杭春晓:关良之身份“陷阱”与形式语言——20世纪“传统”“现代”的一种认知机制

杭春晓

2021-10-11 10:52:48

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* 本文节选自中国艺术研究院研究员杭春晓专论文章《关良之身份“陷阱”与形式语言——20世纪“传统”“现代”的一种认知机制》第三部分



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围绕形式语言之简与繁展开的认知,是如何发生的?它背后存在怎样的机制?回溯关良的学习经历,我们发现:“关良的理解”源自留日期“试图突破在校所学的写实画法”之努力。 
这时日本的艺术正处于发展时期,欧美的各个流派的美术作品经常到东京来展出。接触的机会多了,眼界确实开阔了不少,对自己的创作也有很大的启发。由于西欧来的画展大部份是近代创新派(即印象派、后期印象派、立体派、野兽派……)画法和我在学校里所学的不尽相符。我搞不懂他们为什么要这么画,究竟好在哪里?这时我对各派各家的道理都想加以理解,对各种的表现手法都想作个尝试,绝不轻易地排斥或否定他们。[1]

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关良求学的川端研究所(川端画学校)与东京太平洋,老师分别为藤岛武二、中村不折,“他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义艺术的奠基人”[2],因此,关良所谓“学校里所学的”正是“写实”。但老师并没有以此局限学生,“一方面要求我们打好扎实的素描基本功,另一方面也不为纯学院派的传统‘摹拟说’所束缚和禁锢。在他们的指导下,‘写实基础’已溶汇了印象主义革命的因素在内”[3]。也就是说,关良的老师在教学上并没有将写实与新艺术(近代创新派)对立起来,反而教导学生“不为……所束缚和禁锢”。这是有趣的态度,它促使学生保持视野开放,不会简单地“排斥或否定”。甚至在知识生成的结果上,显现出兼容的立场,即“‘写实基础’已溶汇了印象主义革命的因素在内”[4]。这也成为关良面对“近代创新派”的出发点。显然,起初他也无法理解,更谈不上“溶汇”:“开始怎么也看不懂,真不知他们的作品好在哪里。有的竟像小孩子的画,毛毛糙糙,引不起‘美’的感觉。”[5]所谓“‘美’的感觉”,源自学校教育的经验,“像小孩子的画”的判断正是“误解——理解”中的“误解”。那么,怎样克服“误解”?关良说: 
反复研究他们的用笔用色,反复推敲他们的章法构图。实在看不懂的地方,随时请教老师和周围的人们,非要搞个“水落石出”方肯罢休。一连十多天的朝夕揣摩、虚心求教,心胸豁然开朗,从画幅上粗放、犷野的笔触中,我仿佛看到了画家们的想象和意愿。[6]

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 本次展览中中村不折的油画作品《女人体》和《风景》

“用笔用色”、“章法构图”等概念,向我们提供了从误解走向理解的关键点。“印象派画家用大胆的色彩,拙中带巧的技法,向人们揭示出大自然的奇光异彩,万千气象,使画面产生非常活泼明媚和灿烂夺目的效果。”[7]基于此,“近代创新派”大师给予关良的视觉触动,主要是形式语言的体验。
我观摩马奈、莫奈、雷诺阿、德加、毕赛罗的一些作品,也欣赏塞尚、马蒂斯的作品。但我更注意高更和梵·高的造型构图。高更的作品具有古埃及那种庄严、平稳、安宁,富有装饰性的艺术手法,使土著人的勤劳、淳朴、天真,表现得更鲜明具体,毫不做作,令人叹为观止。梵·高的作品更有创造性,他不象早期印象派那样写实,而是色彩和形象更加夸张,“有力地表现我自己”,以致对事物的色彩和形体的夸张,发展到更加独立于传统之外的地步。[8]

一连串表述,读者很容易找到由形式语言到情感经验的理解路径。“粗放、犷野的笔触——画家们的想象和意愿”(恰是“形式语言—情感经验”)成为一种感知方式,并据此完成对高更“庄严、平稳、安宁,富有装饰性”和梵高“色彩和形象更加夸张,‘有力地表现我自己’”的认知。显然,由形式语言入手的感知使关良解决了“学校所学”与“展览所观”之间的兼容问题,[9]也因此开始从形式主义角度理解现代艺术,乃至推导出单纯化之价值判断:“即如绘一幅画,本是很复杂的,要用许多笔,才能描写得出来的。而他能够以一两笔就能表现无遗,且仍然含着很复杂的意味在内,这就是到达单纯的地步,非要比从前的艺术,更为深探了一程功夫,是决不能如此的。”[10]

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 本次展览中关良的油画作品《德国都市》和《上海港》

以相同概念(单纯化)理解现代艺术,也发生在倪贻德身上。关良与倪贻德的关系介于师友之间。后者在1935年撰写的《艺苑交游记》,第一篇便谈了关良:“……此后我们的友谊更增加起来,常在一起作艺术上的互相研究。不,说是互相研究,倒不如说我常常得到他指导的恰当。”[11]如此“指导”下,倪贻德阅读关良的作品也采用了前述(p∧r)→q转折句:“我尤其喜欢关良的作品,他的画面上粗大的笔触、浑厚的色彩,看上去像是幼稚而实际上又含蓄着无穷趣味的表现,在当时的洋画界确实呈现一种新的姿态。”[12]在看上去“幼稚”(误解)的形式语言中发现“无穷趣味”(理解),倪贻德用关良的“转折”理解了关良。或许是这种交往,又或许倪贻德游学于关良曾经求学的川端画学校而得到相似滋养,1929年倪贻德以笔名发表《单纯化的艺术》,进一步阐述了关良1925年谈论的“单纯化”:“一切的现代艺术,都可说是继他们三人之遗钵的。他们三人所走的道路虽各自不同,如塞尚的庄重、谷诃的强力、高更的稳静,但在不同之中可以寻出一种相同的倾向,这便是单纯化的倾向。”[13]对所谓“单纯化”,倪贻德找到了具有“支柱”性价值的形式语言——线条:
表现的最简单的形式是线条。情感的涌起寄托在一根线条上,比较甚么都要简单而直接。所以在单纯化的表现上,线条是重要的任务。线条不是物象说明的手段,它有着自身存在的目的。所以我们看到单纯化表现的绘画,若是取去了一根简单的线,那绘画的全体,便要感到像拨了一根支柱的建筑物一般的崩坏之感。[14]

 “一根线条缺失则崩坏”的体验,亦如关良“一两笔就能表现无遗”,是赋予形式语言最充分的肯定,并因此建立起“单纯化”的艺术观。所谓“单纯化”,即形式语言作为艺术本体存在的纯粹化——“线条不是物象说明的手段,它有着自身存在的目的”。因为,它是人之情感的直接载体,并具备人的特性。倪贻德在谈论“新写实绘画”时就曾说:“以使用纵的线条和笔触为主的人,大概是思索的,敏锐的。以使用横的线条和笔触为主的人,大概是属于和平而爱情的人。”[15]将形式语言与人视作“等值关系”正基于“形式语言——情感经验”的理解路径,与关良对现代艺术的论述异曲同工。而且,倪贻德讨论的“新写实”也类似关良所谓“印象派溶汇入写实基础”,而非再现性写实[16]。所以当倪贻德、关良被称作中国“新写实”之代表时,后人大可不必惊讶。他们的“新写实”是形式语言角度下的“写实”。 图片

批评家Roh所说的“魔术的写实主义”,真实巧妙地说中了现代绘画精神的特色的一句很有兴味的话。二十世纪的绘画的基调,是写实主义,在表现着直接的结果这一点上,完全可说是可惊的写实主义。人们为其独自的个性的写实性的表现所惊异,又其强烈的变形效果使人感到灵魂的动悸。这便是二十世纪的绘画的精神。[17]

“强烈的变形效果使人感到灵魂的动悸”,不是再现性“写实”,而是形式语言角度出发的“写实”,这是20世纪现代绘画洗礼下的“主动误读”。这一点,在其文章中将关良、倪贻德并称中国新写实派绘画代表的温肇桐说得更直接: 
新写实派的绘画,就是以已往的写实的手法,经过绘画新纪元之后的意识的创造的主脚地上作着新的写实的方法。它的定义是:“将客观的现世界诸物象,主观地在作家个性之绝对自由的用色彩与线条种种过程中表现出来。而这绝对自由的表现,附带的条件是将客观的对象深刻的认识。”[18]

“绘画新纪元”就是现代绘画。在他看来,将“写实”带离客观诸物象,走到色彩、线条等形式语言的主观体验,是绘画绝对自由的表现,是新的写实的方法,是对客观对象更为深刻的认识。可见,曾经的“写实”因形式语言的“介入”而得以重构。遗憾的是,20世纪下半叶,类似努力并未得到重视,以至背后的认知体验被忽略。
“写实”为何能从形式语言角度重构?对关良、倪贻德而言,除相似的艺术认知,还有无其它原因?进一步探究,我们发现以形式语言为中心的“溶汇”恰是20世纪20年代中国文艺思潮中的重要命题(“为艺术而艺术”)。“为艺术而艺术”源自19世纪30年代的法国。它以康德、席勒代表的德国古典美学为基础,带有唯美主义倾向,强调艺术无功利性、艺术独立性乃至纯形式等。这一口号,通常与强调介入生活的“为人生而艺术”相对。大约在20世纪20年代它们传入中国,迅速被刚刚兴起的各类文学社团所信奉,并形成以文学研究会为代表的“为人生”派、以创造社为代表的“为艺术”派。有趣的是,关良、倪贻德都与创造社颇有渊源。对此,《民国时期关良的人生样式与艺术活动考证——以1922—1930为中心》(陈建宏)以及《从创造社到决澜社——倪贻德游学日本考》(蔡涛)分别进行了较为详细的梳理[19]。他们的研究表明,关、倪二人很可能是1923年左右通过东方艺术研究会活动,结识了创造社的郭沫若、郁达夫、成仿吾。是年,关良是上海美专的西画实习教授,倪贻德则是上海美专刚毕业的青年学生。其后,倪贻德迅速介入创造社活动,并以自叙体小说《玄武湖之秋》一举成名;关良相对晚些,约1926年开始参加创造社的活动,并为《创造月刊》描绘插图。

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 本次展览展出文献《创造月刊》(广东省立中山图书馆藏)

与创造社的关系,对理解他们在形式语言立场下的艺术观颇有助益。显然,20年代的创造社正是“为艺术而艺术”的大本营。《创造季刊》的出版预告声称:“自文化运动发生后,我国新文艺为一二偶像所垄断。以致艺术之新兴气运,澌灭将尽,创造社同人奋然兴起打破社会因袭,主张艺术独立。愿与天下之无名作家共兴起而造成中国未来之国民文学。”[20]次年5月《创造季刊》创刊号上,郁达夫作《艺文私见》、郭沫若作《海外归鸿》,点燃了他们与文学研究会的激烈论争。作为民国期最著名的一场文艺争论,交锋未必全然因为观点,还参杂大量人事、世事因素。然身处争论中的人往往会因争论而强化“看法”。于是,一开始就强调“艺术独立”的创造社(“为艺术而艺术”),成为文学研究会(“为人生而艺术”)的争辩方。其实,“为人生”因“艺术介入现实生活”推动文学革命,“为艺术”反对旧伦理中工具化的“载道”,以艺术独立带来的人格情感表达推动文学革命,在新文化运动的旗帜下,两者殊途同归——都指向“未来之国民文学”。但不同的道路选择却为20世纪中国文艺提供了长久有效的命题:艺术与生活的关系、艺术与形式的关系。毫无疑问,与创造社关系密切甚至就是“同人”的倪贻德、关良,认知选择偏向明显。而且,在以郭沫若为代表的创造社逐渐左翼化后,他们仍坚持了这种选择。
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这也就是说,20年代进入文化界的关良、倪贻德恰逢“为艺术而艺术”之思潮,并因此共享了形式语言立场下的纯艺术观。在这一范畴内,“艺术形式——情感表达”正是关良、倪贻德信奉的从形式语言出发的认知方式。他们推介的“单纯化”亦是一种纯艺术观,其所带来的精神风暴,在他们看来恰是新时代的精神需要。如同创造社同人的文学激情,他们在绘画形式语言的独立中寻找人的精神,狂飙突进地告别旧时代。倪贻德的决澜社宣言,以典型的创造社语言表达了这种情绪:“让我们起来吧!用了狂飙一般的激情,铁一般的理智,来创造我们的色、线、形交错的世界吧!”并预言“二十世纪以来,欧洲的艺坛凸现新兴的气象,野兽群的叫喊,立体派的变形,Dadaism的猛烈,超现实主义的憧憬……。二十世纪的中国艺坛,也应当现出一种新兴的气象了”[21]。如此“气象”,对功用主义艺术不啻为平地惊雷。其对形式语言蕴含的精神自觉之发掘,是对20世纪功能化艺术倾向的有益“纠正”,并因此形成本土之现代性追求。彼时,“洋画家”代表之一的关良正是这一线索中的画家。晚年他曾对此有所检讨: 
对各种现代派的艺术,为艺术而艺术,为形式而形式的道路,否定内容与形式的辩证统一的关系,否定内容对形式的决定作用的主张,片面夸大形式的独立性和形式就是内容等的唯心主义美学观还是认识不清。[22]

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△ 关良《艺术的还原性》,《申报》1925 年 12 月 9 日

这段颇具意识形态色彩的自我检讨,反向确认了他与“为艺术而艺术”的关联,也帮我们理解了他1925年发表《艺术的还原性》一文的认知基础:从形式语言入手的读画体验、“为艺术而艺术”的时代命题。此间,形式语言帮他“理解”了西方现代艺术,甚至消解了现代艺术与“写实”的裂痕,使之成为新写实旗帜下的现代主义者。但是,现代主义者就一味面向西方吗?这个问题可以换一种提法:现代主义的关良有没有可能同时就是传统回归者?传统与现代的裂痕是否大于写实与现代的裂痕?回答这个问题,1935年关良、倪贻德的通信值得关注。 
春天,接到了从南方寄来的关良的信,和我谈了许多关于艺术方面的问题。他说我们在绘画上走来走去总跳不开这个圈子,很感觉到沉闷,总想画出一点新鲜的东西来。这几句话使我十分的兴奋起来,因为关良所说的话,正和我有同感的地方。我们已经感觉到洋画不仅仅是模仿西洋的技巧而已,用了洋画的材料来表现中国的,是我们应走的道路。但是所谓表现中国的,不仅在采取中国的题材,也不仅在采用些中国画的技法而已。要在一张油画上表现出整个中国的气分,而同时不失洋画本来的意味——造型,才是我们所理想的。这就不是一个怎样简单的问题了。关于这一点,就是两年以前,我和他在一起的时候,也常常谈起过的。[23]

通信的具体内容我们无从知晓。但倪贻德1935年发表《艺苑交游记(一)》,便是从关良来信开的篇,且对信中问题给予了回应。这段文字表明,30年代的现代主义开拓者,已然不满足此前对西方现代主义的学习。聚在一起时,他们常谈及该问题,并为自己“跳不开这个圈子”感到沉闷。讨论结果不令人意外。作为中国人,回归中国文化似乎是一种本能。于是,“用了洋画的材料来表现中国的”成为“应走的道路”。当然,不令人意外不是指他们的选择结果,而指选择背后的心理机制:近代中国在不得不面对西方的同时,如何保持并唤醒传统的“冲动”历百年而不衰,直至今日仍普遍存在。关良、倪贻德在狂飙突进的激情之后,不意外地“身陷”其中。如果用50年代油画话语“翻译”,他们的选择就是“油画民族化”。只是,不同于50年代语境中传统的“民间化”,他们“民族化”的起点是文人画:
接着关良又寄来了一张油画近作,使我看了更加惊奇起来,本来潇洒脱俗的他的作风,现在是更接近于文人画的趣味了,那微妙的调子,淡雅的色彩,那洒脱不羁的用笔,把东方风的题材疏疏落落地毫不费力地表现出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了。在不是保守着学院派的画法就是模仿着某一作家的作风的中国洋画界中,这样的画家实在可说是新鲜的。关良,他是走上了自己的道路了。如果他这样的努力下去,他是不难有相当的成功的。[24]


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 本次展览展出文献《倪贻德:谈关良的近作》(《申报》1947年1月19日 

怎样实现用“洋画的材料来表现中国的”?让倪贻德惊奇并认可的“近作”就是“更接近于文人画的趣味”。至此,一个有趣的答案越来越清晰:作为现代主义者的关良并非与传统对立,他的“现代”带有传统的基因。在倪贻德看来,这种基因表现为绘画的形式语言——“微妙的调子,淡雅的色彩”和“洒脱不羁的用笔”。也即,形式语言对人格情感的“自觉”不仅带来本土化的“现代”,还能将“现代”回溯传统。在他们的认知中,现代、写实的差距不大于现代、传统的差距,作为桥梁的形式语言不仅弥合前者,也弥合了后者。因此,一个并不原教旨的现代主义身份从来不是回归传统的阻碍。1931年关良接受张亦菴的采访,曾明确说道:“我近来很感觉到中国画的趣味,这是我一向感觉到的,不过近来更加感觉得亲切,而且立意想把中国画的趣味运用到我的画里。”[25]1935年倪贻德看到的“近作”,正是这一“立意”的结果:他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中。其实,相对现代、写实的弥合(通过“主动误读”改造写实精神),现代、传统的弥合在形式语言的桥梁下更为直观。晚年关良在表述相似问题时,基本内容与早年“立意”几乎一致: 
我大胆地使用油画的一切工具、颜料,按照水墨画的画法,也不再考虑用油画的背景作陪衬。运用了我国传统绘画的一些精湛理论。用极其简练的造型,明快的色彩和纵横交叉、偃仰有致的线条构成了具有音乐般韵律的作品,以打动观画者的感情而产生共鸣。确乎使人感到了有一些清新和诱人的感觉。从而多少有点改变了原来大家所习见的油画“面貌”。[26]

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△ 关良在油画《钟馗》前留影

改变“大家所习见的油画‘面貌’”,正是倪贻德所说“他走上了自己的道路”。显然,贯通水墨、油画的正是形式语言的运用。绘画因此不再是中西对立中的二元结构。文人画与现代绘画看上去没有关联,却能在操作中获得策略性均衡。这向我们暗示了文化碰撞中的某种可能性:异质文化的接触虽具博弈关系,却非零和竞争。具体的个人经验中,“对立”往往在操作层面上获得策略性均衡。就关良而言,绘画的形式语言正是达到这一均衡的桥梁。站在这样一座桥梁之上,中西知识在“交错”中塑造出新的主体——不是简单的中西对立,而是因形式语言获得共生、互通的关乎绘画的理解。基于此,传统、现代不再不可兼容。所谓传统身份、现代身份,更无需对立也无需表述为政治现实的应对性选择。也因此,晚年关良谈及传统水墨,竟用了数十年前讨论现代艺术的判断句。
对此,可以下标加以概括:

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理解了这一表格,就理解了关良何以“兼容”传统、现代的双重身份,甚至写实、现代的身份叠合。显然在关良的认知中,传统、现代、写实等既非本源概念,亦非今人理解的概念。后世研究,需跨越这些既定概念带来的障碍,才能在艺术家的认知中理解“艺术家”。或许,他们获得的均衡存在某种“误读”。但这不重要,更不需要“勘误”。恰恰相反,“误读”是一种通道——抵达“误读”背后的“何以误读”。
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[1]《关良回忆录》,第19页。[2]《关良回忆录》,第19页。[3]《关良回忆录》,第19页。[4]也许因为早年日本求学经历中接受到的开放性认知立场,所以关良后来对“中国传统”与“现代主义”没有采用二元对立的知识框架,而倾向相互兼容的认知前提。[5]《关良回忆录》,第19页。[6]《关良回忆录》,第20页。[7]《关良回忆录》,第20页。[8]《关良回忆录》,第21—22页。[9]“学校所学”为写实艺术,“展览所观”为现代艺术。两者看似不兼容,却因形式语言理解路径而兼容。[10]关良,《艺术的还原性》,载《申报》1925年12月9日。[11]倪贻德,《艺苑交游记(一)》,载《青年界》1935年第8卷第1期。[12]倪贻德,《艺苑交游记(一)》,载《青年界》1935年第8卷第1期。[13]中坚(倪贻德笔名),《单纯化的艺术》,载《上海漫画》第82期,1929年11月16日。[14]中坚(倪贻德笔名),《单纯化的艺术》,载《上海漫画》第82期,1929年11月16日。[15]尼特(倪贻德笔名),《新写实的要点》,载《艺术旬刊》1932年第1卷第9期。[16]倪贻德在论述中将再现性写实表述为自然主义,而非写实主义。“自然主义的绘画,重视对象物所具的自然性,而现代的绘画则和‘物质性’密接地关联着的。作为物体所具的性质,是依作家的性质和感觉性,感动性,情绪,才能等结合起来的。那物和心结合时所现出来的绘画的精神,称为写实性(Realite)。以这Realite位基调的艺术运动,应称为写实主义。”(倪特(倪贻德笔名),《现代绘画的精神论》,载《艺术旬刊》1932年第1卷第1期。)[17]倪特(倪贻德笔名),《现代绘画的精神论》,载《艺术旬刊》1932年第1卷第1期。[18]温肇桐,《新写实派绘画的认识》,载《励学》1935年第4期。[19]陈建宏《民国时期关良的人生样式与艺术活动考证——以1922——1930为中心》发表于2013年《美术学报》第6期;蔡涛《从创造社到决澜社——倪贻德游学日本考》发表于2013年《美术学报》第5期。[20]由郁达夫起草,署名创造社同人(田汉郁达夫张资平穆木天成仿吾郭沫若郑伯奇)《纯文学季刊<创造>出版预告》,连续刊发于《时事新报》1921年9月29日、30日。[21]署名决澜社同人《决澜社第一次展览会特载·决澜社宣言》,载《艺术旬刊》1932年第1卷第5期。[22]《关良回忆录》,第22—23页。就这段自我检讨看,晚年关良似乎放弃了形式语言立场的艺术观。但实际上,这种意识形态化表述,并非认知根源上的自我检讨,而是历经各种政治运动后的一种政治正确性的惯性表达。从关良晚年对绘画的大量判断看,他并没有改变其形式语言的艺术立场。故而,在惯性批判之后,他又紧接着认为自己的艺术正是萌芽于他所批判的这段现代主义经历:“也可以说这仅仅是我‘拿来’的最初阶段,只有在我有了这一‘拿来’的阶段,并下了一定的苦功,进一步熟悉并批判地吸收所学的东西,加以消化,逐步变成为自己的东西;成为自己画风的一个有机组成部分之后,这才算有了我‘自己’的东西。这种观点的形成,无疑是在这个时候开始了它的萌芽。”[23]倪贻德:《艺苑交游记(一)》,载《青年界》1935年第8卷第1期。[24]倪贻德:《艺苑交游记(一)》,载《青年界》1935年第8卷第1期。[25]张亦菴:《关良先生访问记》,载《文华》1931年第21期。[26]《关良回忆录》,第121页。

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