清末民初“新风俗”木版年画视觉建构探析

《装饰》

2022-05-22 14:59:00

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摘  要


上世纪初期,受“西画东渐”影响,在沿海一带民间出现了把本土风俗与时事相结合的“新风俗”木版年画。在画面中既有中国传统多视点观察角度,又结合了西方焦点透视、空间、造型等视觉表现手段。在题材上把火车、汽车、洋枪等新事物和政治时事讯息作为表现对象,体现出时代的现实趣味性。本文从视觉建构入手,以图像学研究方法分析新风格形成的内因与外因,进而阐释出“新风俗”木版年画所蕴含的社会学意义。




关键词



新风俗、木版年画、视觉建构  





清末民初受到西方思潮影响后,社会整体形态发生巨变。在民间,“改良风俗”后的“新风俗”年画图像风格开始转变,在内容上出现了与民众生活现实息息相关的景象,能够映射出民众生存状态和生活情境。此类作品构图上主观性强,线条刻画稚拙,造型简洁、朴实,形成平面性与空间感共存的视觉效果。追根溯源,西方焦点透视在“本土化”过程中,由于传播方式、转换渠道的多元化和差异性,尤其是“早期来华的意大利传教士如罗明坚、利玛窦等人并非职业制图师,他们的地图绘制没有像当时欧洲流行的制图法一样运用绘画透视的三维立体图景,而是采取平面图形式”,形成了别具一格的图像视觉趣味。这一绘画方式也被“借鉴”到“新风俗”木版年画的构图中。




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一、焦点透视在构图中的运用



《法国马路图》 (图1)为天津杨柳青绘刻作品,图中刻画的是法国香榭丽舍大街街景。(图2)与后者不同的是,图 1 画面道路中间出现了两根高高的“路障”,经过对比后发现,绘刻者试图表现出路灯的现实场景,却囿于焦点透视知识运用的生疏,最终把路灯“横”在道路中间。


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《法国马路图》 (图1)

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法国香榭丽舍大街街景(图2)

另外,图 1 中路的左下角出现了一块石头,按照常规思维,如此大的一块石头不可能出现在通行的路上。笔者认为,这是受传统审美习惯制约的结果,为了画面的视觉平衡,把石头生硬地加到画面中。


同样矛盾的视觉效果也出现在《南北军大战天安门》(图3)中,正面两列士兵的构图采用了焦点透视的表现方法,但由于技术运用拙劣,远处的士兵已经“腾云驾雾”了。尽管如此,右上角远处角楼的屋顶和左侧“天安门”三个字却没有产生透视变化。早期描绘地理方志的“舆图”中的文字都像书法一样书写在画面上,传统绘画审美对文字书写有要求,透视后的文字会被认为缺乏“美感”。


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《南北军大战天安门》(图3)

贡布里希把这种类似于古埃及的绘画风格译解为“绘制地图体系”,“通过对地图绘制的研究,对于某些具体地点的描绘便画成了平面,这个方法不仅在原始的地图上,而且还在现在的导游图上普遍采用,因为它很容易看懂”。这也是在传统绘画中“散点透视”被广泛应用的原因,即长卷式构图有利于展开全景描写,提供画面信息的完整性。


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二、透视应用的差异性



图4 中“新风俗”木版年画(图A)所采用的透视方法区别于“西洋镜”(图B)、“西画法”(图C)、“界画”(图D)。通过四张方体透视图(图5)之间的对比来说明四者之间在透视运用上的差别。


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图4(A、B、C、D)

需要说明的是,其中a代表了画面中前景,b代表了与视线垂直的景深,c 代表画面纵向景深,h1和h2分别代表了前景中不同人物所处位置。图4的B中因为仅一个焦点,视线的消失点在画面正中心,导致观者只能看见a面和c面。


但只要“灭点”沿着视平线或左或右稍微变化,就会涉及前面人物的透视改动,便是图4的c的视觉效果。图4的D中界画的透视要求在画面上的直线两点距离等长,在“轴测图”中,需要按照此绘画方法进行量定绘制,因此画面中远处景深线会永远平行下去,观者会感觉b、c两面的远处变宽,远处的景物永远与h1和h2等高。

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图5

但尺寸数据的准确性却带来了视觉上的误差。图5A中a、b、c三个面都会被看见,按照西画法(图4C)焦点透视的绘刻要求,尤其是在b面可见的情况下,a面一定会产生透视变化,也就是说,h1需要逐渐缩短距离才符合焦点透视法则。而5A中h1和h2高度相同,这也说明了“新风俗”木版年画在画面构图上运用了焦点透视与多视点“混搭”在一起的方式呈现画面。


通过以上对比,可以总结出“新风俗”木版年画在透视运用上有以下特点 :

(1)西式绘画法则与传统构图方法结合,画面具有强烈的视觉冲突性。

(2)前景人物处理随意性强,类似“标签”一样摆放,很少前后重叠,与中心焦点格格不入。

(3)画面某一局部能够把观者拉入极强的视觉空间中,又能够保留宏大、完整的传统审美模式,符合民众的审美心理。


从 17 世纪末“西洋镜”成为沿海一带新奇的娱乐设施开始,民间阶层在透视观上已经发生了本质的改变,“不仅表达出可感知的中西方差异,也表达出中西方在阶级与文化修养方面的内在差异。”这种差异化的表现真切地映射出民间阶层的审美趣味,也在西方焦点透视传入中国百余年后的清末民初时期,被广泛应用在“新风俗”木版年画中。



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三、造型样式转变


图6中,笔者把《上海铁路火轮车公司开往吴淞》中火车上方的“蒸汽”(图D)与传统木刻画(图A)、古典铜版画(图B)、清宫廷铜版画(图C)中的“云”进行对比可以看出:A图中传统阳刻线条具有流畅性和确切性特质,以阳刻为表现手段的作品体现出图案化和符号化特征。


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图6

17世纪欧洲铜版画(图B)则注重空间的表现,通过线刻的疏密表达出画面黑白灰素描关系,也最接近客观物象造型。宫廷铜版画(图C)则受到宫廷洋画师的影响,传统木刻技术与铜版画空间结合,造型过于强调轮廓线,画面充满了紧张感。


图D中,火轮车冒出的“蒸汽”既保留了传统线刻造型元素,又试图表现出西方“云”的空间感,但由于民间艺人的技术水平和传统审美习惯等原因,对画面进行“改造”,形成了特殊的风格趣味。


对民间木刻艺人来说,“云”的形态和半透明的属性为刻绘带来了难度,因为传统造型法则的规范要求,很难用确切的线条表达出气体的空间形态。西画法对客观实物空间、造型描绘的准确性也丰富了“新风俗”木版年画的表现手段,尤其是“洋货”的出现,以及绘画方式的多样化,都为传统木版年画风格的转型提供了参考。


图片桃花坞年画(清)


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四、平面性与空间感共存



沃尔夫林在研究欧洲古典绘画时认为:“平面构图是一种倾向于平面的意志,它使画面的每个层次都平行于画面。而纵深构图则让眼睛避开平面。换言之,深度构图贬低平面,使它不明显强调向前和往后的关系,使观者不由自主地进入深度空间。”


对于中国传统木刻画来说,“线”是典型的传统文化符号,运用“线”来强调描绘物体的轮廓造型,图像之间强调左右的并列关系而缺乏空间感,呈现出平静、明确的视觉印象。


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《清代新式武装演阵图》(图7)

西方铜版画作品 《清代新式武装演阵图》(图7)与中国传统木刻画《河间府演大操》(图 8),这两张作品在观察视点上具有明显的差异。前者的观察视点在观者的正前方,画面内容未脱离视线范围。


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《河间府演大操》(图 8)

最前面的主体物一定占据最重要位置,且人物前后叠加,后面的人物大部分被遮挡,最远处的人物已经变成了点状,呈现出强烈的空间感,能够真实地再现客观场景。图 8 前部方阵刻绘采用多视角观察法,以俯瞰的观察角度进行构图,缺乏纵深空间关系。


而其他部分则采用精准的“一点”观察法,但远处中心人物的重要性被刻意地放大,这也是传统人物绘画需要遵照的“法则”。


“拼凑式”的制作方式区别于传统年画平面性的绘画形式,虽然这种尝试并不成功,却迎合了民众猎奇的心理。“新风俗”木版年画在人物形象设计上采用了平面布局方式,保留了传统的构图形式,通过引用西式绘画元素来表现景深。


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《藕香榭吃螃蟹》杨柳青年画 

“变换采用多视点的复合透视的全新构图形式和精准的空间结构组合,极有利于矛盾空间图形的形成”。西方绘画的空间感与东方绘画的平面性、装饰性在反复碰撞与磨合中产生了一种特殊的视觉情调。这种介于视觉二维和三维空间的表现手段脱离于传统固有形式之外,形成了一种新的艺术风格。在当下看来画面虽然是矛盾、荒诞的,但在当时也因为新颖的样式而广受民众喜爱。



结 语

清末民初,社会新旧交替、急促变革,雕版印刷术也随着石版、珂罗版等西式新的图像印刷技术介入,逐渐地丧失了传播主流文化的功能。传统的门神、梅兰竹菊题材年画中蕴含的宗族观念、儒家学说的教化、对美好生活的祈求等功能逐步解体、转化,在“新风俗”木版年画描绘中被现实实景和时政讯息所取代,记录了彼时的社会历史情境,宣传了新思想,并以“旧瓶”(原有雕版印刷技术)装“新酒”(新的题材)的方式呈现,让我们看到了新艺术风格形成的萌芽。


“新风俗”木版年画的产生摆脱了传统经典的年画样式和文人画的冷逸格调,成功地迎合了新兴市民阶层的审美趣味。新式图像的出现虽未能被大众即刻接受,也未完全取代传统的技术工艺和传播渠道,但却出现了因文化融合与技术更新所形成的短暂的文化传播空白期,使近代艺术史的书写有机会被具有“草根性”的民间木版年画所填充。


更为重要的是,“新文化”促使改朝换代衍生的“新生活”变为“新时尚”,同时它又以“商业化”的方式,印证着一个新的时代的到来。

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