籍志》中,儒家六经被称为“经”,道佛之经也被称为“经”,由“经”代“艺”,这意味着,艺在语言系统中,从文化高位移离出来。移出来到何处去了?进入文化中位的“术数”和“方技”之中。这从《汉书·艺文志》到王俭《七志》、阮孝绪《七录》到《隋书·经籍志》的演进中体现出来,如表2所示。

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《汉书》中的术数和方技两类,大致进入《七志》的“阴阳”和“术艺”两类之中,再汇聚到《七录》的“术技”之中(除“房中”“服饵”归到“仙道录”之外)。“术艺”和“术技”强调的都是文化中层的“术之艺”。

再联系《魏书·术艺传》录有:阴阳、占候、卜筮、医术、棋类、博戏,以及书法、建筑,这已经是以文化中层为主。从艺之主流讲,是从上层之艺到中层之艺的移位。从《汉书》的《艺文志》到《三国志·方技传》《晋书·艺术传》到《隋书》的《经籍志》《艺术传》来看,移位线索明显。仅从用词来看,《七志》和《魏书》的“术艺”,《七录》的“术技”,从《晋书》到《隋书》的“艺术传”,“艺”“术”“技”以及其所关联和表达的内容,与阴阳、占筮、医术,以及与用兵相连的棋类,紧密关联。《后汉书·方术传》和《三国志·方技传》在行文中,都将擅长这类才干的人称为“术艺之士”。

在这一艺的文化移位中,有两点需要说明。第一,在两汉的谶纬氛围中,以占筮和医术为主的内容,在传统上与远古圣王相连,与主流思想也有一定关联,因此,《后汉书·方术传》的用语,还有“道术”“道艺”之称。

《三国志·方技传》传末赞扬“方技”为世间的“异闻”“奇事”,称这些“术”为“玄妙之殊巧”,“非常之绝技”。联系《老子》“玄之又玄,众妙之门”“道可道,非常道”之语,艺,此时仍处在文化高端的边缘。而且从两汉经学到魏晋玄学的思潮转变中,术之艺也与思想核心相关,只是在中国社会的基本结构中,政治演进仍以朝廷为中心,思想演进仍以儒学为中心,术之艺因与中国宇宙观虚实结构中虚的一面相联系,只能被放置于中层。因此,到《魏书·术艺传》《晋书·艺术传》中,术之艺就已经明白地被称为“艺成于下”的“小道”,完成了“艺”的移位。

第二,“文”本身有技术性(艺)的一面。如果主要从技的角度来论“文”,也会用“艺”。如沈括《梦溪笔谈》“艺文类”就专讲文字、音韵、诗文之法,明代徐祯卿《谈艺录》讲的也只是诗文之艺。清代刘熙载《艺概》主要论及文、诗、词、曲、八股文,以及与文字相关的书法,就用了“艺”作为书名。

但一方面这是少数而非主流,另一方面“艺”除了“技”的一面之外,还有“技”所不及的内容。艺有多种面相,“艺”的各种词义,历史上因情因景因人因缘而用之,属于正常。六艺、艺文、文艺等语用仍会出现。艺从文的高层位移之后,在语用上仍与之藕断丝连。然而,魏晋之后,“艺”的语用主流移向并定位在文化中层。

三、术之艺艺从文向术的移位,基本上是在魏晋南北朝形成的,主要体现于正史中的“艺术传”—“方伎(技)传”中,这种分类发展成之后正史写作的固定类型。具体来讲,有《晋书》《周书》《北史》《隋书》《清史稿》的“艺术传”,《三国志》《新唐书》《宋史》《辽史》《金史》《元史》的“方技传”,《北齐书》《旧唐书》《明史》的“方伎传”,《后汉书》的“方术传”,《魏书》的“术艺传”。这类艺术—方伎—方技—术艺的内容,在魏晋南北朝时期基本定型,《三国志》和《隋书》所呈现的历史,正好处于这一时期的一前一后,对艺的内容有简明扼要的总括:华佗之医诊,杜夔之声乐,朱建平之相术,周宣之相梦,管辂之术筮,诚皆玄妙之殊巧,非常之绝技矣。(《三国志·方技传》)夫阴阳所以正时日,顺气序者也;卜筮所以决嫌疑,定犹豫者也;医巫所以御妖邪,养性命者也;音律所以和人神,节哀乐者也;相术所以辩贵贱,明分理者也;技巧所以利器用,济艰难者也。(《隋书·艺术传》)这是正史的主流界定。

《明史·方伎传》还把这一史学传统推到《左传》:“左氏载医和、缓、梓慎、裨灶、史苏之属,甚详且核。下逮巫祝,亦往往张其事以神之。论者谓之浮夸,似矣。而《史记》传扁鹊、仓公,日者,龟策,至黄石、赤松、仓海君之流,近于神仙荒忽,亦备录不遗。范蔚宗乃以方术名传。夫艺人术士,匪能登夫道德之途,然前民利用,亦先圣之绪余,其精者至通神明,参造化,讵曰小道可观已乎?”但《左传》是编年体,与《史记》开创的史书编撰类型不同。

《清史稿·艺术传》对《史记》之后同类型史书的此类内容进行了统一的归纳:“自司马迁传扁鹊、仓公及日者、龟策,史家因之,或曰方技,或曰艺术。大抵所收多医、卜、阴阳、术数之流,间及工巧。”这里明白地告诉大家:方技和艺术,总的来讲,从汉代到清代,在正史这一主题的史传中,是同一内容的两个名称。总而言之,艺是在术这个层面上呈现的。在中国文化的演进中,远古之初,各种思想观念是融为一体的。

从夏商周到春秋战国,出现了三个方面的分层:理性化程度高且以劳心为主并与社会秩序紧密相连的礼、乐、文、史,成为受朝廷和士人推崇的文化高端;理性化虽高但以劳力为主且主要与生活日用相关的工、匠、技、伎,成为文化中的低端;有一定的理性程度但内蕴浓厚的神秘性,主要与中国宇宙虚实结构观中虚的一面相联系的巫、医、卜、筮、相、算等,成为文化的中端。

这三个层面都有艺(技术性)在其中。而艺进入并活跃于文化中端,正是魏晋南北朝时代的主流。正如上面所引《三国志·方技传》和《隋书·艺术传》所言艺之内容。然而,这两传对艺术内容的界定,还是有微小区别,《三国志》没有讲纯技术的一面,而《隋书》最后言“技巧所以利器用”,这一句透露出,艺从隋唐起又开始新变。《清史稿·艺术传》在“医、卜、阴阳、术数”之后,加了“间及工巧”一句,它所呈现的,正是要在艺术中进一步把体现宇宙观中虚的一面的卜、筮、医之术与重在实用一面的技、匠、巧之艺区别开来,艺术中包括以虚为主之“术数”和以实为主之“巧艺”。

这一区分实际上在魏晋南北朝正史之外的士人话语如刘义庆《世说新语》中就有所体现。《世说新语》里的艺,更多地不是从五行卜筮的“通幽洞微”的虚玄一面去体现,而是从类似《庄子》中郢人运斤成风(《徐无鬼》)的高超技艺中巧妙去呈现。书中专有《巧艺》一类,内容共14条,关系到绘画以及书法、建筑、棋类、骑射,都是从理性角度论及“艺”的高超巧妙。同时在此章之前,有《术解》一类,共11条,关系到相墓、法术、医术、音律等,还有部分的神秘内容。

这种区分对时代学术有所影响,在目录学上,王俭《七志》把“阴阳”和“术艺”分为两类,《魏书·术艺传》除了主流的占候、卜筮、医巫,也提及江式、蒋少游的书法,郭善明的建筑,范宁儿的围棋,高光宗、李幼序的博戏。唐代欧阳询《艺文类聚》也明确把“巧艺”与“方术”分为紧密相连的两类,第七十四卷“巧艺部”包括书、画、围棋、博、投壶等,第七十五卷“方术部”包括卜筮、相、医等。一千年以后,还可以在清代张英、王士祯等撰《渊鉴类函》中看到这一区分,这一大部头的工具书卷322323为“方术”,卷324331为“巧艺”。可见这一区分的深远影响。

应该强调的是,《世说新语》的分类透露出在艺的演进中出现了两种不同的方向。一种为时代主流,体现在正史的艺术—术艺传或方术—方伎—方技传中,从魏晋一直延续到明清。这里,艺关联着以虚灵为核心的天文、历算、卜筮、相术、巫医,兼及书画工艺。一种是与术数相区别的实用化的“艺术”,虽有巧妙乃至玄妙,但更具理性意识。后一种方向,在魏晋南北朝出现初澜,到隋唐有质的定性,在明清得到定型。这一新方向的出现和演进,主要体现在正史和史书之外的各种图书目录以及士人话语中。

这一新方向在与原来主流思想的比照中,显得尤为清楚,特别体现在《隋书》《旧唐书》《新唐书》《宋史》这四大史书中的《经籍志》《艺文志》和《艺术传》《方技传》的差异上。

在《隋书·艺术传》《旧唐书·方伎传》《新唐书·方技传》《宋史·方技传》中,保持着与《后汉书·方术传》相同的占、算、卜、相、医的内容。而《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》《宋史·艺文志》则体现了一种艺术的新方向。如表2所示,《隋书·经籍志》的子部由诸子、兵书、天文、历数、五行、医方组成。而后五类,就是艺术—术艺—方术—方技的内容。但在“兵”类中,除了正规的兵书之外,出现“博戏”和“棋类”两大次类。博与棋,类似于在游戏中布阵打仗,因此归于兵类,又内蕴天道的基本法则,因此归于方术总类。

在《旧唐书·经籍志》中,投壶、博类、以围棋象棋为主的棋类等,从《隋书》的兵类中分离出来,专门列了一类名曰“杂艺术”。这样“杂艺术”与方术(艺术)的其他类区别开来,主要是将棋博游戏与布兵打仗的关联性再提升到更普遍的层面,进而其成为游戏本身,成为游戏之艺。这意味着在正史观念中“艺(术)”与“(方)术”的分离。

“杂艺术”自身成为一个类别,之后进行着新的组类工作。于是《新唐书·艺文志》“杂艺术类”加了其他次项,特别是将“画”加了进来,这意味着杂艺术类在性质上有新的转变。《宋史·艺文志》“杂艺术类”又有新的扩展,体现在三方面:一是在画基础上扩展,新有了与“文房”相关的雅趣,如苏易简《文房四谱》、唐绩《砚图谱》、蔡襄《墨谱》、唐询《砚录》等;二是在棋博游戏基础上的扩展,如赵景《小酒令》、窦譝《饮戏助欢》等;三是对马和驼的知识扩展,如《辨马图》《论驼经》等。

这里最为重要的是从画到文房的扩展,使杂艺术的新质扩大。这样在唐宋正史的图书目录所显示的知识分类中,子部分为三个部分:除诸子为一类之外,以前的术数也被分为了两类,在原来一体的术数—方技中,产生了“杂艺术”的新类。且将三部正史中的子部知识体系列为表3所示。

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唐宋时期之所以从术数之艺中产生出杂艺术,在于士大夫庭院的发展,以及与之相关的隐逸思想的演进所产生的士人雅趣。这一雅趣对朝廷产生影响,进而对整个文化生活产生影响。在中国宇宙观的虚实结构中,杂艺术的画、棋、戏等都与宇宙之虚、之妙、之巧、之趣相连。杂艺术在唐宋庭院之趣中成长起来,显现出明显与方术不同的特质,而与孔子讲的“游于艺”(《论语·述而》)有了相当的契合。

这样唐宋以后,正史中呈现了双峰并峙的现象,在艺术—方技传中,艺术等同于方技,可名之为:术之艺。而杂艺术不同于方技,可名之为:玩之艺。这里必须补充一点,以上呈现的只是正史所代表的主流观念的变化,如果把眼界放开一点,主流所呈现的观念变化早在颜之推《颜氏家训》中就有所体现。

《颜氏家训》共二十部分,第十九为“杂艺”,包括书法、绘画、射、算术、医方、琴。把这几项除去算术、医方,就是唐宋正史中的杂艺术和目录学中的艺术。考察《颜氏家训》与正史的异同,可以体会观念演进的复杂性,体会地方基层的士人文化与中央朝廷的主流文化之间存在着可见与不可见的错位与互动。

四、玩之艺艺从中唐士大夫的园林中产生出来的新质,在宋代士大夫的庭院中进一步演化,构成了“艺”的新内容。它不但结合着释道的闲适、养生、修心观念,而且把孔子的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论语·述而》)的思想织入进来,使艺之一词形成新的词义内涵,如后来《四库全书总目·子部总叙》所说:“游艺亦学问之余事,一技入神,器或寓道。”这种新型的“游之艺”在两宋成为从官方到民间的普遍意识。

但两宋之游,把孔子的仪式技术之游,改变为在精致居室庭院中的赏玩,因此可称:玩之艺。玩之艺的存在,主要体现在宋代的目录学著作中。官方在撰写正史经籍志—艺文志时,盖因有艺术传—方技传作为对照,把玩之艺定义为“杂艺术”。目录学著作中从宋代早期的官修图书目录《崇文总目》始,正史中“杂艺术”的“杂”字就被去掉。虽然“杂艺术”一词并未因“艺术”一词的新用而消失,而是一直还在用,直到清代,钱谦益《绛云楼书目》仍标“杂艺类”,钱大昕补著《元史·艺文志》亦标“杂艺术”。

但在宋代,这一脱掉了“杂”的限定语的“艺术”,成为代表新风尚的专词。它在内容上与方术(方技)有本质不同。这一新型“艺术”在两宋的无论官修还是私著的著录中,都占据主要地位。这可从宋代目录学著作和史书《崇文总目》、郑樵《通志》、晁公武《郡斋读书志》中呈现,如表4所示。

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三大著作以“艺术”为类名,这标志着玩之艺与术之艺曾拥有的共名起了变化,新起的玩之艺的艺术在唐宋文化中占有新潮地位之后,已自成一类。由之似可悟出,何以从唐到明的正史《旧唐书》《新唐书》《宋史》《辽史》《金史》《元史》《明史》都用“方伎(技)传”,而不用从《晋书》到《隋书》所用的“艺术传”。艺术之名移位到士人的庭院之后,士人的庭院之趣,有其自身的组合要素,它包括诗、词、琴、书法、绘画、茶、香、花、文玩、文房用具、棋类、博戏类等,是一种复杂而又丰富的新型组合。

从《汉书·艺文志》到《隋书·经籍志》以来的目录学知识体系,庭院之趣是被分割到四大部类中的。除了唐宋兴起的“(杂)艺术”以画、棋、博、射为主体之外,其他各类,以《通志》为例来讲,书法在《艺文略经部》的“小学类”里,诗、文、词在《艺文略集部》的各类里,文玩在《金石略》里,花在《昆虫草木略》里。庭院的玩之艺既已存在且已有新质,就会按照新质规律运行,但其运行又会与各类传统和现存观念产生互动、冲突、重组。因此,在多方面的互动中,玩之艺在庭院之趣的主导上,产生过多种流向。

下面以宋代王应麟《玉海》、明初高濂《遵生八笺·燕闲清赏笺》、明末张岱《夜航船》、清代黄图珌《看山阁闲笔》为例,体察从宋到清近千年间“玩之艺”多种演进路径,如表5所示。

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《玉海》把艺术放进“集部”之中,作为“文”下面的一类,看重的是艺术与文学在趣上的共通性,虽然《玉海》的“艺术”观念,除了画、棋、博戏等,还包括方术内容,这些虽也与庭院之趣有相通一面,但关联性不大。最重要的是,把以画、棋、博戏为代表的艺术与文学共类,乃庭院中玩之艺的实情。

《遵生八笺·燕闲清赏笺》把庭院之趣,作了最全面的扩展,书法、琴、文玩、香、花、瓶插、盆景等,都包括进来,只有诗文未进。但在古代,诗文是与政治、文化、社会实用相关的,可以不包括。而与琴棋书画的闲趣相同的诗文可包括进来,是不言而喻的。此处不包括是欲与实用诗文相区别而已。

在《夜航船》中,庭院的玩之艺被分为三个部分,文学部、宝玩部、植物部。这里包括与《遵生八笺·燕闲清赏笺》大致相同的范围,但最大的一点区别是文学在庭院之趣中的地位,而且此处把书和画都归在文学部。《看山阁闲笔》也按从《玉海》到《夜航船》的传统,把书画归到文学部,既与医、卜、星、相、匠的技艺部区别,也与制作、清玩、芳香、游戏的玩之艺的艺术区别开来。在黄图珌的书中,已出现清代艺术的新内容,此点放到下节再论。

这里要强调的是,以上四大不同写作风格的类书,对于庭院的游之艺,显出了两种同中有异的方向:一是从《玉海》到《看山阁闲笔》把书画及相关艺类归进文学类,以提高玩之艺的品级。二是《遵生八笺·燕闲清赏笺》代表的方向,形成以琴、棋、书、画为主体,包括文玩、茶、香、花等在内的玩之艺的庭院艺术体系。

前一种方向最后没有成功,但其中的内容被吸收;后一种方向得到定型。以上述四部著作为基点,再扩展到从唐宋到元明的史书以及其他相关著述,可以呈现玩之艺在历史上的基本演进:第一是棋类,它在隋代正式出现在兵部,唐代正式转到艺术部。第二是画类,它在唐代正式进入艺术部。第三是书和琴,它们在明初正式从经部的小学类和乐类进入艺术部。在琴棋书画中,琴书画一道,转变了棋的兵术之味和术数之旨,而成为高雅的庭院之趣。

在庭院的玩之艺中,琴、棋、书、画,以及茶、香、文玩,花、瓶、盆,本来与诗、词、曲、文有内在关联,但连王应麟、张岱、黄图珌这样的优雅士人都没有让文和艺在知识体系上结合为一类,除去很多原因之外,还在于,艺的本义是技术体系。

在从远古以来仪式的礼之艺到两汉以来的典籍的文之艺,到魏晋以来重虚灵的术之艺,艺虽然被镶嵌在不同的内容框架之中,但其技术一面始终存在。宋以来的社会发展,重技又达到了一种高度。在庭院的玩之艺中,同时还有两种艺内在其中,一是与人相关的伎之艺,一是与物相关的工之艺。而且伎之艺和工之艺,不仅进入士人的庭院之中,还是宋以来的时代新潮,成为宋元明清文化的亮点。

如果说,中唐是游之艺的正式开始,那么,宋代则体现了伎之艺和工之艺的成潮。之后,艺之三型,共同汇成宋元明清四朝之“艺”的主潮。

五、伎之艺宋代文化的特色之一,是在京城中有了供全民共享的公共娱乐场所:瓦子勾栏。在唐代以教坊为中心而延伸到社会各处的官伎、家伎、营伎、市井伎、私伎等演艺人员,以及佛寺道观的各种教义俗讲宣讲者,到宋代演变为以公共娱乐场所为中心的伎艺群体。

伎成为宋之前倡、优、伶、说等表演人员的总称。伎通技,是有技术之人,艺与技相对,强调中国型技术虚实结构中虚的一面。宋代伎艺是一种新型的体系组合。孟元老《东京梦华录》“京瓦伎艺”、 耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”以娱乐场所为基点,呈现出伎之艺的结构发展。《东京梦华录》写北宋汴京的瓦子勾栏伎艺,列了约30项,可归纳为几类:(1)歌舞(小唱、嘌唱等);(2)戏曲(诸宫调等);(3)傀儡戏;(4)影戏;(5)杂技(筋骨、上索等);(6)笑类节目(说浑话等);(7)说书(讲史、小说等)。《都城纪胜》写南宋临安的瓦子勾栏伎艺,罗列更多,总归起来,有歌舞乐的百戏,有各种傀儡戏和影戏,有说书各类,有商谜等。这些都市娱乐演出,每一种都有自己的技术和巧妙,用吴自牧《梦粱录》的话讲是“百戏使艺”。而且从北宋开始,各类伎艺,都有名角,如小唱中的李师师、徐婆惜。

用《梦粱录》的话来讲是“艺术高者”。《梦粱录》把整个伎艺分成四个部分:一是含歌、舞、乐的伎乐。二是百戏伎艺。三是对抗性表演的角抵。四是小说讲经史。这四部分中二和三可以归为一类,因此基本上为三大类。《武林旧事》不仅从瓦市勾栏,而是从整个京城包括朝廷在内来讲“诸色伎艺人”。《武林旧事》较有意思的是把朝廷应制的诗人、画家、棋手,等同于瓦子勾栏中的艺人。如果从艺的技术因素和都要迎合观众的内在要求来看,它们确有本质上的相同。

由以上四本两宋的著作对伎艺的呈现,基本上可以分为三类,一是歌舞乐和戏曲,二是各类说书,三是各类百戏。在宋以来的各类伎艺中,两种艺术类型不断在向精英化和文人化方向提升,这就是小说和戏曲。当然这两种类型尽管不断提升,也仍然面向各个阶层。小说虽然产生了具有浓厚文人意识的作品,如四大名著,但更多的作品是大众小说。戏曲产生了具有深厚文人意识的曲类,如昆曲和京剧,但更多的仍是大众戏曲。

总的说来,这三大类伎之艺,都有一个共同的特点,即基本上属于由社会地位低下的艺人形成的大众娱乐圈层。这一领域的伎之艺与士人庭院的玩之艺有所交迭,宋代以来官僚的家中都养有歌舞伎,各类伎人的家中器具也深受士人趣味的影响。然而,从宏观角度看,士人庭院的玩之艺与瓦子勾栏的伎之艺形成了雅与俗、精英韵味与大众趣味的明显区别。

六、工之艺中国文化在宋代进入新的时代。宋辽金西夏的南北互动,海上丝路带来的世界互动,新型的都市繁华和商业繁荣,使本具丰富潜能的艺,在都市庭院的玩之艺和瓦子勾栏的伎之艺中得到大发展的同时,工的一面得到凸显。从传统的承接来讲,从《考工记》中工的体系和《庄子》中关于轮扁斫轮等工的思想,到宋代以来各行各业之工,工之艺按自身规律在发展。宋初李昉等奉敕编修的《太平御览》为了对艺的多种面相进行新的把握,使用了“工艺部”术语。

此部实际包括了三方面内容,一是射、御、算,这是对礼之艺传统的承继。二是书、画、博戏、棋类,这是对唐宋以来庭院玩之艺的总结。三是巧,用来面对宋以来工之艺的勃兴。在“巧”中,引了从《考工记》以来的各种“工有巧”的话语。

《太平御览》的“工艺”一词把玩之艺、伎之艺与工之艺关联起来,考量的正是“工之艺”极为突出、惹人关注的现实。本来,工之艺的艺在本质上,与礼之艺、文之艺、玩之艺、伎之艺,确有相通的一面,《考工记》讲工的四大要点“天有时、地有气、材有美、工有巧”,说的正是在虚实合一的宇宙观中,器物也由虚实两部分构成。工之巧,同样需要把握器物之虚和宇宙之虚,只是内蕴宇宙之虚的器物之虚,又一定要从工之实上体现出来。宋以后,艺主要体现为庭院的玩之艺、娱乐场所的伎之艺和以各生产行业为主的工之艺,三大方向既相对独立又相互关联。对于工之艺方面的演进,且举例如表6所示。

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从表6中可见,《太平御览》中“工艺部”列“巧”,《元史·方技传》中附有《工艺传》,记录7人:雕塑工艺2人,铠甲工艺2人,造炮工艺3人,三分之二都与军事工艺相关。正是在这一关注工艺的发展过程中,明代的王圻、王思义编纂的《三才图会》呈现了古器、乐器、舞器、兵器、什器(居室及文房相关之器)等各类的工之艺。

明代宋应星的《天工开物》把工之艺从珠宝、陶埏、丹青等扩大到舟车、冶铸、锤锻等行业领域。对工之艺的重视影响了“艺”的语用方式,宋代沈括《梦溪笔谈》、明代沈德符《万历野获编》中都列了“技艺”类,与“工艺”一样,更强调技术性一面。清人顾櫰三《补五代史艺文志》中,把历代艺文志子部中的“艺术类”,改为“技术类”,也因受历史潮流的影响。最后民国初年徐珂编撰《清稗类钞》,“工艺部”中把玩之艺中的文玩、瓷器、画绣等放了进去,也把各种工业工艺,如水泥、火柴、烟草以及军事的火药、军械的工艺,囊括其中。

宋元明清四朝,工艺在内容和名称上有所演进。较为重要的是工之艺与玩之艺在居室中器物的交迭(如《长物志》中的室内家具和器物系列)。这又在于,生产行业的工之艺与庭院休闲的玩之艺,在艺上有共性,就是前面《考工记》四要点内蕴的中国器物的虚实结构以及与宇宙观虚实结构的关系。正是这一关系,使中国工之艺的实际运行,与中国之艺的总体性质和体系,紧密相关且与之共进。如黄大成《髹饰录》讲:“凡工人之作为器物,犹天地之造化。……利器如四时,美材如五行。四时行,五行全,而百物生焉。四善合,五采备,而工巧成焉。”

又如丁佩《绣谱》讲绣工的择地、选样、取材、辨色、论品等,“绣近于文,可以文品之高下衡之;绣近于画,可以画理之深浅评之。周规折矩,斐然成章,谓之能可也;惨淡经营,匠心独运,谓之巧可也。丰韵天成,机神流动,斯谓之妙;变幻无穷,殆非人力,乃谓之神。”张岱《陶庵梦忆》讲,竹、铜、土作为材料各地皆有,而“嘉兴之腊竹,王二之漆竹……张铜之铜,徽州吴明官之窑”的工艺之妙,使这些领域的技工可“与缙绅先生列坐抗礼”,正在于达到了《庄子》中郢人运斤和庖丁解牛的高超之艺。

行业的工之艺与庭院的玩之艺内在相通,二者在器物上相互交迭。工之艺的扩展,渗进玩之艺,玩之艺的扩展,渗进工之艺。表6是从工艺的角度,呈现了工之艺在自身演进的同时就是向玩之艺的扩展。同样,从玩之艺的角度,也会呈现自身扩展的同时向工之艺扩展,如表7所示:

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从宋代早期《太平御览》“工艺部”中与《宋史·艺文志》“杂艺术”相对应的部分,到宋末周密《志雅堂杂钞》、明代文震亨《长物志》、清代李渔《闲情偶寄》,玩之艺明显地从画、书中心向居室、器物、茶、香、花木等方向长足发展。用文震亨的话来讲,成为与功利性质无关的审美“长物”;用李渔的话来讲,成为与功利之心无关的审美“闲情”。

然而当与书、画、琴,以及戏曲不同的器,进入玩之艺的系列之中,最重要的,也是最具有中国文化特色的,是使文房和庭院的所有日常器物朝向了一种精致化的审美演进。这种中国文化所特有的美,经过几千年的积淀,从五代两宋词中佳人闺房里的精致器物和文人雅士的文房器物中体现出来,也从宋代名窑汝、官、哥、钧、定的雅致瓷器中体现出来,然后在明清有了一种全面的升华,在《金瓶梅》《红楼梦》的室内器物描写中突显出来。

这样,如果把宋以来的玩之艺与工之艺这两个相互交迭的体系并置在一起,一端是书、画、琴这类纯玩之艺,另一端是冶铸、锤锻、烟草、军械等纯生产工艺。中间的香、茶、棋、博、门、窗、几、案、瓶、盆、杯、器等则有档次分层、精粗分质、用赏分类的多种性质,呈现为一种复杂组合体。从不同的角度,可以对之进行不同的分类。且从清末民初的三种具有影响力的著述《书目答问》《清史稿》《清稗类钞》,来考察其分类,如表8所示。

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玩之艺中与工之艺有交迭的器物类,在《书目答问》中被排除出去了,在《清史稿·艺文志》中,另列“谱录类”将之收留,在《清稗类钞》则被分放到“鉴赏类”“工艺类”“物品类”中。从这三大著述的分类来看,清末民初有一种倾向,玩之艺的艺术,欲把器物类从中分拆出去。

在究竟应当如何分类尚未尘埃落定之时,中国文化被拖进世界现代性的进程之中,中国古代末期艺术观念的自身调整融入中西互动的主潮之中。这样,艺术一词,大体来讲,定型在以书画为核心的动态展开上,但怎样展开,尚未有定论。下一步的演进,要依靠中西互动来进行。

后来演进呈现的初步结果是:玩之艺的书画琴进入艺术,伎之艺的戏曲和音乐进入艺术。玩之艺的精致器物,进入工艺美术。纯生产领域,先进入与艺术无关的生产工艺,继而进入把生产与艺术结合起来的设计学中。围棋象棋,则进入体育。

总结讨论以上对艺的起源和演进所作的呈现,使我们对何谓中国古代“艺术”有了一个基本了解。以艺术进入中国现代进程中已有状态为基点再回望历史,可以简括四点如下。

1.艺术在理论上的语义内涵。双音节词“艺术”,回到以单音节词为主的古代,以“艺”为主。艺是技术,但按照中国文化和中国思维的特质,讲的是一个大体系中的技术。中国宇宙观乃虚实结构,以此生发,中国的技术体系和技术语汇也有与虚实相关的两个方面。与技术相关的四个基本语汇艺、术、工、技中,艺和术主要与虚实合一的“虚”相连,工和技主要与虚实合一中的“实”相连。

中国宇宙和物体的本体观念是虚体,因此,艺和术,因面对宇宙和物体的本质,成为道艺或道术的组合词。艺和术与宇宙和物体的本质之虚相连,从而具有言不尽意的内蕴。艺和术作为技术虽然都关联到宇宙和物体的本质,但术更多地用在实际的功利目的上,比如政治上的权术、宗教上的方术、算计玄奥的术数、妖蛊幻法的巫术;艺更多地用在非政治、非宗教的领域,且既讲究技术的精巧,还彰显技术中的观赏性和美学性,在观赏性和美学性这一点上,艺与文内在相通。正是这一点,使艺与文成为美学的主要语汇。因此,要用现代汉语的艺术一词在古代去寻源,应进入“艺”这个单音节词中。

2.艺术在历史上的演进流变。远古之时,艺关联到以用木技术为主的各类技术来源和提升以及在仪式中的定型。夏商周是礼之艺的完善和体系化时期,先秦两汉,艺的主潮转为语言之美的文之艺,从三国西晋到南北朝到隋,艺的主潮是历、律、算、卜、相、医等,以及与之相关或相通的书、画、棋、射为一体的术之艺。隋唐而下的宋元明清,艺的主流一是从士大夫的庭院居室文房中产生出来,演进为玩之艺的体系,这从相关正史的艺文志和官修私撰的类书、图书目录中体现出来。二是从都市公共娱乐场所的表演中产生出来,形成伎之艺大潮,特别体现在戏曲和小说的兴盛上。

三是随都市发展和经济兴盛,生产行业的工之艺显露头角,形成工之艺的大潮。玩之艺、伎之艺、工之艺相互交迭,又与一直存在的文之艺和术之艺,形成五流并存而又主次有分别、上下相交替、相互可进入的艺的整体。艺的历史流向,又可以分为两个阶段,从远古到隋代呈现为礼之艺、文之艺、术之艺的三维互动,是艺在官方体系中的演化。文之艺是艺之顶峰。从唐到清呈现为术之艺、玩之艺、伎之艺、工之艺的四维互动。庭院美学的玩之艺是其核心。娱乐性的伎之艺很发达。术之艺也有官方、士人、民间之分。

工之艺既是玩之艺和伎之艺的延伸,同时又与新的生产类型相连,暗含了一个与艺断裂,而突出生产技术的新倾向(与20世纪西方兴起的设计学有内在逻辑上的同构)。从这一内蕴着的断裂在现代中国的进一步演进看,艺的特点彰显了出来,艺在中国文化中是技术性和观赏性的统一。礼之艺、文之艺、术之艺、玩之艺、伎之艺、工之艺,其称为艺,都因为包括着而且突显着这两方面的因素。

3.艺术演进流变的社会文化和思想动因。中国古代之艺,之所以出现以上六大方面的依次展开和演进,在于艺术与文化核心之间的互动。从远古到三代乃至春秋战国,礼都是文化的核心,从而艺体现为技术—观赏—政治合一的礼之艺。两汉儒学成为主流,从而形成了以精研六经和文字运用为主的文之艺。魏晋南北朝,玄学风起和佛道成势,使术之艺成为主潮。中唐两宋以来儒道释思想的互补,在士大夫中形成了都市庭院里以诗词文琴棋书画为主导的玩之艺。两宋以来的都市繁荣和勾栏瓦子的出现,带动了市民趣味兴起,促成了伎之艺;两宋以来的技术进步、工业产生、手工业发展,勃兴了工之艺。

这两种艺潮,以及与之互动的士人的玩之艺,都与中国文化的后期转型而兴起的宋元明清理学思想和实学思想紧密相关。总而言之,一方面,艺术的丰富展开成为社会文化和思想展开在艺术上的体现,另一方面社会文化和思想的变动又是艺术得以丰富展开的内在动力。

4.艺术在文化上的核心要点与基本定位。艺虽然展开为六大方面:礼之艺、文之艺、术之艺、玩之艺、伎之艺、工之艺,但又有自己的核心,这就是:文。具体来讲,在前期的礼之艺、文之艺、术之艺的展开和互动中,以儒学思想和朝廷美学为基础的文之艺是整个艺的核心。在后期的术之艺、玩之艺、伎之艺、工之艺的展开与互动中,以士人庭院为基础的玩之艺是核心。玩之艺实际上是把诗、词、文的审美趣味贯彻到茶、香、器、物之中,仍是以文为核心。

中国之艺的核心从前期朝廷之美的文之艺到后期士人之美的玩之艺的演进,都是以文为核心的,突显了中国古代艺术体系的特征。在这一以文为核心的艺术体系中,艺都是与文相并立,而且在价值等级上比文要低。在正史中,与艺术—术艺—方伎—方技—方术—工艺传相并列的是语言之美中偏于学术方面的“儒林传”,特别是偏于文学之美的文学—文苑—文艺传,二者的区别如表9所示。

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9中《新唐书》《金史》的“文艺传”与艺术无关,与“文苑”“文学”义同,是文人之传。文人皆为士人,在文化等级上高于艺人。艺人无论是方术型的术士,还是工匠型的匠人,抑或舞台表演的艺人,都低于士人。当书法正在上升到接近文学地位的三国时代,著名书法家韦诞对自己有高超书艺而羞悔,并“因敕儿孙:勿复学书。”当绘画正在向上提升的唐代,著名画家阎立本因自己有高超画艺而懊羞,并诫其子曰:“勿习此末技。”两宋画院,赫赫有名,但与天文、书艺、医官三局并列的翰林图画院,“地位低,待遇差,迁官难,并为士大夫所不齿。”

纵观整个古代历史,文与艺是两个完全不同的等级。无论是正史还是个人著述,文学与艺术要被专门分开,虽然在士大夫庭院的玩之艺中,诗、词、文、书、画、茶、香、文玩在生活中已经被一种统一的雅韵统合起来,但在正史、类书、图书目录以及各种著述中,文与艺还是要被专门分开。文主要在集部,艺主要在子部,大类上区别分明。总而言之,艺术要专列在文学之外,被作为一个低于文学的价值等级进行定位。

上述四点,构成了中国古代之艺的基本内容,成为中国走向世界的现代性历史进程中,在中西互动的新境遇中发生新变的基础。中西的艺术互动是一个非常复杂的进程,是本文题外的另一个大问题,这里只讲最为显著的两点:在清代乾隆时期《四库全书总目》中,“艺术”的范围,主要是书、画、琴、射,而且明言书画“为艺事之首”。博、弈、歌、舞等虽在艺术类名下,但“统曰杂技”。

在清末时艺被定格在以绘画和书法为核心的向外展开的发展动态上,这正与西方从文艺复兴到18世纪形成的以绘画为核心而展开的美的艺术有很大相似性,从而使“艺术”成为“美的艺术”的对应词。但是,中国古代的艺术与文学一直是并立的,而且艺是低于文的。这样,西方的包括文学在内的艺术整体,在中国成为文学在前艺术在后的“文艺”。

中国的文艺与西方的艺术的缠绕,到中国经历现代性进程已经百年的今天,仍然还没有完结。这一问题的论述,笔者已有文发表,兹不赘述。当中国由文之艺、术之艺、玩之艺、伎之艺、工之艺为基本结构的艺术体系,在从传统向现代的转变中,一是面对西方18世纪形成的美的艺术而进行的中西互动,产生了中国现代由文艺所统摄的艺术体系。

二是西方的美的艺术随着电影、摄影、电视、网络的出现,随着文化工业、视觉文化、艺术设计、景观设计等这些既与美的艺术相关,又与美的艺术有异的各类艺潮的出现,西方的艺术体系,也在发生巨大的变化。在这一全球艺术的大变局之时,重思中国古代艺术的体系构成,对于我们如何在古今中外的复杂互动中,思考艺术这一具有人类本质性的现象,具有重要意义。



来源:《中国社会科学》2021年第4P166-185

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