姜俊:从四川美术学院美术馆出发

姜俊

2022-05-26 09:48:00

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今年年初,四川美术学院美术馆第一期雕塑双个展《关系重塑——卢征远、唐勇双个展》学术支持活动上。姜俊与唐勇线上沟通提交了一段对他作品的讨论:


“法兰克福学派的继承者拉赫尔·贾吉(Rahel Jaeggi)重新赋予了‘异化’(Alienation)一种当代的新含义。她认为:异化就是‘无关系之关系’(Beziehung der Beziehungslosigkeit)。在激进的现代化、工业化和城市化下,韦伯所批判的工具理性使得一切都被转化为手段和工具,包括人本身。工具使用者和工具之间的关系主导了一切,使得原本人和世界、人和人的‘多重关系’开始分崩离析,变得单一,成为了‘无关系之关系’。自2020年起,在这个科技和资本不断深度结合的当下,‘工具人’ 成为了流行一时的网络用词,它体现了:一种不断被异化和工具化的现实正在受到人们普遍地关注。唐勇个展《多重关系》可以被理解为一次艺术性的回应:只有恢复人和世界、人和人的‘多重关系’,人才能从‘工具’回归‘目的’,实现自身的存在。”


以下凤凰艺术特邀撰稿人、艺评家姜俊为您带来的评论报道,希望四川美术学院美术馆出发——在“内循环” 中重新思考美术馆定位。


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▲ 四川美术学院美术馆


对于四川美术学院美术馆来说,绘画和雕塑的双个展模式是去年年底全新的项目,它们一般会选择本校的一位艺术家,如唐勇,与邀请自校外的同行(卢征远)形成作品上的对话关系,并配备校内外的四位批评家或策展人在学术上分别支持两位艺术家,参与对他们作品的讨论。 


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▲ 关系重塑-卢征远、唐勇双个展唐勇作品《看你能不能动》,塑胶手臂、木艺、带刺铁丝、机械振动设备,610x320x180cm , 2021-2022


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▲ 关系重塑-卢征远、唐勇双个展卢征远作品《固体的液体》,彩色水晶玻璃,金属丝 , 尺寸可变, 2021-2022


除此之外,我还参与了四川美术学院美术馆2021-2022届“青年艺术家驻留计划”的评审,最后选出了来自全国各地的20位年轻艺术家。这一计划始于2013年,从2020年开始由四川美术学院移交到川美美术馆,并将驻地人选从川美毕业生扩大到全国范围。无论什么学院背景,其中部分有海外留学经验,这些入选的年轻人们将在美术馆边上的“虎溪公社”经历为期一年的创作驻地,并参与到以川美为中心的重庆当代艺术生态之中。最后他们将在美术馆落地一个“驻留艺术家终起汇报展”,以呈现一年的创作成果。


我们在院校圈熟知的、隶属于四川美术学院的青年艺术家孵化器“虎溪公社”本来只服务于川美本地的艺术家们,现在它逐渐对外开放。通过和川美美术馆的“青年驻留计划”项目合作,“虎溪公社”和美术馆共同举办了一系列艺术家联动的“激活现场”工作坊、“工作室开放周”等活动,并实施了五年规划,推进驻留艺术家个案研究和文献记录。 


在整个项目的多层次、多部门合作中美术馆扮演了一个重要的角色,它和学院一起为全国艺术毕业生创造了一个进入市场的缓冲,而川美和美术馆则成为这些青年艺术家的孵化器,介入到了他们的成长中。我不得不为这一“开放性”和“高情商”点赞,它为构建一个全国的艺术创作者共同体,打破各个院校的近亲繁殖和固地自封跨出了重要的一步。 


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▲ 二律背反-康剑飞、朱海双个展康剑飞作品—《混杂的世界》 木刻、水粉、木盒、综合材料,117 x 158.6cm,2021


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▲ 二律背反-康剑飞、朱海双个展朱海作品—《浩瀚》,布⾯油画&丙烯,200X300cm,2021


除了全国院校间和学术圈内的网络化之外,川美美术馆还有志于推动重庆本地当代艺术生态的构建,如强化了重庆当代美术馆之间的馆际合作,以及引导社会的力量支持和赞助来自全国的青年艺术家们。总之就我参与的一些工作来说,以及在和何桂彦馆长、众美术馆同事的沟通中,我强烈的感觉到一种生态构建的努力:以重庆为支点,链接全国当代艺术的网络系统。

 


自何桂彦2019年就职四川美术学院美术馆馆长以来,在馆内开创了很多针对当代艺术的新政,其中就包括了我参与的几次工作,这里不一一展开。最可贵的是,他开始在中西比较的维度上重新思考美术馆在整个中国当代艺术内部应该扮演的角色,并尝试在“中国特色”的艺术体制下展开模式探索。这成为了我们俩持续讨论的基础:


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▲ 丛生与共振 ——四川美术学院青年艺术家驻留计划2019-2020终期汇报展


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▲ 弹出——四川美术学院青年艺术家驻留计划2020-2021终期汇报展


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▲ 弹出——四川美术学院青年艺术家驻留计划2020-2021终期汇报展


在此我希望通过对这个展览的讨论来和大家一起思考三个问题:首先,美术馆在当代艺术的发展中扮演了如何的角色?其次,在今天“逆全球化”和“脱钩”的时代中,我们应该如何通过美术馆打造中国本土当代艺术的话语权和定价机制?最后,美术馆除了支持艺术生产和展示、成为年轻艺术家的孵化器之外,对于艺术的接受方,特别是艺术收藏可以做一些如何的工作呢

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在切入关于美术馆的讨论前,我想从最近“全国统一大市场”的热点话题开始。众所周知,当我们讨论“统一”,就说明现状的“分裂”。全球疫情、中美贸易战和俄乌战争,以及西方的产业“脱钩”论都强化了逆全球化的到来。全球资本都在思考一个问题,全球产业的效率和利润重要,还是产业安全重要?对于中国来说,这使得加入世贸后运作了20多年的“外循环”遭遇不稳定性,而国内市场的“地方割据”正阻碍了“内循环”的有效运作,因此此时提出“全国统一大市场”的构建是一种情势的倒逼。


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▲ 关系重塑现场图


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▲ 关系重塑现场图


打破地方保护和市场分割,打通制约经济循环的关键堵点,促进商品要素资源在更大范围内畅通流动,加快建设高效规范、公平竞争、充分开放的全国统一大市场,全面推动我国市场由大到强转变,为建设高标准市场体系、构建高水平社会主义市场经济体制提供坚强支撑。

但很遗憾,关于“统一大市场”的讨论尚未波及到当代艺术领域,可能是由于这一市场太过于小众,并且长期“地方割据”惯了。如果我们从市场的角度去看中国当代艺术,无疑也可以寻找到其对应关系——中国艺术在海外不振的收藏和分裂的国内市场。中国当代艺术是舶来品,它源于全球现代化所产生的审美现代化,以及当代化。上世纪80年代末以来,第一批中国当代艺术的藏家首先是在中国的西方人,特别是各大使馆外交人员。1992年开始,中国当代艺术走向海外,在西方“后共产主义艺术”的标签下成功实现了全球化下的“艺术外贸”。2000年作为官方展览的“上海双年展”首次接纳了中国当代艺术,使得长期在国内处于地下的中国当代艺术获得了合法的身份,并逐渐打开了其内需市场。


如果我们说20世纪最后10年是一个深受西方中心影响的当代艺术,那么2000-2010年,(的)当代艺术开始进入国内的各个官方艺术机构和学院,西方艺术机构和画廊也开始入住中国,中国艺术家大量地出现在西方的展览和美术馆中,形成了内外共需的当代艺术市场。2008年到今天,西方艺术资本逐渐撤离。在缺乏西方大机构和大藏家的风向标之下,中国当代艺术陷入了合法性危机,作品的价值也丧失了锚定,艺术市场陷入了迷茫和四分五裂的十四年。这也使得更多的国内藏家突然看到了更有增值可能的西方艺术市场,一掷千金地购买西方艺术明星和大师的作品。


不过作为补偿,在西方艺术资本撤退后,2010年逐渐确立了当代艺术的“上海模式”——一种“地产开发”+“美术馆”的偏门路径,各种地产背景和相关的民营“美术馆”在“上海模式”的指导下如同雨后春笋蓬勃发展,并且在2018年国家文旅部成立的契机下又打开了另一条文旅赞助艺术的新模式。自此各种民营美术馆、艺术节、双年展、博览会在政策许可下进入了野蛮生长的时代。这两个模式最大的问题仍然在于放弃建立本土的艺术产业生态,放弃对本土艺术的孵化,即对艺术生产的支持和对艺术消费的培养;而是选择直接进口西方成熟的艺术明星展,或用相对实惠的价格与本土艺术家合作,并将其噱头化,旨在促进地产和文旅的快速增值和变现。

 
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▲ 二律背反——康剑飞、朱海双个展


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▲ 二律背反——康剑飞、朱海双个展


当然在这中国当代艺术“迷茫”的十四年内,众多地产背景的民营美术馆进口了很多高质量的西方明星艺术展,它们还是孕育出了本土当代艺术的内需市场。只要每年11月观察热闹的两个上海艺术博览会,我们庆幸中产阶级的家装品味在不断提高,花费5万左右大家就能在美好生活的营建中获得价廉物美的独特性和差异化审美。不过一旦进入中高端市场,中国当代艺术的藏家还是更愿意收藏西方大牌,甚至可以为之一掷千金,在整个西方所建立的全球艺术保值系统中获得可以长期持有的确定性。这导致了本土80后、90后甚至是00后的中国本土年轻艺术家作品的价格徘徊不前,因为它们更多地被定位为家居装饰。中国众多的当代艺术美术馆都有着基因缺陷,无法撑起价值的阶梯,无法获得民间财富的信赖和支持,因此它们也无法创造本土的艺术明星。很遗憾在中国当代艺术40年后,要进入高端艺术收藏,我们的艺术品还是必须要获得重要西方权威机构的认证。


当然,这个国际艺术的定价权无疑由始至终都牢牢把握在西方手中,曾经在上世纪90年代和本世纪第一个十年中备受宠爱的中国当代艺术家们早已在政治正确下成为逆全球化首先脱钩的第一批人群。曾经热爱中国当代艺术的西方老机构负责人和老藏家们不是寿终正寝,就是告老还乡,而新一代们都出于政治正确或政治偏见有自己独特的异域选择,印度、非洲、东南亚、东欧,或已经徐徐上升的乌克兰艺术家们。


今天当国际趋势变幻莫测,“外需”的不稳定性催促着内部市场的重新整合,相对于工业产品的逆全球化,这一故事早就在2008年后的中国当代艺术市场中发生了,彼时西方资本全面退出中国,而这一外需不振,内需疲弱的现象持续至今。今天中国当代艺术需要在内循环下重新整合,使得支离破碎的地方市场趋于统一。它既是国内地域区块的再次交流、又是不同艺术机构的重新连接。它需要在祛西方中心的替代性全球化下形成自己的“中国当代话语”和“艺术定价机制”。

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那么如何建构“中国当代艺术的话语权”和“艺术定价机制”?我们的问题在于永远用体制差异的借口纵容自己的无知,偷看一下西方的作业又怎么样了呢?在以西方主导的全球当代艺术中,美术馆系统扮演了一个重要的角色,它逐渐构筑了一个全球的当代艺术价值网络。250多年的西方美术馆历史,以及始于19世纪中叶的画廊系统其实非常值得我们研究,因为它们共同形塑了我们当下的艺术世界。 在西方诞生的美术馆和博物馆有着强烈宗教基因,其中重要的“助产士”便是“法国大革命”,以及之后民族国家的建立。在“大革命”之前艺术尚不分科,欧洲中世纪的教堂就是一个集绘画、雕塑、建筑、音乐、表演等为一体的综合艺术和科技宫。“大革命”之后,在世俗化运动下西方教堂的功能分化。教堂中的绘画、雕塑和各种手工制品被陆续转移到新建立的国家或地方美术馆和博物馆中,成为了彰显人类自主性和创造力的瑰宝,受人瞻仰。因此今天艺术的定义,以及艺术展示的机制来自于“神圣”的隔离,即将“神圣”从日常空间中区分出来。同理通过博物馆和美术馆围墙的区隔,艺术被从日常中打捞了出来,成为新的“圣物”。 美术馆和博物馆便承接了来自教堂的“圣物”,将其艺术品化,形成了祭奠“新神”的地方——民族主义。除了民族主义的“新神”之外,博物馆的另一精神基础为启蒙运动所提倡的“人本主义”,即从神的中心转型向人的中心。法国历史学家克日什托夫·波米安(Krzysztof Pomian)说: “博物馆取代了教会的作用,成为了社会所有成员都可以在同一个祭祀典礼中互相沟通情感的场所。” 博物馆和美术馆作为人民的公共空间,它的发明和实践有其明确的政治意图,民族国家通过将卓越的作品收入博物馆和美术馆,以达到自我崇拜的目的。如同在大教堂里崇拜上帝,民族国家通过博物馆和美术馆的展示来实现对自己的欢庆。按照艾瑞克·霍布斯鲍姆的讨论,民族主义,即当时所谓的“民族原则”在19世纪中期是欧洲各国政治动员的新方式——在民族主义下实现更广泛的民主主义和公众参与。而在博物馆和美术馆中所包含的民族主义信仰在美学上代表着有共同生理特征,共同历史、文化以及语言,以及在共同一块世代生活的聚居地中的人民,它代替了基督教的普世神学。


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 四川美术学院美术馆



因此博物馆和美术馆的宗教基因决定了其背后的信仰属性,对于艺术的信仰又奠基在民族主义和普世主义的双重故事之上。而这一信仰机制同样需要坚实的经济基础和稳定的组织关系。纵观今天全球的当代艺术,无论是“话语权”还是“定价权”都掌握在西方的艺术机构手中。这些机构又通过专业的艺术文化官僚构建了一套跨国际的网络,形成了几个巨型节点式的美术馆。就如同文艺复兴时期的教堂,每个美术馆背后除了受到国家资金的支持,还会得到民间财富精英们的赞助,由他们组建的理事会会参与到美术馆的管理和决策。成员们都是一些本地或国际热爱艺术的财富精英,构成了一个由他们主宰的文化关系网,因此所有希望阶层跃迁的新富们都以加入本地或全球各个重要美术馆的理事会,成为赞助文化的社会精英为荣。这使得西方艺术机构作为少部分超级资本家的代理人参与到艺术价值的规划中,或直接决定了艺术的价值。


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 四川美术学院美术馆


按照网络理论家艾伯特-拉斯洛·巴拉巴西(Albert-László Barabási)的研究,在西方一旦艺术家机缘巧合地进入头部的几个节点式的美术馆或双年展就可以获得全部网络性的合法性承认。这张入场券证明了他们获得了这小搓头部赞助人团的认可,从而给全球腰部和尾部收藏家一个信号:这位艺术家将进入价格的上升区间。收购上升区间的艺术家是一个可以获利的明智之举,而这一群体性的收购又将继续推高艺术家的合法性和价格,从而形成正向循环。而各大美术馆和展览的级别便成为了标识艺术家身价的指标,可以清晰地反映在其价格之上。


这一机制看上去是金融式的,但是其本质的核心却是宗教式的“信仰”,即法国哲学家利奥塔所言的“宏大叙事”:首先它的一部分是本民族过去、现在、未来卓越文化的民族主义“宏大叙事”,在国家或地方的公立美术馆中,公共财政的拨款其实就是在为民族主义或地域主义祭祀和崇拜买单;其次是启蒙运动带来对于“人类普世才智”的“宏大叙事”,它强调了艺术家拥有普世性的伟大创造力,这些文化精英必须要被甄选,并获得全社会,特别是财富精英的赞助;最后“民族主义”和“普世主义”的两大“叙事”应该在美术馆的穹顶下合流、汇集,并落实成为两块的赞助机制,来自国家的赞助和来自社会,特别是民间财富精英的赞助,从而支付“祭祀典礼”(艺术活动)的昂贵花销,并赋予赞助者巨大的社会声誉。


在整个美术馆运作环节中“大叙事”的构建,以及和信仰有关的公众意识形态教育是重中之重。如何有效地整合两种叙事才是后续商业机制成功的基础。很遗憾的是在中国(的)许多艺术家、艺术从业者,以及艺术收藏家都本末倒置地将艺术品视为“金融”和“投资”工具,而忘记了“信仰”,当然他们必然会获得“信仰崩塌”的报复,因为无信仰的艺术,就如同无实体经济锚定的金融资产。


当然这些艺术机构都由艺术的文化官僚和从业者打理,他们大都来自于有着共同学术背景的西方大学,共享着同一个学术关系网,并认同同一套艺术史大叙事。他们就如同教堂中的神职人员围绕在“艺术”的“圣十字”周围,协调着“民族主义”和“普世主义”两套叙述,编纂着艺术史的“圣经”,建立信仰、收藏和展示圣物、实施文献研究、展开传教工作、争取政府和社会的双重赞助,平衡政府和财富精英之间的权力关系,确保艺术的“有限独立性”……。这对于在教堂废墟上建立的西方美术馆和博物馆系统再清晰不过了,而到了中国,特别在当代艺术的发展上就发生了强烈的扭曲。

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如果在西方的作业中,作为艺术机构的美术馆制定了“艺术的话语权”,并参与了“艺术的定价”,那么中国当代艺术生态的四分五裂,非统一化是不是源于美术馆的问题呢?那我们需要要仔细看一下中国美术馆给出的答案和西方有什么不同。在当代艺术领域,国内的美术馆大体上可以分为两类:一类是公立,一类是民营。


公立美术馆们几乎是国家或地方政府单一赞助,各自为政,大多由保守的文化官僚执掌,他们更专注于传统的艺术形式,并致力于从上至下地完成主流国家意识形态输出的任务,其中展示当代艺术的公立美术馆凤毛麟角。它们对于当代艺术的排斥或在这一领域的不作为也源于当代艺术本身的政治根源——西方的自由主义传统。按照法兰克福学派的哲学家阿克塞尔·霍耐特(Axel Honneth)的讨论,法国大革命带来了三种现代政治思潮,也就是革命口号中的三个关键词“自由”“平等”和“博爱”。“自由”导向了政治上的自由主义,它背后是自由的市场;“平等”演变为后来的共产主义;“博爱”则是维持传统价值的保守主义。在三种政治再现中,中国公立美术馆更多的倾向于“平等”和“博爱”,较少的涉及“自由”,也不试图介入市场、或引领收藏。对于他们来说当代艺术背后的“自由主义”倾向很容易导致政治正确上的偏差,因此避免涉及是任何保守美术馆执掌者的“稳妥”做法。


由于我国的社会主义传统,在今天谈论混合经济改革和提高资源的市场化配置时,公立美术馆却是一直处于改革之外的机构,始终保持着政府单一赞助机制。当然出于意识形态把控这无可厚非,但它在实际情况下却使得社会赞助被排斥在外,阻碍了希望获得社会精英身份的财富阶层们为文化事业贡献的一种选择,从而导致公立美术馆展示的内容和财富阶层收藏的艺术普遍脱节,特别是在当代艺术领域。代表政治正确的公立美术馆和市场的分裂,这使得公立美术馆无法实现西方美术馆在社会收藏中所扮演的意识形态引领和指导作用。


在公立美术馆之中还包括了如同四川美术学院这样众多的大学美术馆,他们的经费有限,往往将重心聚焦在大学内部的教学事务上,或致力于本校成果的展示。他们的观众群也大多瞄准本校的师生,特别是在疫情期间,只有少数大学美术馆保仍然持着服务校外更广阔观众的目标。


同很少参与当代艺术的公立美术馆相反,民营美术馆是当代艺术的主战场,也更市场化。在意识形态上它们虽然不至于“犯错”,但也谈不上“引领”。其中最重要的是全国各地的地产美术馆,以及相应配套旧城改造和新城开发、商业零售的各种形态的美术馆。虽然它们有着美术馆的名头,但其实却和西方的原型大相径庭,它们的基因并非来自于“宗教”,而是脱胎于地产的售楼处,或以展览大厅的形式服务于文旅项目,又或者隶属于地方城投集团。这些民营美术馆的形式更多的源于中国特殊的土地所有制。地方政府将文化艺术的展示和公共教育职能委托给获得巨大土地开发权的地产商,地产商也顺应政府要求强调他们的文旅,以及综合运营能力从而争取地块的开发权。上海的一位前民营美术馆的馆长一针见血地指出:


“今天在全国推动文化创意产业发展的政策下,一方面,房地产开发商可以利用建设美术馆向政府要税收优惠政策,或者获得房地产建设配套资金的减免。这样不但降低房地产开发成本,也可以提高整个房地产项目的品质和宣传效应。所以在中国地产美术馆成为了一种普遍存在。另外,中国近年来房地产市场的繁荣,也造就了一代富豪,他们完成了资本的原始积累后,转投艺术市场,成为大藏家。美术馆事业本身也成为了一种身份标示,并可以和其他的产业构成文化资本上的良性互动,因此他们以个人或企业的方式加大了民营、私人美术馆的投入。”

 

如前所述,上海引领民营美术馆之风,这一“模式”主要诞生于2010年,它们伴随着这座一线城市的地产繁荣在陆续的十多年间如火如荼地蓬勃发展,通过运营中的不断试错,逐渐总结出了一套民营美术馆的“上海模式”,即通过一个个进口的西方明星艺术家“网红展”聚集人气,从而使得配套的商业地块获得文化属性(高尚化),进入增值区间。不幸的是这样的“上海模式”竟然成为了全中国各大城市争相模仿的“美术馆样板”。“景观化的建筑”+海外引进的“明星艺术家展”只有一线城市的地产商才能承担得起,这被我形容为“微波炉”+“进口的高级罐头”,展览的呈现的过程则可以被理解为“开罐”、“微波加热”、“摆盘上桌”的三步快餐模式。而二三线城市的民营美术馆则会勉为其难地和本土艺术家合作。


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▲ 四川美术学院2021-2022届青年驻留计划艺术家创作实践系列工作坊现场


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▲ 四川美术学院2021-2022届青年驻留计划艺术家创作实践系列工作坊现场


这一模式的最大问在于:


1,由于单一的地产赞助方,它的运营资金极不稳定,大多由地产项目的周期而定,并且在持续运营中逐渐转型为艺术物业,租赁艺术展厅,成为了各大画廊升级版的临时销售场所。也就是说,这些民营美术馆的盈利模式并非如同西方那样是更为复杂的赞助人会员制,而是相对简单的房屋租赁制。

 

2,它们的关注点并非艺术本身的增值,所以不参与艺术收藏和艺术研究,更不关心本土艺术的生态构建、艺术家孵化、藏家培养、机构之间的学术网络连接。按照地产营销的预算而定,只有已经成功的艺术家,特别是西方的艺术明星才会被这些艺术机构选择,并被工具化地挪用为区域士绅化的噱头,服务于整体的地产增值。

 

3,它在意识形态上更为偏向于代表市场的自由主义,强调“网红效应”,助长了对于西方艺术明星的盲目崇拜。它们所展示的艺术大多脱离本土社会和本土议题。

 

虽然民营美术馆有其自己的问题,但我们也不能过度的苛责它们,作为售楼部基因的民营美术馆们没有义务担负整个中国当代艺术生态发展的责任,这本应该是公立美术馆的工作内容。民营美术馆的贡献在于通过过去十年在上海的工作为全国培育了一个庞大的热爱、欣赏和消费当代艺术的中产阶级人群。而消费群的扩大直接到影响到市场的出现,一个有序的从生产、展示到消费的内需生态也逐渐形成。

 

在作为当代艺术重镇的上海除了民营美术馆的“上海模式”之外,从2013年起,也逐渐创出了一种当代艺术博览会和城市文旅结合的“中国上海模式” ,这也可以被认为是本土当代艺术“内需之路”的一个重要里程碑。当代艺术在上海自创生以来就带着地产和文旅属性,它逐渐用自己的市场和都市自身形成了一种有机的互动关系,构成了双年展、众多的民营美术馆和画廊,以及两个博览会之间相对紧密的协作关系。2013年和2014年分别开始举办的上海ART021和西岸艺术博览会逐渐将11月的上海打造成了类似伦敦10月(当代艺术博览会 Frieze)的每年中国当代艺术的大月。两家博览会同时开幕,并从市场的角度切入联动全国、全球各大画廊,以及两年一次从学术切入的上海双年展(1996年成立,自2014年起讲开幕式都放在了11月10日或11日,几乎和两个博览会同时举行),同时还带动了整个城市其他的艺术和商业机构,如各大民营美术馆都在11月推出自己的特展,大家都会在这个时段互相借力,创造艺术文旅和艺术作品销售的双丰收。

 

这一貌似繁荣的当代艺术内需市场同样有和任何其他内需消费品市场一样的困境,甚至更为严重——本土货代表低价,西方进口货处于价值链顶端。如前所述,在这个市场中,中国本土当代艺术家们大多处于低价位,只能徘徊于高级家装级别,很难进入收藏级别的升值区间。中国有实力的当代艺术藏家们并不会出于情怀去收藏和支持本土的当代艺术,而越来越多地聚焦更有收藏价值的西方艺术明星,更愿意赞助西方重要的美术馆,并以成为其理事会成员为荣。

 

归根结底,艺术产业是一个关于文化信仰的生意,它肯定带有强烈的政治意识形态属性,人们用赞助和收藏来确认他们的信仰。有趣的问题是我们为什么要忽略这一市场呢?很遗憾的是在整个中国当代艺术生态中缺乏类似西方这样确立了信仰高地、拥有众多艺术信众,并可以实施文化定价权的美术馆系统。本应承担这一职责的公立美术馆却各自为政,固守保守的艺术阵营,满足于承办各种政治宣传的美学任务,主动放弃当代艺术的文化和价值定义权。当国家的民族主义叙事和人类普世主义叙事之间无法构成联通,那么国家在意识形态上就主动放弃了对于财富精英们的动员,而国家的艺术资助和民间财富精英的艺术收藏也无法汇集,更难以形成国内统一的艺术信仰和统一的艺术市场。无法形成网络化的各地美术馆只能沦为展览陈列馆,各自展示各自的地方“艺术神祇”,维持着低价市场的四分五裂。

 

在“内循环”和“全国统一大市场”的讨论下,我们也希望可以重新反思中国40多年的当代艺术生态,以及当今支离破碎的艺术信仰和艺术市场。只有民间的各种资本被统合,并参与到和国家一起建构和定价中国当代文化,使得当代艺术的故事获得一种统一的叙事,那么公立美术馆的收藏和民营美术馆的收藏,私人个体藏家,以及各大企业基金会的收藏才能在互相交流中实现网络化,趋于一套有共识且多样的价值体系,那么国内的艺术统一大市场才能形成,从而才能讨论下一步所谓的民族文化的自信和输出。

 

我相信,如同川美美术馆这样探索本土新模式的公立美术馆和民营美术馆都不在少数,如同何桂彦馆长这样的机构执掌者也始终保持着积极的思考和行动,只是改革的路上还需要更多的讨论和交流,群策群力的探索中国当代艺术的“内循环”和“全国统一大市场”之路。


关于作者


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姜俊独立策展人,批评家,艺术史家。同济大学建筑学博士后。生活工作于杭州、上海。


文章来源:凤凰艺术

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