费大为谈黄永砅

费大为

2021-09-30 13:38:01

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黄永砅是一个小个子。

他的脑袋好像被一阵旋风洗礼过,

所有的长发都朝一个方向旋转。

他左边的太阳穴被盖住,而右边的则完全开放。

他少言寡语,和颜悦色,却目光坚定。”

——费大为


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黄永砅(左)和费大为(右),1990年,巴黎,

图片© 费大为


作为“树,树”展览的策展人之一,费大为先生受邀录制视频,与我们动情地谈起他的老朋友、已故的中国当代艺术家黄永砅(1954-2019)。


你也许不曾想到,他们这段超过30年的友谊和卡地亚基金会渊源至深。1989年,在费大为的引荐和陪伴下,黄永砅加入基金会在巴黎远郊的驻留计划。正是在此期间,围绕“抢救一棵树”的行动和隐喻,黄永砅创作了他在西方世界的第一件作品。该件作品以手稿与影像的方式在此次展览中呈现。


下面,就让费大为先生通过口述,带我们亲临这段对中国当代艺术至关重要的历史现场,聆听黄永砅的腹中密语。


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除了以上视频,费大为先生对黄永砅的回忆也同时收录于他为展览画册撰写的专题文章《腹中密语》。文章不仅包含了视频中的口述内容,还对黄永砅此次参展的系列手稿作出了更深度的解读。我们特此将全文分享于下,邀您一同跟随费大为先生的指引,深入黄永砅的语言迷宫。

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黄永砅是一个小个子。他的脑袋好像被一阵旋风洗礼过,所有的长发都朝一个方向旋转。他左边的太阳穴被盖住,而右边的则完全开放。他少言寡语,和颜悦色,却目光坚定。


他阅读和写作甚多。他用大量的文字来说明他不喜欢解释自己的作品,一再强调自己对作品的解释都是临时的,可以随时替换的,而别人的解释和他的作品无关。没有一个艺术家像他那样在语言的海洋里畅游,却没有被语言沾湿自己的身体。


1986年他把一本中国古代美术史和一本西方现代绘画史放进洗衣机里洗了两分钟,来回答如何处理中国古代文化和西方现代文化的关系问题。又在一次他发起的展览活动后烧毁所有的参展作品,发誓“不消灭艺术,生活不得安宁”。这使他入选了1989年在蓬皮杜文化中心举办的著名展览“大地魔术师”(Magiciens de la Terre),成为三位中国参展艺术家之一。


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热罗姆·施洛默夫,  《黄永砅肖像》,黑白照片,卡地亚当代艺术基金会收藏,巴黎(1997年购入) 图片©Jérôme Schlomoff


“大地魔术师”之后,黄永砅决定留在法国。通过马克·库蒂里耶(Marc Couturier)介绍我认识了埃尔维·尚戴斯(Hervé Chandès),谈起和我交往较多的几位中国艺术家的情况。埃尔维马上决定邀请黄永砅加入卡地亚当代艺术基金会的驻留计划。从1990年1月1日开始,我和黄永砅就一起住进了巴黎郊外卡地亚当代艺术基金会当时在法国茹伊昂若萨(Jouy-en-Josas)的巨大庄园里,为期三个月。


黄永砅人生地不熟,语言不通。卡地亚当代艺术基金会的邀请,是他在“大地魔术师”以后第一个艺术机构对他的邀请。这是黄永砅第一次面对一个陌生的工作环境,开始他在“西方”的工作。对于一个在中国前卫艺术运动中已经享有盛名的黄永砅来说,这个邀请是一个巨大变化的开始。他即将从这里启程,在一个陌生的文化环境中开始他30年的艺术生涯。


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茹伊昂若萨市,卡地亚当代艺术基金会公园(上),垃圾场一角(下),1990年


埃尔维带领黄永砅参观了巨大的豪华庄园和他的工作室,告诉黄永砅哪些地方可以成为他的工作场所。参观后,黄永砅却把目光停留在一个从没有人想到要做作品的地点,那是位于庄园边缘的一个巨大垃圾场,堆满了从展厅里撤出的展览垃圾——无用的展墙、展台,和拆卸的装置作品以及边角料。这野草丛生的沼泽地旁边,树木也是不被养护的。被挖掘机强行挖出的土坑边缘下,几颗大树的根须完全暴露在外。黄永砅毫不犹豫地选择了这个地方,作为他工作的地点。他要在这个天寒地冻的严寒天气里在此建立一个露天的工作室,用小火烧烤大量的潮湿纸浆,用来获得一点点水蒸气,通过管道输送到树根下面以“拯救”那些看上去奄奄一息的树木。


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热罗姆·施洛默夫拍摄的黄永砅在茹伊昂若萨市卡地亚当代艺术基金会驻留期间,1990年 ©Huang Yong Ping / ADAGP, Paris, 2021年 图片© Jérôme Schlomoff


毫无疑问,对于黄永砅来说,基金会最令人震撼的是它的豪华,也是它的铺张。1989年黄永砅从中国来到法国时,这个中学美术老师的月工资只有不到10欧元。在中国时,每一块木头,每一根绳子都可能变成做作品的材料,黄永砅在这里看到的是对物质利用方式的巨大差异。对基金会的考察,与其说是让黄永砅看到了基金会对艺术创作支持的力度和诚意,毋宁说是激起了他对消费社会的批判态度。他在笔记中明确自己的工作的出发点,是“重新对已建立起来的东西采用一种批判的态度”


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黄永砅做标注的茹伊昂若萨市卡地亚当代艺术基金会地图,1990年  ©Huang Yong Ping / ADAGP, Paris, 2021年


在黄永砅当时所画的一张草图上,他对基金会的地图做了社会学的分析。这张地图被黄永砅分为两个对立的领域:一部分是“非常资产阶级化的,被肯定的东西,被保护起来的,已建立的东西”。而另一部分是“未被肯定的东西,不被保护的,尚未建立的东西”。在这片沼泽垃圾场上,有很多“曾经是作品,现在又不是作品”的东西。而这些生命岌岌可危的树木正是这两个领域之间紧张关系的点睛之处。暴露在外的树根是所有被遗弃的事物,是所有受到现代社会威胁的生命的象征物。黄永砅像在人的身体上寻找穴位那样,找到了法国茹伊昂若萨(Jouy-en-Josas)的基金会这个场域其下手最精准的位置。


黄永砅在垃圾场用水泥砖搭建起一个巨大的“工作室”,在这个工作室里,他大量地利用垃圾堆里被扔掉的展览材料(和他在国内的工作相比,这是何其奢侈!),建立了一个类似炼丹炉一样的系统。他把大量的报纸通过水泥搅拌机搅成纸浆,然后被分成一片一片地晾干,再通过一个类似烤炉的装置烘烤,以提供烘烤时产生的水蒸气通过管道输送给树林的底部。这种“输送养分”的荒谬做法与其说是“治疗”,黄永砅更喜欢称之为“供养”。这个工作室就是一个祭坛,对纸浆的搅拌和烘烤是对那些死亡的、被遗弃的事物予以萨满教祭祀般的仪式。


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热罗姆·施洛默夫拍摄的黄永砅在茹伊昂若萨市卡地亚当代艺术基金会驻留期间,1990年 ©Huang Yong Ping / ADAGP, Paris, 2021年 图片© Jérôme Schlomoff


在驻留计划接近到尾声时,黄永砅重新整理了一遍对整个计划的思路,并用一张复杂的草图展现出来。草图展示出他在垃圾场上对自己作品的思考,并组织成自己的思路。他像是一个被附身的“腹语者”那样自问自答,流畅的思维常常伴随着一些预料之外的跳跃。旋风在他的脑中盘旋。


“根部已经朽掉,人的医治是绝对无效的。”他发现暴露在外的某些根须已经有人用水泥去填补。虽然他继续用大量的纸浆把这些根须包扎起来,但是“也同样无济于事”。“用文本去抢救也是一种和水泥填补一样,人为的文化的东西无助于自然的生命。”“这棵树是否还能存活?是个问号。它可能原来可以存活,由于我所做的东西的干扰而死去。也可能不管我做或不做又都能存活。它还有一串的根部留在土壤里,它完全不需要外在的拯救。”而“树根在地下有一个完整的错综复杂的网络”。“自然物的树不需要保暖,冬天保暖这是人的概念。”


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黄永砅在茹伊昂若萨市卡地亚当代艺术基金会花园内作品景观的手绘标注地图,1990年 ©Huang Yong Ping / ADAGP, Paris, 2021年


我发现,这个手稿隐藏着一种奇怪的矛盾。一方面他记录了作品的元素以及这些元素的关联结构,比如“泡在澡盆中的文化。封闭房子,保暖作用”。“脑/智力/判断力/文字语言/”,等等。另一方面,他又对这些元素的功能和存在的意义表示出深深的怀疑和否定。对于作品的构成,黄永砯只是提供了一些名词,但是对于作品的无用性、无意义性,他却使用了很多完整的句子。在这幅手稿中,他开出了一个名单,给出了一个结构。所有的因素在一个系统中都具有功能,但是他又努力去否定这些功能的必要性。艺术家根本无意去给自己的作品提供根据,反而是在动摇这些根据。这是一种艺术家的自省,还是在更加广泛意义上婉转地质疑艺术作品中能指(signifiant)和所指(signifié)之间的断裂?


有意思的是,埋头进行语言迷宫建筑的黄永砅,却更被巴黎艺术界的好奇逼入绝境。在黄永砅驻留期间,卡地亚当代艺术基金会常常会带领一些批评家、记者和策划人来参观艺术家工作室。当人们看到一个来自中国的艺术家在极寒冷的露天如此辛苦地工作时,他们不仅难以解读这样的工作方式,也难以理解他解释作品的方式。当时帮忙翻译的我,深知情况的难堪。因为艺术家越认真解释,听众就越糊涂。当黄永砅的认真碰到巴黎人的好奇,其结果常常是非常不严肃的。


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黄永砅的工作笔记,1990年 ©Huang Yong Ping / ADAGP, Paris, 2021年


究竟怎样才能逃脱解释作品的厄运?当时黄永砅在工作手册上这样写道(上图)


当有一个展览邀请,或时有人向我提出一个问题,有一件事向我走来(主动的),我便出来(被动地)——抛出一个“计划”:(一个主意或一个物件)。人们却不认识,“为什么?”需要解释。我就如同换上不同的衣服。不但是我的解释是衣服,就是我抛出来的计划和物件也是衣服。如果人家问你,你这个计划和你的其他计划有什么关系(这是问你的工作的一惯性)。我说就是这件衣服和那件衣服的关系。通过衣服来认人是错的,而如今的博物馆就是服装店。人们在那里试着各种服装,然后又放回原处。衣服是重要的。“人需要艺术”,因为人创造艺术。如果我的作品,和我对我的作品的解释被看作是特殊的,或者有意义的,这需要靠不断地穿一种衣服来获得他自己的形象。衣是不能动的,衣不能自己做出决定。作品的物质,解释的言辞不能自己决定自己,不是“一个东西”自己决定成为艺术品,一切是由我来决定用和不用。用一件已被人穿过的衣服,或是用一件崭新的衣服之间的差别绝没有今天人们所想象的那么重要。一切只存在衣服、声音和言词,这是我所反对,但不等于我想找出一个凌驾于这些东西之上的东西,去找不同的衣服,声音和言词——寻找差异的呼声中,我却寻找到的只是同一的东西。


他继续在工作手册本上解释不能解释的理由:


意念,做什么?(不知道)——制作作品(神秘)←如果有原来意图的话←和开始的意图完全走样←别人的意思的介入←提问者←语言和意思不断扩大←产生一整套解释作品的办法←解释作品成为一专门的学问←每一次解释都不完全一样←不断地重复解释作品←而后谈到作品的结果和用意(前因,后果)→更大的神秘。


黄永砅的工作在中国被艺术界尊敬,但是几乎没有人要他解释自己的作品。到了法国以后,被提问和解释作品逐渐成为他日常工作的一部分。他在垃圾场上建立的工作室,也是语义学意义上的一个碉堡。在这个碉堡里他自由地可以向外射击,却不能被外部世界攻陷。批判精神和想象力是他的子弹,否定句式是他的壁垒。


1990年年初,在黄永砅驻留期间,巴黎经历了一场巨大的风灾。基金会的庄园里有一棵巨大的雪松树被大风刮断,兀然倒在庄园的草地上。面对又一棵树木遭遇不测,正在碉堡那里拯救树木的黄永砅马上行动起来,为倒树安放了一个“手术台”,把水泥搅拌机为这棵树的伤口填补大量纸浆。被搅拌的报纸、绷带、保护、修补、粘合、医治。这个隐喻的系列又因为天气的变化而忽然从垃圾场里延伸出来。与其说是黄永砅对偶然事件的反应非常迅速,不如说是上天被他的工作所感动,这棵倒下的大树是飓风送给黄永砅的一个礼物。


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上:茹伊昂若萨市卡地亚当代艺术基金会花园里倒下的树木,1990年。下:黄永砅,预备图,1990年 © Huang Yong Ping / ADAGP, Paris, 2021年


黄永砅在卡地亚基金会的工作是他的一个转折。从中国转移到法国,他的工作已远远不再是去个性化和对绘画的颠覆,而开始把关注点转移到文化对话问题上。黄永砅曾对我说,刚到法国时,有人问他如何看待文化间的沟通?他回答,这就是两个人来坐在同一条凳子上,互不理解。他与别人交流的障碍不是因为他不会说任何外语,而是人类语言本身的局限。文化间的误会是永恒的,就连我们自己也不能理解自己,我们又如何能去理解别人呢?黄永砅的无数作品和写作都是抛向观众的各种隐喻,他同时又精心构造出一个空虚的中心,让这些隐喻围绕着这个中心急速旋转。在这个空的中心中,寄宿着一个自由的,犀利的,不可捉摸的作者。在这里,作者和公众之间的关系就像是平行宇宙之间的两个世界,不能通过语言来沟通,而只能是通过极不稳定的感应来实现。


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凌飞拍摄的黄永砅在茹伊昂若萨市卡地亚当代艺术基金会驻留期间,1990年 ©Huang Yong Ping / ADAGP, Paris, 2021年


“我深信,

卡地亚基金会的树木

和黄永砅之间是有感应的。

他们之间的对话不通过语言,但却是深刻的。

树木不会说话,但是树木知道。

黄永砅也知道,但是他不说。”

——费大为


正如费大为先生所说:树木和黄永砅之间的对话并不通过语言,但却是深刻的;

艺术家和公众之间的关系,也不能通过语言来沟通,而只能通过极不稳定的感应来实现。

期待您前往展厅亲自感受,与树木、与艺术家,那份超越语言的精神联结。


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黄永砅作品与热罗姆·施洛默夫拍摄的黄永砅,“树,树”展览现场,上海当代艺术博物馆,2021年 ©Fondation Cartier ©PSA 图片©Orange Image Studio



文章来源:卡地亚当代艺术基金会

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