中国高等美术教育系统反右斗争的后果

艺说新语

2021-10-15 11:41:53

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反右运动之后

1957-1958年的反右斗争严重摧残了中国高等美术教育系统。中央美院院长江丰被剥夺职务,开除党籍,并被判处在北京郊区进行劳动改造。几年后,他得到一个小职位,在国家美术馆的图书馆工作,但他仍然被禁止参加大多数职业和社交活动。

清洗不限于中央美院。由于江丰被指控建立了一个广泛的反党集团,地方艺术院校的当权者也因此受到牵连。正如前面所讲到的,中央美院华东分院(杭州)的当权者是这场运动的早期目标。沈阳鲁迅美院的院长兼党委书记杨角,因介入了北京5月份的激烈辩论,被认为是江丰集团的另一个分支。据称,他曾是江在延安的“三枪手”之一,并试图将他的学院改名为中央美术学院东北分院,这样他就可以向江丰负责,而不需要向地方政府负责。他和他的夫人,曾任副院长和党委副书记的张晓飞一起被整肃,这使鲁迅美院失去了创始管理者。

许多其他重要的当权者、教授和学生也遭到了类似的惩罚。1957年下半年和1958年上半年,这一运动继续进行,定期召开群众批判大会。比如,1957年12月15日,在中央美院大礼堂举行了一场有600多名北京美术家参加的会议,批判了两位有前途的青年艺术家的右倾罪行。中国美协官员张仃、叶浅予和蔡若虹发表了讲话,对这次批判会进行了总结。其中被批判者之一,王志杰(音译),1955年在中央美院完成研究生学业,被同学描述为学院最有才华的学生之一。他拒绝了央美彩墨系讲师的聘约,请求允许他成为一名“职业艺术家”。1956年,此请求获得准允,他成为一名非常成功的自由插画家。他的职业生涯体现了江丰在1950年代中期提出的一个观点,即艺术家应该根据他们的艺术生产力而不是固定月工资来获得报酬,对江的这个善念的回应是王在1957年垮台,1958年以后,此人完全从大众视线中消失。

1958年春,中央美院和其他艺术院校继续开展反对右派和修正主义的运动,包括对1953-1957年期间的学校政策进行彻底的批评。被认为特别重大的错误是个人主义、精英主义和过分强调技术、才能和声誉。一个被批判作品的展览——这一事件后来成为艺术领域政治运动的一个标准组成部分——举行了。正如希特勒试图用同类方法重塑德国艺术界的尝试所证明的那样,只要这些方法持续下去,就会取得成功。中央学院的学生作品被展出,用以证明江丰集团的有害影响。据说展览以三个时期表明了学院的发展和衰落:第一个时期是早期的政治作品,第二个时期是1950年代中期的作品,这些作品突出了艺术技巧而忽视了政治,第三个时期是右派作品。

在学校各部门,甚至在附中,都有右派学生。其中包括南京著名画家傅抱石的儿子傅小石,他曾抱怨文化部取消美术生奖学金而保留音乐生奖学金是不公平的。其他附中“右派学生”包括徐匡、孙克、袁运生,袁相信社会主义现实主义已经过时,认为他的工作没有必要为人民服务而遭到严厉批评。对袁的批评尤其严厉,与他原本被校方认为是一个天才学生有关。但让校方尴尬的是,据说他从一个渔村劳动回来时,带了几张裸体渔民妇女的素描和一对夫妇在渔船上求爱的照片。当然,这些指责者将袁运生的政治和道德缺陷归咎于江丰的领导责任。杭州和西安的美院也有类似报道。一项新的工作分配政策随之实施:更多的学生被分配到工厂和农场,而不是进入专门的艺术和教育机构工作,有政治问题的学生,如袁运生,毕业后被流放到外省。

反右运动后,中央美院的地位和威望在多方面下降。为了保持国家行政管理权的全面下放,从1957年底开始,中央美院从文化部所属改为由北京市政府所属,这实际上降低了它的行政地位,使它与中国任何其他地方艺术学院相似。此外,1958年夏末,中国决定在三到五年内,由各省、直辖市、自治区建立自己的高等艺术院校,培养艺术家。

1958年全国艺术院校改组时,五所主要的省级院校全部更名重组。由胡一川领导的中南美术专科学校甚至从1953年成立时的武汉搬到了南方城市广州,教师均来自已解散的华南艺术学院、中南文艺学院、广西艺术专科学校的艺术系。到1958年迁址时,学校已扩大到中国画、油画、雕塑、版画和工艺美术等专业,一年后它更名为广州美术学院,由广州省政府管辖。其他省级院校同样得到了新名称:西南美术学院改名为四川美术学院,西北美术学院改名为西安美术学院,东北艺术专科学校改名为鲁迅美术学院,以标志其与延安鲁迅艺术学院的渊源。

1958年6月,中央美术学院华东分院正式更名为浙江美术学院,直属浙江省政府。这一变化宣布正式取消了迁往上海的提议,并与中央美院断绝了一切联系。1959年,传统画家和解放前曾任杭州艺专校长的潘天寿出任浙江美术学院院长。1958年3月,中央美术院的行政机构艺术研究院在文化部会议上受到了严厉批评,并被移交给文化部管理部门。曾经由江丰控制的强大制度结构至此被彻底瓦解。

江丰离开中央美院所造成的领导空缺从未被完全填补。受人尊敬的油画家吴作人被提升为院长,但这在很大程度上是一个荣誉职位。雕塑家刘开渠以他在杭州时担任的相同职位,填补为副院长。党外官员是由文化部和市政府的教育管理部门任命的,尽管大多数人任职时间不长。例如,王自成(音译)被任命为副院长和党委书记。由于他的主要任务是指导该院的反右运动,1958年该运动结束时,他被调离。在1959年末的反右派运动中,第二位新任命的副院长和党委副书记齐肃(音译)被免职。1958年,擅长政治教化的军人陈沛被任命为党委书记。1960年,他晋升为副院长,成为学校领导,一直到1964年。由于陈沛对新专业的认真研究和他所采取的行政灵活性,美院史学家们对他的评价颇高。不幸的是,他所表现出的善心并不能保护学院的艺术家们不受学校围墙外形势的影响。他本人也在1964年受到政治冲击,成为整风运动的目标,这场运动现在被认为是文化大革命斗争实践的小规模成功试验。

大跃进

随着1958年5月毛泽东倡导的大跃进运动的展开,中央美术学院的艺术家们发现自己被要求投入数周的体力劳动。5月,李可染、吴作人、蒋兆和、叶浅予、董希文等著名教师在十三陵水库施工现场劳动了10天。5月25日,包括毛泽东在内的党的领导人在工地进行了一天的仪式性劳动。5月28日,中央美术学院的200名学生和青年教师参加了这样的政治活动,年轻的讲师李琦通过制作毛泽东参加劳动的肖像记录了这一事件。

图1 李琦:毛主席在十三陵水库,1958年,纸本彩墨,74×56cm。

中央美院与所有社会机构一样,制定了一个参加大跃进生产的计划。据报道,9月份时美院艺术家们集体创作了许多宣传大跃进的作品,包括一幅30多米长的作品,展示在北京百货商店的大门上方。在下乡劳动之前,他们为大跃进完成了138幅壁画。在10个月的时间里,油画系学生和教师在石景山磨石口村的工业郊区上课,为的是更密切地参加大练钢铁活动。学校还开办了一家油漆厂、一家印刷厂和一本名为《大众美术》的杂志。然而,中央美院的管理者在这些工作中也受到官僚主义的干扰,1959年饥荒爆发时,学生和民众一样营养不良。他们从乡下回来,腿和脸都肿了,这是脚气病(beriberi)的结果(译注:脚气会影响脸吗?)。

1958年颁布的国家政策鼓励培养工农兵艺术家。一个重要的目标是在五年内实现至少60%或70%的学生是工农子弟。通过这些学生留校担任教员,可以实现以左派代替右派的目标。因此,中央美院在当年开始了工农兵培训计划,没有招收正规学生,因此基本上停止了正常的招生程序。1958年入学的学生中大约有20%是中央美院附中毕业生,另外80%是工农兵学生。此外,学校还在一个特殊的画年画和其他流行艺术形式的半年班中,培训了79名工人。教职员被派往附近一个矿场辅导业余画家。1959年恢复了较正规的入学程序,但当年春季考试依然保留了一些特殊做法——正常考生需要高中毕业,但如果考生是工人、公社社员或有三年经验的民间艺术家,初中毕业就可以了。那一年的考试在全国四个大区中心举行。然而,政治环境再次扰乱了正常的艺术教育活动。1959年末进行的全国反右运动导致正常课堂教学中断了6个月。

1958年开始的一场关于政治与专业关系的辩论,即“红与专”问题,一直延续到次年。由于艺术家们已经被认为是专家,所以对他们来说,起决定作用的是政治态度,或者说是他们的“红色”程度。在中央美院,那些被认为将专业标准看得高于政治标准的教师和学生,成为反面例子,在小规模反右运动的重演中受到了广泛的批评。版画教授黄永玉和油画家董希文被抨击为资本主义艺术观的典范——把艺术看得比政治重要,过分强调学生的才能。版画系一年级学生蒋铁峰、广军和油画系一年级学生姚钟华也同样因为对政治缺乏兴趣而受到严厉批评。其中一些学生在1964年再次遭到袭击,并被禁止参加所在班级的毕业展览。而一旦被贴上政治不可靠的标签,他们的事业就毁了。1964年,广军被分配到环卫部门工作;蒋铁峰和姚钟华在遥远的云南得到了一份毫无吸引力的工作。

虽然反右斗争冲击了中国各地的机构,但它们对艺术院校的破坏尤其严重,特别是中央美院。由于反右运动的严重影响,那些年的一些学生艺术家不是通过他们的艺术,而是通过成功参与随后的政治运动来度过职业生涯。这些运动包括1959年的“红与专”辩论,1960年的“三面红旗运动”,1961年的反赫鲁晓夫运动,1962年的反修正主义运动,以及1963年和1964年的社会主义教育运动。虽然学院中一些个人设法保持了其在全国的知名度,但是,对集体创作的重视,以及未能成功地与其他机构争夺评论家的关注,导致了反右运动后中央美院的影响力下降。

由于中央美院位于北京中心城区,而且许多学生与高层人物关系密切,因此与许多省级机构相比,中央美院一直对高层政治更加敏感。邓小平和刘少奇的孩子都曾在这所学院就读,还有一个据说是周恩来的养女也曾在这里就读。在中国,当面对新的官方路线时,忠诚的艺术家们或许能够逐渐改变自己的风格,但很少有人能对政策变化立即做出艺术回应。在大跃进和随后的大饥荒年代里,政治气候不可控制的急速变化成了常态而不是例外。在缺乏强力掌门人的情况下,政治上的不确定性很可能让学院派艺术家们弄不清他们的艺术长期发展方向。相比之下,沈阳的鲁迅美术学院从1957年开始在张启仁的强硬领导下,在1960年成了全国公认的先进艺术院校。

图2 中央美院附中集体创作:当代英雄(局部),1960年,纸本设色,104.5x344.5cm,中国美术馆藏。

有两件作品被认为在塑造毛泽东形象中有贡献,特别是能为后来文化大革命中的特殊领袖图像模式提供样板。《当代英雄》是中央美院附中15名青年教师共同创作的一幅大型作品,是为了纪念1959年10月在新建的人民大会堂里举行的第一次人民代表大会。画面上是毛主席大步走进大厅,旁边站着几十名佩戴勋章的各界劳模代表;毛站在巨大的建筑舞台中心,他与许多人步行向前,有力地宣传了毛与人民之间的相互支持。中央美术学院的两位年轻教师,靳尚谊和伍必端,在这一年《美术》杂志的重要封面上发表了同样图式的作品《毛主席和亚非拉人民在一起》。靳是马克西莫夫训练班的毕业生,伍从1956-59年在列宁格勒学习。“出于某种原因”,编辑们带着歉意含糊地说,原定7月中旬出版的《美术》杂志在两个半月后才发行,这个“原因”主要是苏联突然宣布召回在中国的专家。当该杂志最终在9月下旬出版时(大概是有些内容需经过修改),这个封面生动地表明,中国共产党在面对苏联修正主义时,既要代表正统的共产主义,也要代表它想主宰国际外交的地球上其他地区。

图3 靳尚谊、伍必端:毛主席和亚非拉人民在一起,1961年,油画,144x155cm,中央美院美术馆藏。

奇怪的是,考虑到此时毛的反苏意味,在风格和主题上,这件作品与苏联一位著名艺术家梅尔尼可夫(A. A. Myl'nikov,1919)的作品密切相关,他不久前访问过中国。1957年,他的《觉醒》在北京展出,描绘了非洲、中东和美洲人民举起拳头一起前进的场面,不过,中国作品的风格和图像起源并未公开,年轻的中央美院艺术家们,对学院此前的西方取向并不熟悉,他们转而强调艺术中的民族形式,为毛泽东纪念像发展出一种新样式。

工作室

1959年春夏两季,艺术家们的压力得到了短暂缓解,一些艺术院校开始尝试分散化教学。在北京和杭州,作为反右运动的一部分,彩墨画系于1958年更名为中国画系,并按类别进行了重组,学生们按照传统的套路专攻山水、花鸟或人物画。油画和版画系后来被划分为不同的工作室,传授略有不同的风格。假定目标是通过增加艺术种类和减少苏联艺术在学院课程中的束缚来促进百花齐放政策。艾中信认为这是有创意的做法,中央美术学院的第一个工作室以院长吴作人的名字命名,艾协助管理这个工作室。两人都是留学欧洲的徐悲鸿的弟子。

无论当时的政治说辞是什么,工作室制度都算不上是一个新创造。许多在法国留学的中国艺术家都是在私人画室学习绘画的。杭州国立艺专有浓厚的法国传统,早在1940年代末就有工作室教学。此外,1949年以前未能获得教师职位的中国艺术家,往往通过在家中开办私人工作室而生存下来。有进取心的学生,即便是那些在艺术学院注册的学生,也可能通过在这样的私人工作室里学习来获得不同的方法。在1950-60年代,上海仍有几家私人工作室继续开办,主持这些工作室的艺术家在技术上非常熟练,但由于政治原因无法被公立机构接纳。其中最负盛名的是张充仁工作室,张是曾在比利时接受教育的天主教雕塑家。哈定,是张充仁的学生之一,他在简陋的工作室里教授文艺复兴风格的绘画和英国风格的水彩画。列宁格勒(圣彼得堡)的列宾美术学院(在20世纪50年代和60年代初接纳了很多中国留学生)也采用工作室教学。而且,法国的学院体系与苏联的体系非常相似,足以满足共产主义和非共产主义的现实主义艺术家的需要。

苏联用教授的名字来命名工作室的做法,很快就被共产主义中国认为是意识形态错误。因此,中央美术学院的油画工作室改用了编号系统。第一工作室,即原吴作人工作室,主要由艾中信负责,徐悲鸿的另外两个学生韦启美、冯法祀协助,它的使命是教授欧洲油画风格,也就是前现代主义风格。第二工作室由罗工柳负责,当罗开始从事其他行政工作时,他的在苏联留学过的助手李天祥和林岗承担教职。

如前所述,大跃进的失败导致了1961年全国范围内对行政实践的重新评估。在对教育政策进行调查后,中央起草了《中华人民共和国教育部直属高等学校暂行工作条例》,通常被称为《高教六十条》。邓小平要求在草案中加入右派教师可以回归教育岗位的条款。随后,有关中小学教育的文件也相继出台,结束了大跃进时的半工半读制度。这些文献提出调整、巩固、充实、提高,在中国通常简称为“八字方针”。党对学术活动的监督也要尽量减少。陆定一主张大学的用人制度,要有三分之一的无产阶级知识分子,三分之一的左派资产阶级,三分之一的中立资产阶级。

在这种新的政治气氛中,中央美院开始从寂寞中重新崛起。“三画室”成立于1962年,由董希文和曾在日本受过教育的许幸之主持。这一年,一些右派分子被允许重新担任高等级教职。虽然董和吴作人一样,在1957年的反右运动中受到保护,但他在1959年遭到批评,可能是因为学生认为他重视艺术甚于政治。董希文试图在西方油画媒介中融入中国审美元素,从而创作出“民族风格”油画。他的作品与他的学生一样,都是基于对中国和欧洲艺术的研究,与被禁止的早期西方现代艺术风格有微弱的呼应。

中央美术学院试图通过工作室教学实现的多样化艺术目标,受到了高层政治和实际行政管理体系的阻碍。董的工作室正式运营不到两年,这个系统就被取消了。中国没有一个工作室能存活足够长的时间来发展自己的艺术特色。此外,各个工作室中大部分从事教学工作的年轻教师本身都受过统一的苏式美术训练。马克西莫夫的学生靳尚谊和詹建俊分别在一工作室和三工作室任教;受过苏式训练的林岗、李天祥在二工作室协助罗工柳教学。绘画的基本原理仍然植根于苏联的契斯恰科夫体系;这样,在二年级或三年级被分配到工作室的学生,已经沉浸在俄罗斯艺术审美的氛围中。

1961年,版画系被划分为四个工作室,李桦、古元、黄永玉、王琦担任指导老师。一个前学生认为版画工作室之间的差异更多的是基于政治观点而不是艺术风格。李桦曾在郭沫若和周恩来领导下在重庆工作,他最出名的是他严格的教学方法。他要求学生在雕刻第一幅画之前必须掌握一套标准的刀法,就像传统的国画老师在让学生画一幅山水画之前可能会要求学生没完没了地摹写笔划一样。他是鲁迅的忠实弟子,并要求他的学生遵循鲁迅认可的艺术标准。古元,是延安版画运动的元老,被认为是最“革命”的。他的大多数学生都是党员。王琦对苏联的版画作品很感兴趣,但又努力支持党的路线。

黄永玉因拒绝入党而引起公众的不满,他和董希文一样,是一位特别活泼的老师,被认为重视艺术甚于政治。他唯一的要求就是学生热爱中国,努力学习,尽管他会拒绝一些想来学习的学生——他们唯一的才能可能是向管理当局告密。黄永玉的官方作品,以他表现森林的《新的声音》为代表,往往是甜美和乐观的。然而,他更私人的作品,尤其是他的漫画,具有讽刺意味,而且在香港比在北京更受欢迎。

图4 黄永玉:新的声音,1954年,木刻,37.5×25.5cm。

从1958年到1963年,国画教学的变化可能是所有媒介中最大的。蒋兆和教授炭墨绘画,叶浅予和李斛教授用毛笔写生。虽然对素描的重视和对渲染三维形式的重视是一个重要的转变,但它的效果并没有立即被注意到。1958年入学的学生中,能力最强的是央美附中的毕业生。然而,由于他们已经接受了四年契斯恰科夫方法的训练,他们适应中国传统技术的速度很慢。周思聪是央美附中最有才华的毕业生之一,她回忆说,当她进入大学时,她把物体看成是体积而不是线性的形式,她必须非常努力地掌握白描技法。1961年,国画系正式划分专业,作为工作室。叶浅予、蒋兆和教授人物画。山水画专业由李可染、宗其香领衔。花鸟专业由郭味蕖、田世光、李苦禅负责。

一位前学生回忆说,李苦禅负责的是“大写意”工作室。任命李苦禅当教授,是为了纠正上届政府的“错误”,恢复自1949年以来被忽视的传统风格和学科。李的职务有些特殊。1949年,他被聘为国立北平艺专教授,但没有固定工资,被派到陶瓷系装饰陶罐。1950年的一个夏夜,在大量饮酒之后,他匆匆写了一篇长长的书法投诉信给毛泽东。这封信是用唐朝僧人怀素的“狂草”写的,占据了一大张中国画纸的大部分(据他的传记作者说,大约是40x400cm),一定让书法爱好者毛泽东印象深刻。不到一个月,毛就写信给徐悲鸿,请他解决李苦禅的就业问题。李随后被分配到国家艺术研究中心,并获得了稳定的工资。这可能解决了他的经济困难,但研究中心与教学工作隔离。直到大跃进结束,李才以传统绘画教师的身份出现,他的自由笔法在官方地位中也获得上升。

对1962年的年轻艺术家来说,最令人兴奋的是非官方学生组织活动的蓬勃发展。学生们对大跃进非常热心。据一位中央美院的毕业生说,作为他们爱国努力的一部分,他们在每一面空白的墙上都画上了壁画,在校园里建了鼓风炉,背着装满泥土的篮子帮助修建十三陵水库。他们相信他们所描绘的宣传——粮食堆到天上去,猪跟大象一样大。随着1960年定量配给和1961年真正饥饿的开始,幻想破灭了。学生们不知道农村有饥荒,但心情却很低落。

1962年,一位学院领导大概是响应周恩来关于提高和拓宽干部文化水平的建议,建议成立学习小组以改善学风。一些高年级优秀学生,包括广军和姚钟华,被要求组织非正式的学习小组。学生们几乎可以学习任何东西,包括印象主义和抽象艺术。晚上,他们对彼此的作品进行非正式的讨论。他们为其他专业的学生开设绘画课,最终扩展到音乐表演和舞蹈课。广军的沙龙非常受欢迎和成功,学生们开始把它称为“广军沙龙”。

1960年代初进入央美附中的学生的回忆中包含同样活跃的气氛。他们每天要上10个小时课,是按照严格的苏联课程安排的。需要使用削尖铅笔的契斯恰科夫绘画方法是极其艰苦的。尽管因为日益严重的食物短缺而挨饿,他们还是在周日和晚上练习画画,轮流为对方摆姿势。

教师们享受着工作室制度的自由和激励,全身心投入到教学和绘画中。黄永玉住在教室旁边的一个院子里,深夜时他会从后窗跳出去,到工作室中去工作,与那里的学生一直工作到凌晨。在一个炎热的夏日夜晚,他为自己的全男性工作室举办了“无衬衫派对”,这是一个令人难忘而又略显震惊的活动。以前的学生描述了教授和学生在工作室里发展起来的非常密切的艺术和个人关系。一些人回忆起其他实际的好处——包括黄永玉在内的教师在三年饥荒期间为饥饿的青少年提供了零食。然而,由于美院之外的原因,短暂的工作室制度对中国艺术风格的发展几乎没有影响。

但在自由化进程中也出现不祥迹象。1962年,蔡若虹发表了一封他写给一位不知名的艺术教育家的信,信中含蓄地主张严格限制课堂上的创作自由。他提出学生应该按照主题清单作画。例如,国画系学生应将少年烈士“刘胡兰送军鞋”的主题,用竖排和横排两种形式画出来。学生们根据《刘胡兰传》的文本和自己的想象创作了这幅画。作为中国美协领导者的蔡的提议即使没有被采纳,也证明自由化被一些人狭义地理解了。

这一时期的另一件大事是第二期油画训练班。按照原计划,第二位苏联专家(有学生称是梅尔尼科夫)将在1960年开始培训中国油画学生,就像马克西莫夫在五年前做的那样。但就在课程即将开始时,苏联将其全部人员撤出中国,文化部决定在没有苏联专家帮助的情况下继续进行培训,以显示中国有能力自给自足。于是,在杭州、延安、列宁格勒等地受过教育的艺术家罗工柳被派来教这18名学生。这个自称“十八罗汉”的班级,包括许多来自北京的艺术家,如担任学院秘书的中央美院画家钟涵、闻立鹏;杜键,他是人民美术出版社的创作人员,也是一名军事艺术家。尽管这班学员在1963年展出的毕业作品都是历史画,但他们的风格比马克西莫夫训练班更加多样化。这种演变可能与仍是主导模式的苏联艺术的发展,以及1962年中国文化的解冻,有着比较多的关系。此外,罗工柳本人对绘画风格的态度也比较开放。我们将在下面看到,他在这一时期的作品有些实验性。最著名、最具张力的是杜键的《在激流中勇进》,可惜这幅画的原作已不复存在。

图5 杜键:在激流中勇进,1963年,布上油画,220x332cm,原作在文革中被毁。

一旦政治环境发生变化,学院内部对不同观点的鼓励和工作室里学生之间的关系,会产生意想不到的影响。当国家政治在1964年重新对艺术家进行政治打击时,这种派系竞争成了推动文革运动的的肥沃土壤。不幸的是,到1967年,派系斗争演变成了流血冲突。中央美院似乎在1990年代更善于应对政治上的左倾而非自由化。

上海艺术教育

正如我们所看到的,中华人民共和国艺术教育最令人意想不到的一个方面,是上海作为1949年以前的中国艺术中心,被排除在国家艺术学院体系之外。工作室被取消后,江丰和莫朴曾打算把杭州校区迁到上海,但江丰被清洗后,这个计划被取消了。作为大跃进的一部分,教育的分散化导致了许多短命的地方艺术学院的建立,这给了上海艺术界一个机会。上海市美术学校成立于1959年3月,由轻工局主办。该学院最初是作为一所高中水平的技术中专设立的,学制三年。1960年,升格为上海市美术专科学校(增设本科),改由上海教育局主管。在它短暂的存在期间,它至少搬迁了四次,曾占领一所旧中学的场地,然后是一个废弃的犹太教堂,最后搬到了圣约翰大学的旧校园,在那里它与上海社会科学院共享设施。

新学校的教员中有许多技艺高超的艺术家,但由于政治上的阻碍,他们没有得到令人满意的聘用。张充仁,一位与共产主义美术格格不入的雕刻家,于1959年受聘到美校教授解剖学。1960年,在升格后的上海市美术专科学校中,从解剖学专业进入雕塑专业任教。张是一名虔诚的天主教徒,曾在上海的教会学校和布鲁塞尔的皇家美术学院接受教育。他在比利时的雕塑比赛中获得过金牌,并与他的同学插画家埃尔热(Hergé)合作创作了两本关于中国的漫画书。在从比利时回国途中,他前往罗马觐见教皇。回到中国后,他赢得了一项全国性比赛,雕刻了国民党领导人蒋介石的形象。解放后,他曾希望参与北京人民英雄纪念碑的雕刻工作,但这项委托给了刘开渠。刘开渠是一位受过法国训练的雕塑家,与周恩来有联系。

我们对张后来的职业生涯的描述来自年轻的上海艺术家,他们对张的职业生涯给出了一种略带负面但奇怪的统一描述,这种描述可能是基于红卫兵的揭发。例如,他们认为,张被拒绝参与人民英雄纪念碑浮雕工作,是因为他要求为他的方案支付过高的报酬。1950年代,他在家中给私人上美术课以维持生计。他的画室虽然是这座城市中最负盛名的,但也是最贵的,他要求学生立即支付学费。上海艺术专科学校的学生认为他是一位优秀的水彩画家,他穿着西装去上课给人印象深刻。1962年8月,他在水彩画的全国会议上发表了讲话,这证明了他的才能得到了艺术界领导的认可,尽管时间很短。

在西画系,右派和现代派人物成为主要教员。其中有师从马克西莫夫的上海人民艺术出版社油画家余云阶,还有广受欢迎的油画老师孟光。立体派画家、前杭州艺专西画系主任吴大羽在解放后被迫离开了那所学校。1960年被上海美术专科学校聘任。国画课程由上海国画院兼职讲师担任,包括程十发。

苏联现实主义是学生们采用的主要风格,部分原因是余云阶和孟光的影响,部分原因是他们在杭州、北京和其他美院中的同龄人喜欢这种风格。这也产生了一定的问题。例如,一名在此受过教育的学生形容吴大羽的课令人费解,但他把这个问题归咎于学生对苏联艺术的狭隘兴趣,而不是老师的问题。吴大羽本人被认为是一个超凡脱俗的人物,他倾向于将艺术与庄子和老子的哲学联系起来,而不是与毛主席的哲学联系起来,并且拒绝亲自领取每月的工资。

1962年毕业的第一批上海美术学校毕业生中,有许多被分配到上海戏剧学院工作,也有一些留在上海艺术专科学校继续深造成大学生。可能是因为后大跃进时代需要致力于发展经济,这所学校在1965年第一届本科生毕业后就被关闭了,在校学生被转到已改组的上海美术学校(译注:怎么又是上海美术学校?建了两次吗?),毕业生和部分教师被分配到新成立的机构——上海市油画雕塑工作室。由于他们在艺术上的突出地位是在文革之后才出现的,所以我们将把对上海艺术家的进一步讨论推迟到下一节。

译自Julia F. Andrews: Painters and Politics in the People's Republic of China,1949-1979,University of California Press,Berkeley,Los Angeles,Oxford,1995,第五章“The Great Leap Forward and Its Aftermath,More, Faster Better Cheaper”中部分节段(203-224页)。现标题为译者所加。

文章来源:艺说新语


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