皮道坚:我所知道的“实验水墨”运动始末

ZhangXiaomo

2018-12-04 00:00:00





在中国现代艺术史中,20世纪90年代中期发生的“实验水墨”运动,应该算得上是与本土文化的现、当代转换关系最为直接、问题指向性最为明确的美术史现象。它的发展脉络清晰,参与其中的艺术家做过哪些事有迹可寻、有案可查。更由于有众多批评家的参与,十来年中积累了大量的文本,从艺术史写作的角度而言这是极有利的条件,本来无须再做回顾。但毕竟时过境迁,在后来发表的有些文章中,出于各种各样的写作目的和说不清楚的原因,关于“实验水墨”的一些事情硬是被弄得不清不楚。例如关于“实验水墨”的称谓、性质和文化特征,同一写作者竟会有前后完全不同的表述。因此作为“实验水墨”运动的一名亲历者和见证人,做一点对事实与材料的回顾与梳理,对于严肃的艺术史研究来说应该是件有意义的事情。


十年前,我曾在《我为什么关注实验水墨》一文中写道:“相对于传统型的水墨画家和从事前卫艺术的艺术家而言,集聚在这面旗帜(按:指‘实验水墨’)下的艺术家人数仍然寥寥可数,但‘实验水墨’作为中国当代艺术版图的一块组成部分,却是有目共睹的,不以某些胸襟狭窄或别有用心之批评者的主观意志为转移的客观事实。……‘实验水墨’的出现所带来的中国当代水墨画领域前所未有的变化却是人们始料未及的。首先是由于它的出现使中国当代水墨画坛真正形成了一个多元化的艺术格局,成为一个能保持传统与现代的张力,具有创造性活力的有序的现代水墨艺术系统。”⒈(《我为什么关注"实验水墨"》载《中国实验水墨》哈尔滨:黑龙江美术出版社,2004年。)


但是有人看不到或不愿看到这些,当时王南溟发在《艺术同盟》网站上的《无边的吹捧:皮道坚的“实验水墨”评论》最为典型。我的那篇文章就是想正面回答“为什么当代中国艺坛唯独‘实验水墨’会同时受到来自传统和前卫两方面的批评、责难、嘲讽甚至是恶意的攻击、诽谤和谩骂”。我将这些负面的观点归纳为四点:一,消亡论或没前途;二,不关心现实民生或说是缺乏对现实的直接关注;三,实验水墨乃皇帝的新衣;四,唯媒材论。


从1996年算起,“实验水墨”的出现迄今快20年了,曾几何时学界对它的怀疑、误解与轻蔑已经消散,水墨或水墨元素、水墨韵味在时下成了时尚和流行的用语,那些曾经最不屑于谈论水墨的艺术家、批评家们也未能免俗。在“实验水墨”成了广为接受的流行词的同时,也出现了一些新问题,我注意到一些与“实验水墨”相关的批评和研究中,存在不少以讹传讹的不实信息,其中最令我不安的是出于各种目的的有意篡改,这对不了解“实验水墨”历史的人来说无疑会是一种误导,使我们无法真实、客观地去还原并面对中国当代艺术史中这样一个重要的历史环节。


作为一个长期关注“实验水墨”的批评家和知情者,在此我只是想客观地回顾我所经历过的一些“实验水墨”活动,以证明“实验水墨”不是一个空洞的泛指,而是对与一些具体事实连在一起的艺术家群体和艺术现象的专指。还原历史真相,为有意了解和研究“实验水墨”的人提供线索和资料,是我写这篇回顾的初衷。



谈“实验水墨”,离不开两个人,一个是刘子建,一个是张羽。


刘子建和我原是湖北美术学院的同事,上世纪八十年代他就已经参与了“新潮美术”的活动。除了画画,他喜欢阅读和思考,印象中他是当时湖美青年教师里少数几个最爱与我讨论理论问题的人之一。记得他与我有一个关于水墨性、水墨性意义及批评的对话曾发表在1994年第12期的《江苏画刊》上。刘子建1992年随我一道调到华南师范大学美术系,到广州后他所做的第一件和现代水墨有关的事,是参与黄专主编1993年第二期《广东美术家》的活动,因为黄专在这一期中安排了一个“实验水墨画专辑”。据我所知此事因刘子建而起,名单也是他提供的。此后,刘子建于1997年调到深圳大学,他开始在深圳物色“实验水墨”的赞助人,这之后“实验水墨”的活动费用大多都是刘子建在深圳筹措的,其中就包括1998年出版《九十年代的中国实验水墨》、1999年出版《黑白史》、2004年出版《中国实验水墨1993-2003》和2005年“实验水墨”在法国的展览。不仅如此,刘子建还在为“实验水墨”辩护和推广方面做了大量的理论工作。


但“实验水墨”画家在抱团之前,有一个铺垫,我称之为前“实验水墨”期,这和张羽的努力分不开。张羽当时是天津扬柳青画社的编辑,具有很强的组织和策划能力,此前他已经编辑出版过好几本现代水墨画册。而直接导致“实验水墨”产生的是丛书《二十世纪现代水墨走势》,应该说“实验水墨”之所以能在长达十多年的时间里不断发展与不断有文献出版密切相关,毫无疑问他编书的质量至关重要。


1996年张羽找刘子建商量出版《二十世纪现代水墨走势》的第三辑,并由此而引出1996年在广州华南师范大学召开的“走向21世纪的中国现代水墨艺术研讨会”。等这两件事都大功告成,“实验水墨”便也正式登上了中国当代艺术的舞台,以这次会议的提名艺术家为核心的一群画家便公开打起了“实验水墨”的旗帜。1996年可以称之为“实验水墨”的起始之年。



黄专在其主编的1993年第二期的《广东美术家》中安排了一个“实验水墨画”专辑,集中介绍九十年代在水墨画领域里一批具有独立实验方式的画家。陈孝信在文章《探索中的九十年代水墨画》中说:“九十年代以来,在水墨画实验领域中出现了许多值得引起批评界重视的实验方式和趋向”,而刘子建、王川自述的题目分别是《我的实验取向》和《关于我的水墨画实验》,印象中这或许是公开出版物上最早出现的“实验水墨”字样,2(见《广东美术家》2003年第二期)广州,2003年)实际上这里的“实验”主要是针对水墨画中的实验方式和趋向而言,与后来约定俗成的“实验水墨”概念并非一回事。这也和张羽在1993年、1994年策划出版的两辑《二十世未中国现代水墨艺术走势一1》的情况类似,所谓“实验”定位在现代水墨画,作品多是具象表现的,刘骁纯的文章明确道出了选择画家的标准:笔墨新规范与包括抽象水墨、逼近综合材料的边缘绘画在内的种种水墨绘画没有关系,“对参加本书(指《走势》,作者注)的九位艺术家来说,应该提出笔墨的深度要求。”3(刘骁纯《扬长避短》载《二十世未中国现代水墨艺术走势一1》天津扬柳青画社,2003年。) 这和殷双喜在1998年看到的“实验水墨”完全不同:“这些实验性水墨画家的作品,可以简略地概括为以平面性和抽象性为标准,作品中偶尔也有些形象碎片,但基本上是抽象的,不是具象的,这些作品使用表现性用笔或材料的拼贴,与我们所说的传统性水墨的区别,既不在局部的用线,也不在形象性或叙事性意义的表达。4(批评家言论,均见《'98上海美术双年展学术研讨会文集》,上海美术馆,1998年。)”



1996年,“走向21世纪的中国现代水墨艺术研讨会”在华南师范大学召开,前面说过,促使这次会议召开的契机是之前出过两辑的《走势》要出第三辑,按石果的说法,“这件事(指《走势》)自发性太强,意欲形成更有艺术水准和理论准备的局面,尚需许多条件的配合。”石果出差专程到天津与张羽会晤,回珠海后写信给刘子建详谈了他们这次会面的情况:“杨柳青画社的条件并不太好,张羽实际上是在比较艰难地张罗这件事。也许我们需要一位更有实力的艺术主持人,但我不知道此人在何处。”5(《石果1994年1月26日给刘子建的信》,见刘子建《不是一个人的墨之战-一个实验水墨艺术家的个人史沦》湖北美术出版社,2005年)张羽的意见是在南方找,问刘子建谁最合适?并说:“你和他们比较接近容易说话,你觉得谁更容易展开工作,更容易协调就定谁为好”。6《张羽1994年10月3日给刘子建的信》,见刘子建《不是一个人的墨之战-一个实验水墨艺术家的个人史沦》湖北美术出版社,2005年) 于是刘子建就来找我。


考虑到他们的情况,我建议召开一次水墨艺术研讨会,让批评家走到前台。我邀请了易英、王林、殷双喜、黄专、陈孝信、王璜生、李伟铭、钱志坚、顾承峰、鲁虹,并为会议拟定了三个中心议题:1,架上解构潮流与当代水墨性表达---水墨性媒材与当代艺术的可能性;2,当代水墨艺术中的文化碰撞与艺术策略;3,90年代水墨性话语的当代性与国际性。因不久前我刚发表了一篇谈水墨的文章《水墨性话语与当下文化语境》(载《美苑》1995年第1期),我想沿着那篇文章的思路,针对“西方中心主义”观点进行反思,引导人们进一步关注中国实验水墨的发展,使其学术面孔更为生动清晰。进而促进当代水墨艺术与国际大背景发生联系,也就是探讨水墨画的文化身份和国际地位问题,以确定中国在当今世界的的文化地位。研讨会开了两天,与会者普遍反映研讨会开的比他们预期的要好,认为是拓宽和深化了新时期以来水墨画讨论的话题。


发言从顾丞峰的《现代水墨的两难》开始,他的“当代水墨既要继承传统又要反笔墨中心主义之为两难”的观点,受到其它批评家的反诘或质疑,研讨会由此保持了咄咄逼人的紧张感。鲁虹认为现代水墨在'85新潮美术时已经达到了反传统的目的,在90年代的语境中已经没有意义,“实验水墨”选择抽象是个策略性的错误,理由是抽象性从艺术史角度上,没有什么新的东西,想从传统水墨画内部找到新的语言又根本不可能。钱自坚对现代水墨表现出极度的不信任,他说:“水墨画企图以自身的方式强调在中国现代文化中的地位和力量,并继续存在下去,是一种虚拟的状态”,他的结论是水墨画的最终结果是自行消亡,只能通过自行消亡才能以潜入的方式进入当代文化。


易英的发言主要是从“新保守主义”和“民族主义”的角度,论述当代水墨在国际文化中的地位和作用。


围绕“实验水墨”展开的话题很多是过去从来沒有过的,如,殷双喜着重从现代化和工业化的角度分析当代“实验水墨”的当下性。黄专的发言认为应该将水墨画作为解决当代中国问题的特殊方式,而不是一个画种和媒材,一个文化问题而不是一个单纯的形态问题。王璜生从语言学的角度对当代水墨与国际交流的隔阂和沟通进行了分析。王林通过关于艺术本质的立论和对民族主义的双重身份的分析,认为古典水墨在向现代水墨发展的过程中,已经失去了文化优势,当代水墨的出路在于与水墨中的文化积淀保持距离,凭借材料本身表达观念。陈孝信则从生态角度详细分析了中国当代“实验水墨”的历史和地区分布。


在研讨会结束后长达两年的时间里,国内外媒体还在刊发批评家的文章、介绍会议情况,《江苏画刊》甚至新开设了一个“现代水墨画讨论”栏目,连篇累牍地发表研讨会上的论文。《画廊》杂志分四期全文发表了研讨会的发言纪要。一时间里,“实验水墨”成了热门的话题。事后证明,这次研讨会成了实验水墨早期历史上最重要的会议,它带来了现代水墨批评话语的改变和使“实验水墨”的存在更加受人关注。7( 批评家言论见皮力《“当代水墨艺术”研讨会綜述》,载《江苏画刊》2003年第9期)



1997年香港回归期间,由中华人民共和国文化部主办的“中国艺术大展·当代中国画展”,采用了主持人制,主持人负责大展的学术主题和参展画家的提名。三个主持人分别是卢辅圣、郎绍君和我。卢辅圣负责中国画中传统延续型的一路,郎绍君负责改良型的一路,我则负责实验和抽象的一路。这次“实验水墨”以一个群体的身份亮相,一共十个人,意味着政府大展开了接纳实验水墨画的先例。主持人在画册里写到:“将昔日的异端吸入精神世界,使统一意识形态、画派领袖和习俗规范失去了权威性。8(卢辅圣,郎绍君,皮道坚《思潮与情境——当代中国画略论》载《中国艺术大展作品全集·中国画卷》,上海书画出版社,1997年)我成了第一个把“实验水墨”带进政府大展的批评 家,在给人留下了这样的印象的同时,也被认为是关注与研究“实验水墨”的权威批评家。“实验水墨”的语言探索是建立在个人实践经验上的,每个艺术家的方案或思路各不相同,新奇、创造、激情、冲突、解构、弄潮、狂妄、困厄等语词指涉的这些“昔日的异端”,给观众带来了前所未有的复杂而难以言说的审美感觉,一次从视觉到心理的刺激。观众平静地接受了这些作品,他们带着理解的困惑但却饶有兴味的观看,至少说明了这样一个不争的事实——水墨画领域的拓展和中国画坛的新艺术格局已被认可,圈内的争议仍然是难免的,较为一致的评价则显然是对实验性水墨之创造性活力的认同。“97中国艺术大展”之后,合法化效应在连续受到诸如“上海美术双年展”、“深圳国际水墨双年展”、“世纪之门”、“水墨实验20年”等展事的邀请之后得到了进一步的放大,谁也不能再简单粗暴地视它为异端,相反,更多时候是将之视为中国当代水墨画坛的一道不可或缺的风景。



《九十年代的中国实验水墨》应该说是第一本用“实验水墨”作书名的文本,它的意义在2005年吕澎的《实验水墨》一文中有着明确的表述:“值得注意的是1998年出版的《九十年代的中国实验水墨》使人们看到了编辑与作者将‘实验水墨’限于‘非具象’范围,刘子建、石果、张羽、陈铁军、王天德、魏青吉、方土、阎秉会等十位艺术家的作品,为以后部分批评家和艺术家将‘实验水墨’规范在‘抽象水墨’范围内似乎提供了说明”。9(吕澎《实验水墨》,载《实验水墨回顾》,湖南美术出版社,2005年。) 吕澎2005年说的这段话足以说明他对“实验水墨”有着符合事实的客观认知,这与鲁虹后来把反映现实题材的水墨画称之为“实验水墨”显然大相径庭。



1998年的上海双年展共邀请了50位艺术家,其中22个抽象水墨画家中,海外14个,大陆8个,刘子建、梁铨、张羽、仇德树、陈心懋、阎秉会、王天德、胡又笨这8个人全部都是“实验水墨”画家,“上海双年展”“融合与开拓”的学术主题之创新指向自是一目了然。“实验水墨”显然被视为大陆现代水墨“开拓”的重要标志。


双年展的讨论会,希望围绕“当代水墨诸阶段的成就与问题、作为文化现象的水墨艺术、材料与艺术转型的关系、中西文化交流的策略与前途看水墨艺术”的话题展开讨论,结果是研讨会成了围绕“实验水墨”的讨论。


殷双喜问我“实验水墨”用了水墨媒材就能确保自己的民族身份?”我的回答是,“它是挪用西方的一些现代或后现代艺术的经验来处理中国当下的问题,所以实验水墨既不是纯粹的传统方式,也不是纯粹的西方化的方式,而是以开放的态势面对当代文化中的各种资源。”


李公明问“实验水墨”是文化身份重建的重要表现,指的是什么?我回答说:我们有阔气的过去,曾经有辉煌的历史,那个时候,我们的文化身份意识非常明确,能影响其它的文化。进入本世纪以来,我们的文化已经在世界文化格局中成为一种弱势文化。如果你连文化身份都没有,你说的话,别人不听你的,这就是弱势文化的悲哀。我是基于这样的观点,来提重建文化身份的问题。90年代“实验水墨”作品,确实在某种程度上为我们提供了重建民族文化身份的必要性与可能性。“实验水墨”艺术家大多数都是出身于中国传统的绘画,对我们民族文化传统的魅力有自己特殊的领悟,同时对我们民族传统文化的那种束缚有着非常深刻的感受,这就导致了他们既要表达对当下的感受,同时又不愿放弃传统文化艺术的媒材,我觉得这对于中国整个文化的转型有着典型的意义,它可以为我们提供一种经验。朱其的发言或许最能代表文化虛无主义了,他说“我有个问题请问皮道坚,假如说,设想一下,我们中国从来没有过水墨艺术,我们凭什么去立足国际艺坛?既便我们彻底放弃水墨,就像我们从来就没有过,照样是可以立足国际艺坛的,就像拍电影的去研究摄影机,拍照片的去研究照相机,跟着别人玩儿,玩最时兴的不就成了。我回答说“现在的问题是,我们中国有传统的水墨艺术,而且我们的传统水墨艺术是非常的丰富,因此,我不能谈没有的事。”


在讨论“当代水墨画的成就与问题”时,香港艺术馆馆长朱锦鸾女士的一番话,又一次引发了大家对“实验水墨”称谓的兴趣。朱锦鸾说:关于实验性水墨,我感到有些疑惑,既然是“实验”,那它就是不成熟的东西,然而,我觉得有不少的实验水墨作品都是很好的,都很成熟。成熟的作品就是很好的作品,用“实验”来标志这些作品,就会给人一种不完整的感觉。朱锦鸾的问题显然涉及到了“实验水墨”的命名和性质,这是很多时候甚至直到今天还有批评家在纠缠的问题。其实在这个问题在“上双”的这次研讨会上已经解决:一是基本认可了这群人拥有这个命名,二是对什么是“实验水墨”有了相对明晰的概念。


刘骁纯解释说,大陆的特殊情况是对自己不接受的东西,往往被看成是政治上不同的意见,这就很麻烦。加上“实验”这两个字,一般就能通过。徐虹同意刘骁纯的说法,她说“实验水墨”的称谓更多是出于策略性的考虑,多数是在操作层面上讲的,在传统习惯势力还很强大的时候,年轻人的新面孔、新风格的作品,很容易遭到忽视或压制,如果对那些老资格的有权力的人说,年轻人说自己的作品是实验性的,就很容易得到他们的通过。


这样的解释听起来合情合理,但并不能真正说明问题。当初“实验水墨”画家打起这面旗帜,就是宣布自己要违逆主流的立场,并自愿把自己放逐到了边缘,“实验水墨”的命名,出于艺术取向的需要,它的艺术家需要一个恰当的称谓表明艺术上的追求,需要旗帜鲜明地亮出自己的态度。殷双喜说:“实验水墨”这个概念,是近几年来,大陆一些画家和理论家对一批水墨画进行概括性的命名和特定的称谓,对这些实验性水墨画家的作品,可以简略地概括为以平面性和抽象性为标准,作品中偶尔也有些形象碎片,但基本上是抽象的,不是具象的,这些作品使用表现性用笔或材料的拼贴,与我们所说的传统性水墨的区别,既不在局部的用线,也不在形象性或叙事性意义的表达。10,(批评家言论,均见《'98上海美术双年展学术研讨会文集》,上海美术馆,1998年。)


两天的讨论会,足以让人感受到批评家围绕“实验水墨”争辩时的热情,也再一次证明了在现代水墨的理论研究方面,“实验水墨”的重要贡献在于它总是能够提供批评家感兴趣的话题。同时,又以它不可忽略的创作成果,标出现代水墨的前锋指向。



1998年11月在西安举行的“回首长安---现代水墨收藏邀请展”是一个旨在推动“实验水墨”收藏的展览。正如同黄专说的那样:艺术市场永远都只是一种文化策略,我们唯一能够做到或起码应该做到的是保持我们的学术目标、学术良心和学术本领。“回首长安”也是一个以“投资”替代“赞助”性质的一次成功的艺术市场策略运筹下的学术活动。邀请的10名画家以实验水墨为主,分别是刘子建、张进、张羽、石果、王天德,另外5个人是刘二刚、田黎明、李孝萱、李东伟、陈国勇。策划人是殷双喜,另外3个批评家是郎绍君、刘骁纯和我。


在这个收藏展中,实验水墨画家无疑成了“走出长安”最远而精神上又最近的现代水墨标志。“长安”象征中华文化传统的古老与辉煌,亦是现代水墨的一条根脉;“长安”在1960年代诞生过以石鲁为首的“长安画派”,是现代水墨画创新的早期源头。殷双喜说:“现代水墨画区别于传统水墨,就在于它的人文内涵与精神追求,即它以表达当代人的精神与心理状态、审美趣味为己任,但它同时又坚持现代水墨的变化发展,应该从传统水墨画中寻找语言的资源与风格的增长点”。11( (殷双喜《在形式与观念之间》,载《江苏画刊》1999年3期,江苏美术出版社,1999年)


陕西国画界不少人认为“回首长安”是多年来西安少有的令人震撼的水墨画展。开幕式当天,展场人头涌涌,展出期间观众络绎不绝,直到12月3日撤展时,仍有人要求入场参观,在一些南方城市很少看到如此场面火爆的场面。西安是中国传统文化重镇,人们对书画艺术的爱好与收藏已成普遍的社会风气。在南方城市,只听说有人贷款买房买车,从未听说有人借钱买画,但在西安就有这样的事,这无疑是‘回首长安’展在西安观众踊跃的重要原因。但除此之外,还有一个原因应该是这个展览确实激发了西安观众的文化想象力,参展作品浓烈的现代气息及‘回首长安’这四个醒目的大字,也在促使人们思考:从长安画派出发的现代水墨已经走出长安很远了。12皮道坚《现代水美回首长安》,载《粤港信息报》1999年1月9日。)


实验水墨的作品在数量上占了展览的一半,规模与气势主宰了画展的氛围,学术活动和批评家在西安美院的讲座,话题始终未离实验水墨和抽象,在人们看来,它就是那个从“长安”出走后距之最远的艺术:运用东方独有的传统水墨媒材,使用和传统笔墨规范完全不同的方式,挪用一些西方现代、后现代艺术经验,通过抽象化手法创造新的水墨图式。这些出人意表的新水墨画,极大满足了现代观众的审美期待。这个展览中的实验水墨作品事实上影响了2001年西部艺术大展决策人的想法。



《黑白史——中国当代实验水墨》,为8个独立的单行本,这是实验水墨以来出版的第一套丛书。2000年10月出版,殷双喜为总策划、組织策划张羽、我为主编。刘子建沒有署名,但这套书自始至终都和刘子建有关,他是这套书的4个策划者之一,印书的钱是他找来的,湖北美术出版社的8个书号也是他沒花钱弄来的,不在书上署名是他自己的意见。


殷双喜认为于这套丛书应该在这两方面对实验水墨未来的发展有所帮助。一方面,实验水墨到了应该考虑艺术市场问题的时候;另一方面,实验水墨的艺术史地位也有必要加以肯定。在他看来,这两方面的工作是同等重要。他决定从艺术品收藏和艺术赞助人对艺术流派和时尚风气的形成具有不可替代的作用这点上,展开他的论述。我则站在艺术史的角度,分析或肯定实验水墨的艺术史价值和地位。


在我看来,既然90年代实验水墨是20世纪中国水墨艺术现代转型的最后一个重要环节,成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的文本,成为世纪末中国心灵史的一段索引,那么,对实验水墨的作品研究、画家的研究以及相关的文献资料的收集,就应该是一个有学术价值的文化课题。13(皮道坚《从艺术史和心灵史看90年代实验水墨》,载《黑白史•中国当代实验水墨》,湖北美术出版社,1999年)


殷双喜同意我的观点,更是指出:从近年来中国水墨画的发展来看,实验水墨确实已成为中国当代水墨艺术发展史中的一个重要现象,对这一现象的分析、研究和收藏,将会成为世纪之交的中国美术史上的一个重要课题。14(殷双喜《实验水墨的文化意义及收藏》,载《黑白史·中国当代实验水墨》,湖北美术出版社,1999年)


鲁虹在写《清理实验水墨》的时候,完全不顾事实的态度有些令我吃惊,他说“实验水墨”之所以属于这些人,无非是事后“抢夺”的结果,但他却又不去说明这些人为什么会继《九十年代的中国实验水墨》出版之后,还要大规模地出版《黑白史》。他其实是知道《黑白史》丛书的形成过程和组织者的想法的,他不应该表现得这样随便。



在“实验水墨”的历史上,2001年广东美术馆主办的“中国·水墨实验20年”展无疑是一件划时代的大事,在世纪之交的诸多展览中,它之所以显得重要就在于它把“实验”看成是贯穿百年中国画史的一条线索,既用来梳理20年来现代水墨画的历史,又用来印证“实验水墨”的成就与意义。


“实验水墨”自打亮出它的旗帜之后就成了一个挥之不去的话题,由于它的存在,现代水墨整体上进入了一种前所未有的状态,意识到了自己在当代艺术中的位置岌岌可危。被“实验水墨”的话题挑明了的现实是,在一个全面西化的潮流中,现代水墨整体上就搁置在了边缘。在争取自己的身份这个问题上,“实验水墨”无疑担当起了先锋的角色。这个以“实验水墨”为主体的展览,对围绕“实验水墨”持续多年又争执不休的问题,在学术层面上给出了一个极具说服力的评价,正因为如此,“中国·水墨实验20年”展对“实验水墨”具有十分重要的意义。然而因为一些人忽略或故意混淆“水墨实验”和“实验水墨”的区别,以至于让不少人错误地认为只要是带有水墨实验性质的水墨画,都可以叫做“实验水墨”。


作为画展的共同策展人,我和王璜生的想法是,把展览分成上编与下编,它们相互独立又相互关联,以“编年史”的体例对近20年来的中国当代水墨实验的历史过程作了一次学术意义上的全面梳理,实际上是为“实验水墨”的发展历史建构起一个视线开阔立体的背景和空间。


比如上编“中国水墨实验1980—2001”,以“新潮涌动”、“张力表现”、“实验走势”三部分,介绍了20世纪80年代,文革后背景中水墨实验立足当下的感受和体验,所表现出在语言层面上对传统笔墨程式的解构;和90年代前五年里,水墨画在摆脱“新潮美术”泛观念化倾向和单纯的形式技法后,尝试透过水墨语言的方式思考当下社会问题和人的生存状态的努力;以及1996年后强劲的“实验水墨”,从封闭的本质主义走向开放的现代性时,水墨语言呈现出来的文化批判性和它对水墨语言功能的拓展。


而下编 “水墨之光”,分为:“想:追忆、寻觅与梦想”;“观:心象与都市人文景观”;“思:数码时代的神话与寓言”三部分。“‘水墨之光’是智慧向心灵的投射,是隐含于幽明之中的微光。代表深深植根于中华本土文化土壤之中的精神与人性的现代水墨之光,将为当代艺术提供一种新的体验与观看方式,增加一个新的维度。‘水墨之光’试图提供一个开放的、前瞻的、共时性的解读框架。它是20世纪中国水墨艺术的一个开放的结局,也是新世纪中国水墨艺术的起点。它是一段尚未成文的历史,又是一个自由对话的空间”。15((见广东美术馆编《中国·水墨实验20年》黑龙江美术出版社,2001年) 在下编的艺术家中,“实验水墨”占了三分之二。


上篇“实验走势”和下篇整个结构上的安排,无疑是加重了“实验水墨”的份量,在王璜生看来,20年的“水墨实验”,是近10年里才形成了一定规模的声势及规模,并有不少的理论及争议出现。我将这一论断表述为:90年代中期以后,公开亮出“实验水墨”在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题发言权的同时,也将水墨语言的视觉力度和对现代心灵的撞击力,扩张到了前所未有的程度。


值得注意的还有一点,就是这个展览是由官方美术馆主办的,做得如此大型。王璜生作为美术馆馆长,他的解释是,他意识到了这个展览的重要性,他说:作为美术馆所策划、主办的展览,应具备两种态度:一是对历史的研究和负责态度,一是对现实的关注和参与态度。“历史”不仅指已发生并存在的事实,也指关于看事实的角度和观察方式,也就是我们所说的“史学眼光”。而“现实”的关注和参与,其目的在建构新的存在事实,并赋予事实的观照角度。而策划主办“中国•水墨实验二十年”,其出发点正是基于这种历史与现实的态度和学术立场。


水墨实验20年,实际上是一个由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅。20世纪以来的现代生活发展和文化全球化进程,使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境,作为心灵的一种表达,传统水墨又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽——既遮蔽真实感受的真实性,又遮蔽虚假体验的苍白和空洞。最早给传统水墨把脉,对其进行反思和寻求变革之途的是康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的知识分子,一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等人也早已着手进行传统水墨画现代转型的艺术实践,但由于历史的原因未能深入下去。只是到了80年代,这一因历史和政治原因在60—70年代一度中断了的,对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动,由于中国社会的改革开放,而得以在一个真正开放的文化环境中自由深入地展开,并因为全球化的影响得到加速发展。


这是个愈来愈全球一体化的时代,已经不太容易找到像‘水墨问题’这样纯粹的中国问题了,旨在说明“实验水墨”在中国当代艺术中的不可取代性,这种不可取代性被王璜生阐释为:“‘水墨’是一个圈子,是一个大圈子。‘水墨’是一种‘语言’系统,更是一个文化问题,它曾经或者现在仍然以一种不断臻于完善化的叙述方式,表达它与社会的默契关系,同时,也承载着东方人对这一文化问题所具有的情结和理想。因此,正是针对这样一个‘语言系统和文化问题’,‘实验’以它带来的变异和新的可能性,检验这东方情结和理想与当代的关系,并不仅仅是一个艺术问题,而应该是文化问题,‘水墨’应该能够在当代文化格局中重新思考和确立其价值和意义”。16(王璜生《谋求一个对话空间》,载《水墨实验20年》,黑龙江美术出版社2001年


这个展览以“水墨实验”作题目,以“水墨实验”象征20年甚至100年水墨画革故鼎新的历史中的主脉,无疑是给了“实验水墨”一个恢弘的文化背景,这样做的目的,正是为了确证它对20世纪中国水墨画坛作出的贡献和取得的成就。


十一


2003年吕澎出版的《中国当代艺术史•1990——1999》没有写到“实验水墨”,我认为这是个严重的失误,一次在中国美术学院开会时我把这个意见坦率地告诉了他,说“没有“实验水墨”的中国当代艺术史绝非完整的中国当代艺术史”。我的理由是,“80年代勃然兴起的对传统水墨画革故鼎新的艺术实验活动,在90年代逐渐汇聚成一股强劲的艺术潮流,勇于探索和创新的艺术家们在水墨实验方面取得了令人瞩目的成就。他们摆脱了‘85新潮美术’的泛观念化影响,用水墨性话语来直接呈现个人当下的感受和体验,对当下社会人的生存状况作出反应。对水墨形式技法的探索逐渐演变为自觉的艺术语言实验,水墨性话语因此而逐渐与中国社会的当下文化语境契合,许多个性化的作品亦因此而获得了撞击现代人心灵的视觉冲击力。至90年代后半期,更有一些实验水墨艺术家开始谋求更加开放的水墨艺术空间,并积极争取水墨性绘画对当代观念问题的发言权。作为90年代中国画坛的一种现代性话语,“实验水墨”能贴切地表达当下的文化感觉。这使90年代的中国实验水墨成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的‘文本’,成为世纪末中国心灵史的一段索引。


这样说还有更深一层的、尤其重要的理由,即与一些借鉴西方现、当代艺术的观念与手法的‘观念艺术’相比,“实验水墨”带来了更多语言上贡献,它提醒我们注意文化传统在现代化进程中的重要性,并以自己的存在方式来强调民族文化认同和民族意识培植的现实和历史意义,重要的是它还关乎我们的民族文化进入世界文化格局的方法、策略和途径。17,(皮道坚《序言:实验水墨回顾缘起》,载《实验水墨回顾》,湖北美术出版社,2005年。)


吕澎听了我的意见后,当即表示在修订再版该书时一定把“实验水墨”加上去,并进一步说让我来策划一个实验水墨的展览,经费由他来筹措。于是便有了“实验水墨”2005年6月在深圳画院的“实验水墨回顾”展。


策展人的思路是做一个学术性的、带有艺术史意义的、能让观众了解“实验水墨”艺术的基本完整面貌和基本发展脉络的展览,时间跨度定在1985年至2000年,这段时间正是 '85新潮水墨和“实验水墨”由酝酿到形成并活跃的时间,参展艺术家选了17个人,选择的标准是参展的艺术家必须是具有某种程度的艺术史意义并且是不可替代的。


为了强调学术研究的性质,凸显其艺术史方面的意义,弥补因参展人数限制而造成的不足,在不惜人力、时间、金钱的前提下编了本共310页的图册,收录了参展作品和画家的代表作、个人简历及批评家文稿。还编入了近10年来有关“实验水墨”的文论、大事记及公开发表的文论著作的索引,不仅是对它全方位的回顾,也是在尽可能地要编辑一本较为详实的“实验水墨”文献,希望它能给“实验水墨”的研究提供帮助。


作为展览画册序言的《实验水墨》近2万字,明白无误的是只谈“实验水墨”,这篇文字后来成为吕澎为《中国当代艺术史1990——1999》修订版补写的新章节。


十二


2005年8月受受法国政府的邀请,“中国·上墨:当代实验水墨展”在里尔市瑞月宫里展出的,我和刘子建、张羽、刘旭光、魏青吉及赞助人陈弋女士一行六人飞赴法国,参加了画展的开幕和巴黎国际艺术城的实验水墨研讨会。这个活动属于中法文化年中的一个文化交流内容。里尔市政府选择了实验水墨画展。市长马丁,奥伯利夫人认为这种选择的理由是充分的和有意义的,她说“长期以来,习惯了再现和表现历史的西方文化,对亚洲艺术的象征意味,特别是对不尚再现而重精神感受的中国绘画表示难以理解,……此次展览的意义就在于彰显当代中国艺术家们对这一经典艺术的精心创造。”18(玛汀奥伯利夫人《中国·上墨》前言, 巴黎太平洋通出版社,2005年。) 在她看来,中国的实验水墨来法国展出,有助于增进西方对中国艺术和文化的了解。


法国政府邀请了法国国际中文组织秘书长、艺术史家埃马纽埃利·林国和我共同主持这个展览。展览是在一座15世纪的建筑瑞月宫里举办。我在序言中向西方观众介绍了实验水墨在中国本土的情况,说它们是在消费社会对人性异化扭曲,数字化新技术新媒体铺天盖地来势汹汹,不少人对水墨画前途和命运忧心忡忡情境中的执着坚持。即便就受众范围而言,水墨画虽远远不敌形形色色的影视影像、多媒体等等依托声色光电的娱乐消费文化,却不仅未消亡,更是有了新的机运,水墨媒材有了更为多元化的运用。我引用日本摄影家荒木经惟的话说:“触及精神的艺术对人类来说才是最重要的,所以水墨画不但不会消亡,还会成为未来的明星。林国也在序言中说:“西方艺术家对中国水墨的钟情,可谓是始终不渝,在近现代的艺术家中我们耳熟能详的就有弗兰兹·克兰、保罗、克里、杰克森·波洛克、大卫·霍克奈、亨利,米肖以及更近一些的皮埃尔,埃马纽埃利,林国一针见血地指出这是主动性与被动性的差别:西方那些钟情于中国水墨的艺术家被西方视为大师,而且从不忌讳他们从中国水墨中学到的东西。中国水墨在自己的本土的处境却显得左右为难。”在他看来,“包括90年代中国带政治和叛逆性的波普艺术,严格起来讲是一种与过去的决裂,统统不过是一种‘往昔的细枝末节’,而中国水墨艺术却成功地经受住了这一关键历程的考验而流传下来。历史证明,在继承传统的基础上,勇于更新从而保持艺术的连贯性,才是最有前途的。尽管水墨艺术一直对其传统以外的多种艺术标准敞开胸襟,不过,就其本身而言,则至今仍保留着其原有的首要属性:即自发地以再现并延续宇宙的生命力为宗旨。”19(见埃马纽埃利·林国《中国水墨:一种艺术形式的复兴》载《中国·上墨》前言, 巴黎太平洋通出版社,2005年。)这在我看来,就是一个欧洲人对“上墨”的理解,合乎“上”在中国哲学中的意思:“形而上为道,形而下则为器”。


在巴黎国际艺术城的实验水墨研讨会座无虚席,看来法国人对中国现代水墨的确感兴趣,上面提到的那几位主席、博物馆馆长、评论家亦在座,更多的是当地的艺术家和文学家。《北方声讯报》、《星岛日报》、《欧洲日报》、《20分钟》、《法国国际广播电台》、《Le Sortir de Lille》、《巴黎瞭望》等媒体都派了人来。配合演讲会,在酒会的地方还专门布置了一个小型的实验水墨画观摩展。面对西方的听众,我要告诉他们这样一个观点:中国水墨是东方文化的一个突出代表,它的文化内涵非常深刻和丰富,可以说中华民族把它内在的本质、对生命的感悟、对自然的心领神会,都完美地表现在了水墨之中。但20世纪以来的现代生活的发展,使中国的传统水墨艺术慢慢地丧失了它赖以生存的文化环境,所以,中国水墨画的现代转型就成了一个非常突出的文化问题,而这正是20世纪以来在中国发生的很多变化中的非常突出和非常重要的一个变化。什么事都得有一个开始,现在回头再来看实验水墨在法国的展览,作为实验水墨向欧洲迈出去的第一步,虽不敢奢谈引起了多大的轰动,但它确实给看到过它的人留下了深刻的印象。


十三


“实验水墨”的两位重要人物刘子建、张羽在2006年分道扬镳了,个中原因有些“罗生门”,很难说清。但有一点可以肯定,矛盾的公开化是在2006年刘子建出了两本书之后。这两本书,一本是刘子建自己写的《不是一个人的墨之战一一个实验水墨画家的个人史论》,是刘子建以自已的经历为线索,呈现实验水墨的发展历史,正如书名指明的一样,书中写了很多别人的事情,按作者的说法是“不是亲历的不写,这是原则”。另一本是殷双喜主编的《当代艺术中的刘子建—一个实验水墨画家的个案研究》,这是一部评论文集,集中了历年来批评家对刘子建艺术的评论。两人不再往来之后,实验水墨画家群也就再没有大的集体活动。目前“实验水墨”中的一些艺术家转入装置、影像、行为等更为当代的方式,也有人如刘子建依然坚持架上的初衷不改,反而更加精进执着。时下水墨已经成为时尚和流行,实验水墨作为一个群体或阵营,在完成了它前卫的历史任务之后,已不再具有颠覆性的思潮指向了,艺术家的艺术就回归到各自的语言创造和当下表达了,在我看来他们是继续探索与完善个人化的艺术语言,还是另辟路径转入新的行当,这些都无可厚非。


来源:ARTLEX

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