关良:笔意贵留

谢礼恒

2022-05-24 13:15:00

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| 1930年代,画室中的关良



“海岛冰轮初转腾,见玉兔又转东升。冰轮离海岛,乾坤分外明,皓月当空,恰便是嫦娥离月宫。”


《贵妃醉酒》,一出耳熟能详的单折戏。而戏曲,可以说是极具中国特色的传统民间艺术,最早可以追溯到上古时代用来娱神的原始歌舞,萌芽于先秦,形成于唐代中后期,在元代达到成熟,至明清繁荣发展。


对于这样一种为广大群众所喜爱的、民族形式的、现实主义的戏曲艺术,历史上出现了许许多多的戏曲家,像关汉卿、白朴、马致远、郑光祖、汤显祖等等。然而,作为兄弟艺术的绘画,却很少有人把它当作题材表现过。


其实,这种贫乏的现象也不足为怪的,因为京剧和其他各种技艺一样,往往遭受轻视。在当时如果要采用这种题材作画,自然是不登大雅之堂,不入时贤之眼。这样的情况,一直到近现代画坛出现了一位戏曲水墨的先锋大师——关良,才发生改变。



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| (左起)许敦谷、周勤豪、关良摄于上海东方艺术研究所


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| 上海美专部分教师在南京旅行写生时拍摄,左起:李超士、张辰伯、王济远、汪亚尘、关良、刘海粟


关良,字良公,1917年赴日本学习油画,1923年回国。一生的艺术轨迹可以说由中西两条线交织而成,既是西方现代艺术在中国传播最早的播撒者之一,同时也在水墨画中探索出一条简拙至美的戏曲水墨画之路。


早在上个世纪二十年代,关良就开始尝试创作京剧水墨画了。在他看来,“京剧所以动人,是因为它能通过极为概括的表现方式,把剧中人物的思想感情精妙地传达出来。”


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| 关良在观戏时速写


然而在最初的创作中,关良也遭遇了很多困难。譬如,因京剧动作变化极快,作品不容许从容地描写;如果对被描写的对象没有透彻细致的理解和敏感性,就不可能把京剧的神采传达出来。


这时候的良公,对自己的作品还缺乏足够的信心,很多作品都没有让它露过面。一直到郭沫若见到他的绘画之后,才有了足够的自信。


当时,郭沫若评价其“旧剧脸谱及装束,本身已富有画意,良公取此以为画材,为国画别开一生面,甚觉新颖可喜。且笔意简劲,使气魄、声容活现纸上,尤足惊异。”


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 | “游艺东西:关良的风格史研究”


21年,广东美术馆举办了一场“游艺东西:关良的风格史研究”大展,以关良的三种不同风格为主线,分别呈现“改良思潮下的‘洋画家’(1900-1949)”、“时代塑造的‘国画家’(1950-1976)”、“回归自我的‘游戏笔墨’(1977-1986)”,以此形成关良的图像历史脉络。


其中,改良思潮下的“洋画家”,主要展示20世纪二十至四十年代中,关良和其师友的西画作品及关良早期的戏曲画作品;时代塑造的“国画家”,展示关良在油画与国画不同媒介间持续探索的不同绘画实践;回归自我的“游戏笔墨”,则展示了关良稚拙迟重的成熟风格下创作的戏曲人物画。


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 | “游艺东西:关良的风格史研究”展览现场


整个展览以“图像证史”为研究方法,深入以关良为核心的个案研究,以关良及其友人的作品、文章、历史文献、照片等资料,串联整个展览的大事记。


同时,展览还以中国近现代的历史文化脉络为辅助线索,呈现与良公艺术创作思想相关的文化事件,以期呈现出关良在不同的历史时期下的历史形象、个人形象和作品形象。


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| 关良《晴雯补裘》136cm×68cm 纸本水墨 广东美术馆藏 


看关良的作品,会发现其质朴的同时又特别生动。展览中的《贵妃醉酒》《三打白骨精》《钟馗》《晴雯补裘》《白蛇传》等代表了关良的超高艺术水平,现场观众频频驻足。


尤其,《三打白骨精》开启了他最后十年的创作高峰,画中孙悟空举棒奋起,白骨精跌倒抬剑欲挡,用色对比丰富,用笔精炼,画面干净。将孙悟空的疾恶如仇,白骨精的招架不住,通过眼神、身段刻画出来,栩栩如生地再现孙悟空三打白骨精的打斗戏剧效果。


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| 关良 《三打白骨精》179cm×96cm 纸本水墨 广东美术馆藏


旁边还有关良同一时期出版的《关良戏剧人物画》等书籍进行补充,呈现出关良于1978年之后在上海、深圳、香港等地举办展览、在香港中文大学艺术系讲课的生活场景。


与此同时,展览还展出了部分尚未“点睛”的作品,像《未点睛的贵妃醉酒》和《未点睛的武剧人物》。


如此有名气的关良是如何看待艺术的呢?


笔意贵留

文丨关良


一味模仿自然对象,艺术也就没有存在的必要了。但我也并不过分强调变形,变形的目的是为了写神,是为了概括对象,是为了强调形体的感染力所不得不采取的手段,并不仅仅是追求形式的变化。


在中国的传统艺术中,“变形”是早已有之的。无论诗词、戏剧、绘画无不在表现对象的特征上独具匠心。而人民群众对这种变形、夸张也完全能理解、接受的。变形更不是胡扯乱来,信笔涂抹,而是抓住对象的特征加以艺术的概括、夸张、提炼而进行表现。明代八大山人的画就是变形的,他画的鸟眼睛是方的,但特别有精神。陈老莲的画也是变形的,他的人物画确能传神。所以我说变形是可取的。


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| 关良 《武松打店》 35cm×35cm


“笔墨”……这是构成画面最基本的东西,也是画家认真研究的艺术手段。在中国画的传统技法中,“骨法用笔”是“六法”中很重要的一法。


我个人的创作体会是:笔墨运用当向古今中外的有成就的艺术家学习(包括日本以至西方,也有善于用笔用墨的大家),……有自己与众不同的面目。石涛说得好:“我之为我,自有我在。”


我的用“线”自有我的特点,绘事上许多常见的、娴熟的技法如圆润、流畅、刚劲、挺拔并不为我所取。


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| 关良 《戏剧人物图》101cm×44cm


古人有云:“笔意贵留。”我从表现人物不同性格特征的需要出发,寥寥数笔,若不经心。迟滞、迂缓、艰涩、犹疑,或浓或淡,彩墨多孱杂不清,水分常溢于形外,疑似“信手涂鸦”,实乃“惨淡经营”。我之通过自己不断的探索,在笔墨技法上形成了自己的风格,与古人的水墨画面目是不尽相同的。我一向反对做古人的艺术奴隶,艺术上食古不化是没有出息的。


“笔势”……用笔要符合人物动作的规律,顺势而下,意在笔先,笔到意随,翰不虚动,下必有由。用墨要浓淡得宜,层次分明,既要有深远感,又要有厚实感,切忌流走浮泛或混沌浑浊。


笔墨必须为表现剧中人物服务,与剧情、人物相配合,决不能单纯地追求“笔情墨趣”而玩弄笔墨。只有笔墨为作品的主题服务成功了,笔墨才有感人的艺术效果,也才有一种隽永、含蓄、蕴藉风流的韵味。


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| 关良 《武剧人物》 36cm×36cm


有人引用石涛的话来说:“君子惟借古以开今也。”认为我画的戏剧人物粗看无法,细看有法,匠心就在无法与有法之间,是一种创新。再综观古今名画,我发觉“繁”与“简”、“写实”与“夸张”,以及国画中的多角透视,以拙胜巧等特殊关系,开始在我的头脑中逐清楚明朗起来。我还把云冈石窟、龙门石窟、四川汉画像砖等画册集中起来仔细玩味,寻找历代石刻的相似之点和不同之处。


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| 关良 《太白醉写》 33x44cm


古今国画家都主张要有“笔、墨”,讲究“六法”,这些可贵的启示伴随着我在艺术创作的道路上做长期的努力,但我还是认为“法”是人们创造出来的,并非一成不变。……我画戏剧人物经过反复推敲,终于摆脱了古法“十八描”程式的束缚,而运用自己的“钝、滞、涩、重”和“简”的刻意传神,“以少少许胜多多许”,成为具有“稚拙、率真”,所谓“不失其赤子之心”的一些特点,获得一些人们的“偏爱”和赏识,这可说是我长期不懈的努力所带来的一点意想不到的艺术效果。


有的戏看过几十回,背熟了,又会唱,去看高手演出还会捧腹大笑,或者热泪盈眶。眼前台上一言一动都会唤醒我昔日种种记忆,看过的名家或无名者的绝招,那种温习也是享受。最后感动自己的原因是当下或从前的东西,根本讲不清楚。甚至来是为了画速写的头等大事也忘记了,晕到戏里去了。


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| 关良 《孙悟空》 36cm×37cm


“传神在阿堵”,这正是中国传统绘画的艺术经验。古代张僧繇曾有“画龙不点睛,唯恐龙飞去”的传说。点睛之笔是表现人物神情的关键之笔。盖老与我谈戏,也很讲究“眼神”。“眸子”两点,焦墨一戳,看来“全不费功夫”,却是“经心之极”的一笔。


有时我把画好的一幅画稿,高悬墙上,朝夕相对,斟酌再三,一旦成熟,即刻落笔,一挥而就。眼睛不仅反映着人物一般的动态、神态、情绪,而且更反映出戏剧在特定环境中的特定思想感情、气质。虽然寥寥数笔,但欲区别出人物的三教九流、忠奸贤愚、喜怒哀乐、七情六欲,或飞笔直戳,或横笔带拖,或方或圆,或尖棱或偏斜,不一而足,种种效果,不言而喻。盖老和我谈及这一点,所见颇相同,两人会不禁同声戏谑:“虽不敢说一声‘所见略同’,也实可称得上‘殊途同归’了!”


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| 关良 戏剧人物


“造型”……文学家笔下的人物造型、戏剧表演艺术家在舞台上的人物造型和画家画面上的人物造型,在精神实质上是一致的。但由于艺术品种的不同,在具体造型上是互相有异的。《水浒》里文字上表现的武松、京剧舞台上塑造的武松和画面上彩墨挥写的武松,各个根据其艺术的特殊要求决定其各个不同的表现方法。因此,在表现人物的性格特征上,它们要取得本质上的统一和一致性。但是,由于不同艺术形式在造型上的不同要求,这个被塑造的人物形象、造型又各有特色,因此又具有造型的多样性。


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| 关良 《空城计》 37cm×36cm


“构思”……我早期的水墨戏剧人物画,多偏重在客观舞台形象的简单速写和撷取素材,但随着创作经验的不断积累,我的构思方法也略显成熟。这样,作品的构思才有自己的特点。例如画《空城计》,按照舞台速写,场面上可以有许多人,但我表现时却舍弃了守西城的老兵和司马懿的兵卒,只取了城楼上羽扇纶巾的诸葛亮和城下疑虑不决的司马懿。通过这种构思,定下了取与舍,突出了重点,作品的主题反而更鲜明了。这在中国传统绘画中,就叫“以少少许胜多多许”。而这种“少少许”不是凭空从天上掉下来的,也不是简单的省略,而是经过深思熟虑之后取得的,可以说是“千虑之一得”,实乃“不工者,工之极也”的体现。


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| 关良《游龙戏凤》32cm×30cm 纸本水墨 广东美术馆藏


“构图”……必须服从于实际的需要。例如要用的宣纸,首先看它的长短、阔狭、横直、大小,然后考虑入画的戏剧人物的轻重主次,来经营位置、安排地位。我觉得构图这门学问对画家来说是变化无穷的。构图得当,整个作品因此生色增辉;构图不当,整个作品也就为此黯然逊色。正如透视学、解剖学都是作画不可缺少的基础知识。


但在创作实践中,画家硬是需要从实际出发冲破樊篱,才能使自己的艺术得到充分的发挥。所以绘画要创新,必须尊重、服从构图的规律性;同时又要不被它束缚,大胆突破,从而不断创造出新意。这是合乎辩证法的。打个譬方,画家构图犹如大将布阵,要做到“运筹帷幄之中”,达到“决胜千里之外”,有了这样老谋深算,才必然会稳操胜券。


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| 关良《武松打虎》 34cm×27cm 纸本水墨设色


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| 关良《醉打蒋门神》38cm×63cm 纸本水墨设色 1954年 



在学校不是培养画派

毕业以后尽可以自己发挥

文丨关良


建筑上过去雕琢、精细,现代则讲究几何形,家具、商品、包装等等,也都如此。使形如何更简练、更醒目、更舒展,把繁琐的东西概括掉。大的、明确的造型,光线投射其上,远看极为清晰。这种审美观点的发展,跟立体派的出现也有关。


颜色的感觉对每个人来说也是不同的,如红色,每个人的感觉便各有差异,偏冷一些或偏暖一些都是应该允许的,但又要抓住大的前提,可以发挥,而不管怎么变还是红色,不要豁边、出格,不然就是对现实的欺骗。


有的人学习苏联的马克西莫夫,不少人以学得像而沾沾自喜,实际上马克西莫夫他所生活的环境接近寒带,色彩关系跟我们国内就大不一样,所以不好照搬;同样,学凡·高照搬也是不对的,他是一个精神病患者,所以无论如何学他也是学不像的。


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| 关良夫妇与子女儿孙合家欢(关良拉琴)


当前在提倡学习传统的同时,也应该强调学习现代,以使自己的作品能反映当今世界文化所发展的高度,更富于时代性。


学习现代,在艺术形式上包括几个主要方面:


1、色彩上要明朗,这与时代人和人的心情有关,与周围生活环境的变化有关。

色彩上也不必太以琐细,而要根据内容的要求,通过色彩的艺术语言,能给人以强烈的印象。色彩是极富于感情的,要用色彩扣动观者的心灵。


2、造型要简练,要明确,可以借助几何概念来认识和表现对象。用十笔画的。

改为用五笔来画。就逐步地简练了。这方面的提高,只有从实践当中加以解决。画人体,也就是这个道理,因为人体是最复杂的,变化无穷,从中训练处理对象的能力。形、色、凹凸解决了,就一通百通了。


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| 关良《祢衡击鼓》 79cm×35cm 纸本水墨设色 1943年 


3、线,是“管”形的,包括高低、起伏、浓淡等变化,中西绘画都有用线表现对象的。中国画用线讲究韵味,这跟材料、工具有关,一种工具有一种工具的特点,要发挥其长,扬长而避短,不可生搬硬套。线要注意其的表现力,不要为线而线,结合形体、色相,成为画面艺术语言的组成部分,切忌简单化。


4、此外,各种技法都要很好研究,充分发挥材料、工具的性能。


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| 关良《蒋干盗书》 68cm×34cm 纸本水墨设色


我在油画技法运用方面,比较注重发挥民族画风上流畅的特色,在用色上比较稀薄,但必要时也要厚色涂抹,甚至借助括刀作画;调色方法也多种多样,色彩效果理想与否,决定在画布上,在画板上调的颜色并不算数, 所以我时常是画布上直接调色。用笔也可多种尝试,我过去用圆笔,现在也以方笔为主。关于油画的底子和画布也很重要,常常影响到作品的成败。我都是事先作过加工的。


单纯化也是我所追求的一个方面,表现对象时注重含蓄,这也是我们民族的性格,比较内在,中国人是爱和平的,从不侵略别人。


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| 1981年,关良与浙江绍剧团六龄童等剧组人员合影 ,后排左起:杨华生、十二龄童、关良、六龄童、尹桂芳、徐玉兰 ,前排左起:范瑞娟、袁雪芬、傅全香等


作画关键还在于提高作者的修养。一张画,如何使它活起来,有时愈改愈坏,就是没有看出缺点。眼不高,手也提不高。一幅画在进行中,对哪部分好,哪部分不好,要心中有数。看别人画,也有这个问题。


熟练不等于艺术。


作画要恰到好处,很生,抑或很熟,都是毛病。要使作品居于这两者之间。到处都到家,不解决问题。生还可以补救,所以宁“生”一些。


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| 关良《上海苏州河》28cm×36cm 


各种艺术、各门学科都要贯彻“双百”方针,教育上也不例外,艺术教学方面,音乐最为显着。学生要根据自己的素质,多方面的吸收,逐渐形成自己的艺术个性。学生要超过老师。要求学习学得和老师一样,是不科学的。要注意发现学生在基础练习中所表现的带特殊性的东西,即表示作者个性的东西、素质的东西,加以扶植培养,逐步改变习作中那种千人一面的状况。


学生学习基础很重要,在学校不是培养画派,毕业以后尽可以自己发挥。作业应该要求严格,不然形体就散掉了。当然要爱护学生艺术上的求进心,培养他们的创造精神和主动性,希望“青出于蓝而胜于蓝”。中国的艺术是大有希望的。


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| 关良《瓶花》44cm×34cm 广东美术馆藏


双百方针的问题已谈了十几年了,每次文代会也提出,但精神似乎还理解不太透彻,这是发展艺术的根本方针,如果能够贯彻执行则前途当极为光辉。现在评选画,往往有老框框,以一定的模式作统一化的要求,这样实际便扼杀了多样性,达不到群芳争艳的目的。艺术的新苗往往是不成熟的,但却是有前途的,要很好扶植、促其发展,而不能求全,这样经过反复实践,就会成为好花。


艺术必须随着时代的发展而发展,停止不前的艺术最终将被发展了的时代所淘汰、所抛弃。文艺复兴时期有文艺复兴时期的艺术,19世纪有19世纪的艺术,20世纪也有20世纪的艺术,将来新的世纪必然会有更新的艺术。艺术永远离不开创造,传统就是因为有了创造才不断得以丰富和发展,传统决不是如有些人所理解的那样,是一成不变的几公式,不是的,时代无穷尽,艺术当然也无穷尽。


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| 关良《钟馗》 布面油画 56x71cm 1960年代  中国美术学院美术馆藏


当一个艺术家在献身于艺术事业之前,应该十分明确这一点,要立志于独创,在生活中不断发现和敢于运用别人从来没有尝试过的艺术形式和艺术手段。要别致,要创新,要独具匠心地表现自己真切的感受。一种新艺术的成长,由于社会的不习惯、不了解等种种原因,而受到非议与指责,这是不足为奇的,在漫长的美术史上这类例子屡见不鲜,问题是画家本身要坚持,要探索人没有探索过的形式,要画别人没有画过的题材。哪怕一个笔触、一个色调,都应该是自己独有的......总之,我们在艺术道路上要充满热忱与自信,走别人从来没有走到的道路!


我在留学日本时,有机会研究了许多大师的杰作,古代的现代的都有,对他们我极为敬佩,但这毕竟是别人的东西,是西方的成就,而简单地去模拟某家某派不是我的艺术理想,博采众长不是目的,只是一个必要的手段,我作为一个中国画家热爱中国的艺术,我长期来苦心求索的艺术意趣就是在博采众长东西方艺术的基础上,创造我们这个时代的,我们自己热烈追求的艺术风格。


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| 关良 《杨子荣智擒座山雕》 73cm×50cm 纸本水墨设色  1965年


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| 关良 《京剧人物》 44cm×30cm 纸本水墨设色  广东美术馆藏


文章来源:艺术野疯狂

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