沈忱:“空”不等同于什么都没有

artnet新闻

2021-11-06 22:42:02

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10 月16日,维伍德画廊与艺术家沈忱合作的首场展览于香港黄竹坑空间开幕,精选了12幅创作于2009年至2021年之间的画作。



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沈忱个展现场,维伍德画廊香港空间,2021.10.16-12.25图片:由维伍德画廊提供


 

维伍德画廊于2011年由鲍尔斯·维伍德(Boris Vervoordt)创立,秉承维伍德公司创始人阿塞尔·维伍德(Axel Vervoordt)对“虚无”(void)概念的追求,画廊的早期展览聚焦于欧洲、日本及韩国的战后及当代艺术,尤其注重零派和具体派艺术家,至今已代理了超过30位国际顶尖艺术家及艺术家遗产,名单中包含今井祝雄、名坂有子、前川强、田中竜児等具体画派重要人物、丁昌燮、尹亨根等韩国单色画流派的重要成员,而这一次与沈忱的合作很显然延续着创始人阿塞尔五十年来关于“虚空”美学理念。



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沈忱个展现场,维伍德画廊香港空间,2021.10.16-12.25

图片:由维伍德画廊提供


沈忱是维伍德画廊代理的首位中国艺术家,画廊计划于明年在比利时安特卫普空间再次为其举办个展。

这一次与画廊的合作让沈忱结识了维伍德父子——虽然因为疫情未能与阿塞尔见面,但沈忱却与这位创始人对“虚无”这个哲学与美学理念的追求产生隔空共鸣。 过去近两年,沈忱都工作和生活于纽约的家中(这里也是他的工作室),虽然疫情对于他的创作状态和方式并没有太大实质上的改变,但他仍旧有些想念在上海郊区的工作室。在那里,他可以一周七天把自己关在其中埋头工作,很少出门社交,这种状态对于他来说是“非常非常珍贵的”。artnet新闻也就在沈忱纽约的工作室中与他展开了一场对话。



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沈忱在上海郊区的工作室图片:由艺术家提供


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2010年,沈忱坐在他纽约工作室的入口处图片:Photo by Claus Reinelt


从上世纪80年代的上海与北京地下沙龙走出的艺术家中,创作抽象水墨的并不多,沈忱是其中一个。在沈忱的回忆中,抽象水墨“在当时不怎么被认同,甚至是反潮流的。彼时的环境在沈忱记忆中弥漫着一种“自由精神”,人与人之间在相互影响。1988年离开北京之前的六年时光对于沈忱而言非常重要,“整个自己被改变——无论是从艺术角度,还是做人的世界观。”从朦胧阶段开始有点觉醒,似乎不再是继续做着老师教的事情,而是慢慢开始觉得自己应该要做些什么。


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1986年,北京,沈忱与他的作品《无题-作品202-85》(1985)图片:由艺术家提供
 80年代初期,能有机会见到波洛克、马瑟韦尔、克莱因的原作,让沈忱大为震动。他甚至还不知道波洛克的具体创作方法,但这不妨让毕业之后的沈忱决心离开写实的东西,把书法的结构拆散,然后把笔触抽象化,由此形成了他创作生涯早期的风格。与此同时,沈忱向外看看的念头愈加强烈,机缘巧合下,他来到了美国缅因州斯考海根国际艺术家营地做驻留艺术家。这一段经历,在沈忱这里成为了“真正的、最大的转变”,这是从艺术观念和思想上以及材料手法上的转变。他感觉一扇现代艺术在西方的门朝着年轻人们打开了,“这件事对我来说不得了——好像这个世界更大了。” 不过与此同时,画着抽象水墨的他却时常又感到孤独和苦闷。在这样的环境中画水墨,似乎没有人可以理解。同时面对西方的直接表达和东方的含蓄,给沈忱带来的疑问是,如何把这两者结合起来,“我是不是也可以接受西方的、更直接的东西?”

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1988年,在缅因州Skowhagen School学习的沈忱图片:由艺术家提供 

置身于纽约80、90年代艺术潮流的变化和发展之中,沈忱开始思考“如何去做艺术家”这个问题——“你是一个什么样的状态,作为艺术家你怎么对待你的作品,你怎么样搞创作,你怎么对待别的艺术家,你怎么样对待艺术市场和艺术这个领域,你是一个什么样的位置?你的identity(身份)是什么?”


沈忱得出的结论是,identity对其艺术没有关系,“我改变不了我作为一个中国人的血统,但我的艺术不能为一个中国人去做,也不是一个中国的艺术这么去做。我就是一个做艺术而已,为艺术而艺术,就这么纯粹的一个东西。”

 这也是水墨换到后来的丙烯的一个重要原因。“水墨给文人画的最基本的精神对我来说是很有用的,并且很关键的,包括留白这种潜意识的东西,还是从小画水墨当中学到的,你可以把它用到你的新的创作里面去,它是有养分的东西。你可以同时要它而且追求个人的这种精神自由、个人的精神的弘扬。所以一直这样水墨画对我们来说也是一样,它的一种人的精神性。”

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沈忱,《无题-作品80288-07》,2007,布面丙烯,134 x 300厘米图片:由艺术家及维伍德画廊提供

身在艺术发生现场的纽约,当时的沈忱意识到,需要回到最原始和最基础的东西,“这个才是我们要找的这个点,我觉得它有着当代的意义,去继承它们,把最根本东西拿来,而不是用水墨本身去画。”
90年代的另外一个冲击是艺术潮流的快速变化,铺天盖地一下子整个从美术馆开始到画廊,“架上艺术仿佛都不见了一般”,作为置身其中的艺术家自然会被打动。沈忱自问,是否自己也会去做这样的尝试,他也曾经与友人讨论,绘画是不是已经死了。最后得出结论是,绘画不会死,“绘画还是一个人最本能的、把人为创造出来的东西加以艺术性的去欣赏一个基本的形式。”

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沈忱,《无题-作品11222-14》,2014,布面丙烯,168 x 366厘米(三联)图片:由艺术家及维伍德画廊提供

接着的另外一个问题是,画什么、怎么画?沈忱做了许多尝试,一边做,一边思考寻找自己的可能性。90年代中期开始,沈忱最终落到了丙烯上——这种媒介离水墨最近,随性,又可以画得很薄,也可以画得很厚,有油画的结构。
对从水墨过渡到丙烯,对沈忱来说也是很重要的一个阶段:材料变了,但是水墨的感觉,或水的精神性还保留着,或者说中国画里面一些最基本的方法观念,但作品本身已经完全不一样了。
中西方的观者在面对沈忱的绘画时,常常有不同的观感,而这也源于材料,更源于东西方彼此根深蒂固的绘画观念差异,是未完成,或是留白?如今沈忱走到了抽象究竟是在什么阶段?

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沈忱,《无题-作品10178-18》,2018,布面丙烯,193 x 264厘米(双联)图片:由艺术家及维伍德画廊提供
 在一篇此前的评论文章中,《美国艺术》杂志的理查德·怀恩曾写道,沈忱“反其道而行之,选择了一个更安详,更富于精神性的抽像形式。”他甚至认为,从一定意义上来说,沈忱是上世纪60、70年代美国光与空间的继承者,但仅仅将他视为一个西方极简主义艺术家是短视的,不应该去忽略了他另一半的文化传统和艺术创见。 2018年至今,沈忱与故乡上海的德玉堂画廊开始合作,并举办了两场重要个展。并与北京的今格空间做了一个梳理性的系列展,分别关注1980年代的水墨抽象,1990年代的丙烯实验,2000年以来的当代创作。艺评人朱其曾撰文写道,“从水墨到丙烯,这一转化并不被看作一种转向西方的断裂,而是看作一种通往水墨现代主义的途径。沈忱的现代性是否已经比水墨现代主义走得更远?朱其认为,沈忱秉持了一种真正的现代性,即“传统并不在于保留表面上的形式以及材质系统,亦并非固守文化民族主义框架。”

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沈忱,《无题-作品11122-11》,2011,布面丙烯,173 x 122厘米图片:由艺术家及维伍德画廊提供


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《无题-作品11122-11》作品细节

沈忱当时会常常创作之时听巴赫的音乐。沈忱曾经听过俄罗斯大提琴家罗斯特罗波维奇在录制无伴奏大提琴组曲时提到了许多小节中的细节与段落,谐音与主音的关系。而这种音乐中的组合排列、建筑感、秩序性和崇高感,都与他画作的构成原理互通——升腾而崇高,点与线从横向、纵向多方位穿插。沈忱在听巴赫时能够感受到一种“摆脱地心引力般升腾的奇妙感受”。 《无题 No.11749-19》是沈忱从“水墨书写”的书法结构中解脱出来的代表,仿佛是都市图景中的一片林立高楼,更简练的竖向笔触,产生出纵直的运动方向,用艺术家的话来说,“仿佛一种往上升腾的状态。” 而这样的感觉,沈忱在范宽的山水画作中感受到。宋人所说山水画“三远”法(高远、深远、平远),而范宽则多采用全景式高远构图,他笔下的山川“拔地而起”。从未离开过山水画的影响——沈忱此前的“日记”系列也如此的笔触排列,而他早期的水墨画中,亦有水淌的直线痕迹,或是在纸上刻出竖型条纹,视觉上会产生一种脱离画面的纵向浮动。


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沈忱,《无题-作品11749-19》,2019,布面丙烯,170 x 247厘米

图片:由艺术家及维伍德画廊提供


 面对西方观众的时候,沈忱不免常被问是否收到了马克·罗斯科的影响——毕竟从画面、颜色到观念都让熟悉西方现当代美术史的观众更加容易产生共鸣。沈忱说,这些影响更多时潜移默化,但是比起罗斯科,更加让他崇尚的艺术家是艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)与弗瑞德·桑德贝克(Fred Sandback)这两位艺术家。在工作室的采访过程中,沈忱翻阅起艺术家的画册,简单的线条,空灵的泛白色调,“他们的东西我更容易走进去,这要有很大胆量才可以这样做作品。” 沈忱提起马丁的作品都往往有着非常具体的标题,很容易让人联想到具体的事物或者情绪,有人曾问过她作品是否与实际生活有关。马丁却认为,其作品和宇宙相关,宇宙是空,空即是一切。 和马丁相反的是,沈忱忌讳给作品命具体的标题,“空怎么命题呢?但,空不是什么都没有。”他认为,空是一种境界,一种精神,一种气场。“空也是未知,未知不是没有。对未知的探问和好奇,给我们带来一种动力,这种动力驱使我们借以画布达到某种目的,绘画产生了。”

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沈忱,《无题-作品71313-21》,2021,布面丙烯,137 x 213厘米(双联)

图片:由艺术家及维伍德画廊提供

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《无题-作品71313-21》作品细节

沈忱绘画中的复合色调,重要的是借用西画中色彩对比的原理,找到一种不同于水墨灰色的灰色。水墨中的灰,是深浅与浓度不同的墨色;而复合色调的灰,是两种对比色相加获得的灰:红色加绿色,黄色加紫色等等。 不同画面会呈现不同的灰色,由于两种颜色相加的量不同,还会出现一种倾向性的灰,比如红的多绿的少,灰就偏暖。但无论偏向什么颜色,调合成灰的原始色已经不存在了。

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沈忱,《无题-作品10109-19》,2019,布面丙烯,170 x 122厘米图片:由艺术家及维伍德画廊提供
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《无题-作品10109-19》作品细节

根据对比色原理,沈忱现在不会把红和绿调合加在一起用,而是分别使用,譬如红色上面加绿色,绿色上面加红色,同样是灰的原理,但呈现的视觉效果很不一样。如此的灰色中,可以同时看到它们的原始色,正因为每一次着色轻薄,最后的画面会透露出一种透光和透亮的空气感,而随着颜色层层叠加越来越厚,彩色变化会越来越多,越来越丰富。灰色的概念随之被拓宽,从而更有机地把中西两种不同的灰,兼收并蓄,世界也变得更大,创作出更加丰富的灰色作品。进而,复色调合的灰,与浓淡水墨的灰,又是一组别开生面的结合,它们之间会有一种难以名状的互动关系。

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沈忱,《无题-作品12220-20》,2020,布面丙烯,173 x 366厘米(三联)

图片:由艺术家及维伍德画廊提供


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《无题-作品12220-20》作品细节
 在一些关于创作的随笔中,沈忱这样写道,由于复色灰的色彩倾向性,改变了墨色灰的中性稳定性。更具体的说,当墨色灰处在偏红的暖灰之间,它会有一种偏冷的视觉效果,倾向于绿。这是因为眼睛视网膜起的作用,当人们看见红色后,眼睛一闭会出现绿色感。利用着眼睛的错觉,使得画面色彩有挪动感,所谓色彩栩栩如生,也增强了空间距离感,人和画面的场域氛围,突出所谓的空洞的力量。 从水墨走过来的之后的沈忱,创作归于极度理性。沈忱归结原因,认为他们这一代的成长过程中都有一种特定的历史原因存在。追溯到其求学时期,学校教授的绘画应该感性的,甚至连描绘线条都应排斥理性充满感情。可是他认为理性也是感情的一部分,如果仅仅只有感性,就构不成完整的人性,“我们似乎从来没有开发过我们理性的资源。”另外一方面,极简主义又是工业化时代特有的精确特征。从感性到理性,沈忱在做的是背叛过去的历史,“受过那样的教育,前半辈子也算是把自己扼杀掉了。这种理性可能更能揭示一种你对这个世界的新认知。


文章来源: artnet资讯  

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