高天民:前行中的观念——“新时期”美术思潮述评

ZhangXiaomo

2018-12-04 00:00:00


“思潮”一般是指社会在一定历史时期内所发生的具有趋势性的、普遍的思想倾向,而“美术思潮”就是这种一般的社会性趋向在美术中的反映,具体通过艺术思想和艺术创作两个方面表现出来。因此,“美术思潮”是一般的社会性思潮在美术中的具体表现,但却呈现出自己的特征和方式。作为“思潮”,它反映了一个特定时期内思想的活跃,形成不同思想之间的碰撞,并在这种碰撞中推进了社会和文化的历史进程。从中国近现代历史看,这种具有趋势性的、普遍的思想倾向曾经集中出现于两个时期,一个是五四之后的上世纪20至40年代,一个是改革开放之后的80年代。而这两个时期都有一个共同的特点,就是国门打开,西学东渐。在这样的历史进程中,所搅动起的各方面问题必然引发社会和思想的激烈碰撞和交锋,从而在文化上形成“思潮”。

改革开放之后的80年代被人们称为“第二次启蒙”,也被称为“新时期”。但长期以来,人们是在一个十分模糊的概念上使用“新时期”这个词的,因此造成使用上的混乱。那么,究竟什么是“新时期”?它有怎样的含义?尤其对20世纪中国美术而言,“新时期”意味着什么?

1976年粉碎“四人帮”之后,中国开始进入一个新的时期,鉴于它在中国历史发展中的独特地位和意义,以及它在从政治、经济、社会到文化、艺术甚至道德等各个方面的全新发展,而被称之为“新时期”。1978年12月的《十一届三中全会公报》最早使用了“新时期”一词,因为“新时期”的主要任务就是实现四个现代化,而实现四个现代化就“要求大幅度地提高生产力,也就必然要求多方面地改变同生产力发展不适应的生产关系和上层建筑,改变一切不适应的管理方式、活动方式和思想方式,因而是一场广泛、深刻的革命”。而在美术中就是一场“坚持实践是检验真理的唯一标准,反对现代迷信,反对愚昧、盲从、僵化的思想解放运动”(赖少其《面向现实 繁荣文艺》)。因此,“新时期”特指1976年到1989年这个时间段。从中国美术的发展来说,这是一个面向世界全面建设的过程。在这个过程中,“新时期”美术不仅面临的任务是全新的,而且其历史使命也是独特的,这决定了它不可取代的历史地位。本文就是在这个时间段和意义上展开讨论的。


1 思想解放与艺术自觉

“思想解放”是“新时期”美术思潮出现的逻辑起点。20世纪中国美术的特殊性在于,它的现代化取向或现代性实现并不是孤立的美术自身的问题,而是与整个中华民族和中华文化的生死存亡紧密联系在一起的。这就使之不得不常常游离于艺术自身之外,成为政治或政策的工具。其结果是艺术对其本质的背离、艺术观念的僵化和狭隘化,以及对艺术自由和艺术独创性的否定。因此,改革开放之后中国美术面临的首要问题就是解放思想,即摆脱思想束缚,走出以往的认识误区,使艺术恢复其应有的状态。

1978年的真理标准问题大讨论拉开了思想解放的大幕。这次讨论得出了一个重要观点,即“实践是检验真理的唯一标准”。这个结论使人们从观念上确立了一种面向现实的态度(包括艺术的现实和社会的现实)。当时在社会现实方面最突出的问题就是如何看待“文革”现象。尽管这更多的是一个历史问题,但却直接关系到对艺术的判断。因此,随后大量从理论到实践对“文革”的揭露与批判,逐步延伸到对社会现实的关注,并最终使艺术重返现实主义方向。最终引发了“新时期”第一个美术思潮——“伤痕美术”的产生。

伤痕美术

“伤痕美术”出现之前,美术界就在“思想解放”运动的影响和推动下,涌动着对“真实”(其中包括现实的真实和艺术的真实)的呼唤。但那时的真实还主要停留在生活的真实上,而对于艺术上的真实还缺乏足够的认识。这种现象在20世纪70年代汤小铭的《永不休战》,陈丹青的《泪水洒满丰收田》(与阿旺曲扎合作),陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的覆灭》(后更名为《占领总统府》)等作品中已初露端倪。但直到“伤痕美术”的出现,人们才真正从思想上对艺术的真实有了深刻的认识。其起点就是对“四人帮”的“三突出”的批判。理论上对“文革”中“三突出”的批判使人们认识到,要彻底肃清“三突出”的流毒,美术家就必须到生活中去,客观、真实地反映现实。为了强调生活的重要性和艺术的真实性,延安美术、解放区木刻、王式廓的《血衣》和珂勒惠支的作品等富有现实主义精神的艺术再次受到重视,在对这些艺术的介绍中都不约而同地强调了艺术家对生活的关注,而这正是美术作品富有个性并感人的原因。这种认识也被用于对当时的展览以及历史画评价之中。自此之后,反对虚假、呼唤真实已成为那个时代的主流趋向,并逐步扩展到整个美术界。这使人们看到了新的希望——在“神”逐渐消失之后,必然是“人”的出现。“他”已不再被赋予任何外在属性,只是一个“人”,一个和所有人一样具有七情六欲的真实的人。这种明显具有反“文革”意识的“人”的观念在20世纪70年代末80年代初的美术界受到极大的重视,人们从这种尽管是集体的而非个性化的“人”中看到了人的尊严和人性的永恒的力量。


陈逸飞 魏景山 攻占总统府 1977年 中国革命军事博物馆藏


“伤痕美术”的出现是由1978年8月11日上海《文汇报》发表的卢新华的短篇小说《伤痕》直接引发的。这篇小说的内容并不复杂,形式和技巧也无新奇之处,但通篇贯穿着对反人性的“文革”的控诉和对人性的呼唤。在美术界,许多歌颂“四五”运动、揭露和控诉“四人帮”罪行的美术作品随即大量出现。几乎在这同时,另一个更具震撼力的事件,“张志新事件”,也被揭露出来。对“四五”运动和“张志新事件”的反思既是对“四人帮”的控诉,也进一步引发了人们对“文革伤痕”的思考和对历史的批判。

“伤痕美术”在其最早的代表作,高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》和邵增虎的《农机专家之死》等作品中达到高潮。程丛林和高小华的作品都描绘了“文革”中一场激烈战斗后的场面,但高小华表现的是战斗后的沉思和迷惑,而程丛林则再现了战斗后胜利者的喜悦和失败者的悲惨;邵增虎的作品又从另一个侧面表现了“文革”中知识贬值、黑白颠倒的历史悲剧。但最有冲击力和影响的还是1979年第八期《连环画报》发表的、由当时的下放知青陈宜明、刘宇廉、李斌三人合作的水粉连环画《枫》。这套作品几乎以“自然主义”的手法描绘了“文革”悲剧。“伤痕美术”之所以在当时引起人们的强烈反响,就在于其在艺术上尊重历史真实的态度和客观真实的表现手法,这两个方面都对人们的观念造成了直接的冲击。在更深层上,“伤痕美术”的文化意义还不在于其历史批判,而在于通过对历史的反思、揭露和批判而提出了人的主体性和如何对待人的问题,或者更进一步说,“伤痕美术”意味着人的觉醒,即在艺术创作中提出并确立了人的主体性地位。


程丛林 一九六八年×月×日·雪  1979年 中国美术馆藏


“伤痕美术”出现的同时,理论界也开始了对人的问题的关注。1979年,美学家朱光潜在《文艺研究》发表《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》,随后引发了“文革”后理论界第一场大规模的学术论争。据不完全统计,从1979年至1983年间,全国各类报刊共发表相关文章700余篇。这场空前的讨论,使人们在对“文革”的反思中,逐渐认识到人的独立性及其主体性价值,这在实现四个现代化过程中解放人的思想、发挥人的主观能动性产生了深远的影响。

如果说“伤痕”在这里是一种集体记忆的“伤痛”甚至“伤恨”,带有一种“报复”以至“清算”的意味,那么它已在对人性和人道精神的呼唤与张扬中与对未来的向往结合到一起了。因此,关于人性和人道主义讨论与人的主体性意识的觉醒,不仅使人们的视野从历史转向现实,而且为中国艺术此后的自我表现及多元和多向发展敞开了大门。

“伤痕美术”对历史的批判也促使人们开始从深层上去思考在“新时期”如何建立新的价值标准和道德问题。而在这方面,美术也在悄悄地发生着变化。“伤痕美术”的真实意义是开创了艺术的现实主义态度,这种态度立足于对“真善美”的追求,并逐渐转化到对艺术家生存现实的评价以至评判中来。在一个时期中出现了大量表现社会现实、揭露社会矛盾、鞭挞丑恶、弘扬正义的作品。其中油画有高小华的《我爱油田》《又迟到了》、朱毅勇的《父与子》、宫立龙的《街头》、齐程翔的《毁约》、孙志远的《晚年》以及邹建平、蒋昌典的中国画《多余的人》等,从不同的侧面触及一定的社会问题。尽管这种不道德的现象在任何时代都会出现,但这时却在整个社会的道德重建中被特别提出而加以鞭挞。这种道德情感既来自整个社会正气的恢复,也受到艺术中关于人的问题的思考和讨论的影响,反映出当时人们在一个价值真空的时期内普遍的社会价值取向。从美术自身的发展来说,作为“伤痕美术”的余绪,这种对道德情感的关注既从正面给予“伤痕美术”以补充,也使美术从历史全面转向了现实,这一点对于中国美术以后的发展来说具有积极的意义。

宫立龙 路(又名《街头》)   1980年


乡土现实主义

1980年10月,在中央美院举办的“本院研究生毕业作品展”上,展出了陈丹青的《西藏组画》;同年12月,罗中立的《父亲》(原名《我的父亲》)在第二届全国青年美展上获一等奖,这两件(套)作品的出场,标志着中国美术界改革开放之后另一个重要的美术思潮——“乡土现实主义”开始登场。

陈丹青 西藏组画之进城  1980年 自藏

罗中立 父亲  1980年 中国美术馆藏

“乡土现实主义”美术又称“生活流绘画”或“乡土美术”“乡土写实美术”,因其主流多为知青画家表现了知青生活,又被称为“知青美术”。它以完全真实可信的场景描写,采用尽量客观的态度把日常生活事件展示给观者。“生活流”一词原为文学术语,意为人们的日常生活在流动的时间中不断发生和消逝。运用到绘画中却成了试图摆脱文学性、情节性桎梏的艺术现象。“生活流绘画”的画家为了强调作品的偶然性并加强画面的真实感,给人以随意的、自然的、仿佛是从一个窗口直观现实生活的真实效果,往往采用非传统的或不规则的构图以及特殊的肌理处理手法,去表现小人物、小情节。这类作品的题材大多侧重于边疆少数民族生活或乡村生活,在表现形式上往往采用米勒式质朴纯真的风格,表现出浓郁的乡土气息,故与“乡土绘画”具有相通性。它们的特点主要就在于以形式和内容的单纯性打动观众。

批评家高名潞注意到“乡土写实”在某种意义上就是“知青写实”。它与“文革”中由知青创作的那种理想主义美术已大相径庭。随着社会情境的转换,那种虚幻的理想主义已转变成为新的现实问题。在返城之后,知青没有自己的身份和地位,他们面对的是一片茫然与困惑,在城市的苦闷促使他们不得不在精神上重新“返乡”。然而这实际上是一个虚幻的乌托邦,就像美国“迷惘的一代”一样“寻找已经不再存在的东西”。这样一种状况和心态实际上在“生活流”画家中也同样存在。何多苓在谈到他的《春风已经苏醒》一画时就强烈地表达了这种意识,但这种意识与美国“迷惘的一代”显然十分不同。

何多苓 春风已经苏醒  1981年 中国美术馆藏

在《父亲》之后,一批伤感式的“乡土美术”作品相继涌现,其中许多都是对自己“上山下乡”经历的回忆,人们试图通过这种回忆达到“为了忘却的纪念”。这类作品大都具有灰暗的画面,这种处理显示出画家批判中的依恋之情―对“文革”中的“红光亮”和“高大全”等虚假情感的集体反叛和批判,以及对朴素情感生活的怀念。另一方面,《父亲》还为“乡土绘画”带来了形式语言上的变革,这就是当时风靡一时的“怀斯风”,其中主要以艾轩和何多苓为代表。艾轩把“怀斯风”与西藏题材相结合,并着意传达出一种感伤主义的诗意,如《诺尔盖的季节风》《栏》《冷雨》等。而何多苓的作品更强调形式与情感的结合,从他的毕业创作《春风已经苏醒》以及他后来的一贯表现,可以说何多苓是怀斯在中国的正宗传人,甚至他就是中国的怀斯。我们从他的一系列此类作品中可以强烈感受到怀斯《克利斯蒂娜的世界》式的孤独和伤感,这对于习惯了“文革”中虚假激情的人们来说更真实,更具有吸引力和反叛色彩,它超越了一般的伤感而使之与现实和普遍的人性相联系,使观者得以直观自身。

王川 再见吧!小路 1980 年


王亥 春   1979年 中国美术馆藏

艾轩 诺尔盖冻土带  1985年 中国美术馆藏

从艺术的寻根到文化的寻根,“乡土写实”完全超越了“伤痕美术”那种对过去的某种批判和怨恨的情感。在退到一定的距离之后,对于那些经历过“文革”的知青画家来说,曾经在乡村中发生的一切不愉快都被一种美好的回忆所代替,不仅成为他们创作中不断涌现的形象来源,更成为在意识深处挥之不去的情感和文化上的依恋。为了准确表达这种情感,画家们都不约而同地采取了直接描述的手法,以“力求更加接近生活、更加真诚、更加确切地把引起作者兴趣的、感动他们的东西保存下来”(易英《“生活流”断想》)。“知青美术”也因此为中国“新时期”美术带来了新的变革。

如果说“伤痕美术”是在对历史主体批判中对“人性、人情、人道主义”的呼唤,那么乡土写实主义或“生活流”美术则是在对现实主体的重塑中开始的对人的主体性的建构,它是艺术自由和艺术表现的前提。


形式美与抽象美


“新时期”美术通过思想解放肯定了人的主体性创造,由人的解放到艺术的自由,并建立起面向人的内心和文化问题的艺术机制的必然过程,也是“新时期”美术开始全面建设的保证。由此,艺术本身的语言和形式问题开始受到人们的关注。从1979年6月在北京中山公园举办的印象派小型图片展开始,美术界围绕对印象派的讨论,逐步提出了美术中的“形式美”和“抽象美”的问题。

“形式美”和“抽象美”的概念都是画家吴冠中提出的。从1979年到1981年,吴冠中连续提出了艺术中的形式美、抽象美和内容与形式的关系等问题,引爆了中国美术当代变革的“火药桶”,一时激起美术界乃至文艺界的强烈反响,由此形成的讨论达数年之久。他在《绘画的形式美》一文中旗帜鲜明地提出了“形式美”是美术的基本语言的命题,并认为,造型艺术的本质就是形式思维。此后,他又发表了《关于抽象美》一文,进一步提出:“抽象美是形式美的核心,人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”他认为,艺术家的本职工作就是研究艺术的形式美和抽象美。从形式美到抽象美,尽管这两个概念在吴冠中那里几乎是一体的,但却把美术中长期以来人们惟恐避之不及却又时常遇到的抽象问题明确地提到人们的面前。

吴冠中 春雪 1983年

但之后,吴冠中很快就意识到,仅仅提出艺术中的形式美问题是不够的,还必须解决内容与形式的关系问题,否则中国美术的现代化就是一句空话。因此,他又对“内容决定形式”这个恒定命题提出了质疑。他认为,对一般事物而言,也许可以说“内容决定形式”,“然而造型艺术,是形式的科学,是运用形式这一惟一的手段来为人民服务的,要专门讲形式,要大讲特讲”。但这并不是反对美术中讲“内容”,而是反对那种特指的、为政治服务的“内容”。吴冠中在《内容决定形式?》中警告说,“缺乏形式感的画家,一如没有武器的战士!”这一警告对于新中国成立以来已习惯于把西方现代艺术斥之为“形式主义”、认为“我们无产阶级的艺术就是搞内容的”(王式廓语)的中国美术界来说,可以说是振聋发聩。

内容与形式的关系问题的提出,从根本上触动了长期以来已成为人们不假思索的、甚至已经麻痹的现实主义创作原则的神经,激发起人们对造型艺术中的形式问题以及相关的理论问题的思考和对新的艺术形式的探索的冲动。在此之后的几年里,人们围绕这些展开了广泛的讨论。总体看来,大致可以分为反对、赞成和折中三种态度。

反对者认为,如大力提倡形式美、抽象美,就有可能与现实主义发生抵触,甚至取消现实主义。因此,讨论形式美一定要与美术的社会功能联系起来,因为,“形式美本身,不应成为艺术创作的目的。……片面追求形式美,其结果必然是削弱艺术所应有的认识功能、思想教育功能和审美功能”(浙江美术学院文艺理论学习小组《形式美及其在美术中的地位》)。一些持类似观点的人担忧,对形式美和抽象美的强调将导致艺术上脱离人民和社会生活的、没有内容的形式主义,而这是与社会主义美术相悖离的。所以,有人小心翼翼地提出,不要提艺术的形式美,而应提“艺术形式的美”。这种观点得到了时任中国美术家协会主席、中央美术学院院长江丰的支持,因为他担心过分强调形式美和抽象美的话,会使“社会主义美术走向玩弄形式的歪路”,是资产阶级自由化的表现。

折中论包括四个方面:一是“外形式论”。即把美术作品中的线、色、形本身及其相互关系称为“外形式”,认为这是造型艺术语言中的重要组成部分——“它不但能够以其形式结构的美直接地引起观者的审美兴趣,而且能够使观者产生某种特定的情感”。因此,内容与形式之间是相互依存和统一的关系(陈醉《外形式初探》)。第二种是“辨证论”。即直接把形式和内容作为辩证法的基本范畴来看待。认为虽然艺术的形式有相对的独立性,但是辨证地看,艺术的形式美并不是孤立的,而是在与内容的关系中形成的。因此,“完好的艺术作品应该是内容美与形式美的统一”(迟轲《形式美与辩证法》)。第三种即“象外之意”。认为这种“象外之意”即“诗意”或“意境”。艺术的形式即由这种“艺术内容”所决定。另一方面,审美活动中的“迁想妙得”——“联想”——也是由“内容”决定的,是对象的“与内容相联系的形式”决定了人的形式美感 (冯湘一《给吴冠中老师的信——也谈“内容决定形式”》)。第四种是“制约论”。认为“内容决定形式”是因为内容包含构成事物的诸要素,而形式包含事物诸要素的结构和关系,艺术作品的这两个方面不是孤立的,而是彼此依赖相互渗透。美术作品的内容与形式就是在这种相互制约中互为转化以形成一个整体的。所以,绘画既不是“内容决定形式”也不是“形式决定内容”,而是内容与形式相互制约、彼此依存(沈鹏《相互制约——讨论形式与内容的一封信》)。

而赞成者则不同意那种只有“艺术形式的美”而不承认艺术的“形式美”的说法,认为艺术的形式美是客观、独立存在的。所以,“要力求正确的思想内容和优美的艺术形式的统一,但不要否认文艺形式有相对的独立性”。从创作方面说,内容与形式不可分割,但从欣赏和研究的角度说,内容与形式是可以独立的(周佐愚《关于形式美问题的我见》)。艾中信作为画家对艺术中的形式美和抽象美给予了充分肯定。他在《油画风采谈(续篇)》说道,“抽象的形式美和其他一切抽象的形式因素,存在于我们的生活中和自然界,因此,它必然会鲜明地反映到我们所创造的艺术作品中。人们通过长期的艺术实践,通过形象思维和抽象思维相结合的精神劳动,探索到各种抽象形式概念,有很多已被总结为规律性的东西,对艺术创作起着规范的作用,使抽象形式因素在具体的作品中产生感人的艺术魅力。”

在吴冠中提出形式美问题之后,中国艺术家对形式美的探索开始成为自觉的行动,并形成形式美探索之潮。特别是通过对印象派的讨论、机场壁画和“星星美展”的实践,人们越来越认识到,形式是一切造型艺术的核心,研究美术的美术家究其实质就是对形式及其美感和规律的不断探索和丰富,从而产生自己独特的艺术语言和风格。这种认识使刚打开国门的中国艺术家充满了个人想象和集体想象。

詹建俊 飞雪  1981年

罗尔纯 红土  1980年


2 “自我表现”与绘画本质


改革开放之后,从对旧的伤痕的揭露与批判到乡土现实主义的精神怀乡,从人的主体性建构到形式美、抽象美问题的讨论,从“机场壁画”的形式美探索到“星星美展”的艺术自由,进一步将问题引申向对艺术本质问题的思考,最终在对“自我表现”的讨论热潮中全面展现出来。

实际上在关于形式美和抽象美的讨论中就已经涉及艺术的本质问题,形成了两种截然对立的观点。一种认为,对形式美的追求是一切有成就的艺术家成功的首要秘诀,是一切传世艺术品的先决条件;另一种意见认为,艺术形式是由艺术内容决定的,否则就要落入形式主义的泥沼,就要“削弱艺术所应有的认识功能、思想记录功能和审美功能”。这两种认识对立的焦点在于艺术究竟是客观的还是主观的。“星星美展”中无论其口号还是作品都显示出明确的表现主义倾向,这显然是一种自觉的行为。因此,曲磊磊在回答《美术》杂志记者栗宪庭的采访时宣称:“我觉得作为绘画艺术的本质,就是画家内心的自我表现”(栗宪庭《关于“星星”美展》)。这就是引发此后美术界辩论达两年之久的“自我表现”论。

“自我表现”论提出之后,立刻引起了广泛的讨论,成为“新时期”美术界又一个重要的思潮。根据“自我表现”论,有人提出美术不是为“人民”服务的,而首先是“为我服务”。按照他们的解释,“为我服务”是“针对十年浩劫期间文艺抹煞了特点,变为拙劣的宣传工具的状况而提出的”,其目的不是对“为人民群众服务”的反动,而是为了更好地为人民群众服务。其核心主要表现在三个方面:1.“它要求艺术为抒发画家的真情服务,是为了维护艺术的真实性”,即艺术首先要有真情实感;2.“它要求艺术表达画家自己的独特感受,是为了强调艺术家的创作个性”,即艺术中要有“我”;3.“它要求艺术家把创作的目的性隐藏在‘个人遣兴’之中,让观众毫不勉强地接受作品的感染”,即以情而非说教动人(翟墨《为“为我服务”一辩》)。这表明,自吴冠中提出形式美、抽象美和形式的独立性问题之后,对艺术中“我”的强调已在美术界深入人心,依此,“自我表现”论的出场是其必然归宿。

但这种说法立即受到了一些人的质疑。有人明确指出,“自我表现”不应视为绘画的本质。因为从艺术与现实的关系角度看,绘画不仅要直接和间接地反映现实,而且画家内心的思想情感也是由现实所决定的,因此,画家无论有怎样强烈的情感和表现,都是建立在现实基础上的;另一方面,画家是社会的人,他的创作只有在与观者的交流中“才具有自己存在的意义”。所以,对社会生活(能动)的反映及其社会功能才真正体现了绘画的本质(千禾《“自我表现”不应视为绘画的本质》)。美学家洪毅然对此表示了不同的意见,他主张,“自我表现”不能排除在艺术的本质之外。因为艺术需要反映现实,但艺术与科学的认识和反映之不同就在于艺术有更多的主观的因素——艺术既要“师造化”更要“得心源”,即艺术家对现实生活的审美感受。因此,他认为艺术的本质就是“现实生活之典型形象的审美反映”(洪毅然《艺术三题议》)。但是,这样的说法其实仍没有脱离反映论,尽管是能动的反映。在这一点上,冯湘一、徐书诚等人的观点与之是一致的,尽管各自的说法略有差异,即他们都强调了艺术家情感——艺术情感和审美情感的重要性。

那么究竟什么是艺术的本质呢?高尔太试图从“艺术”概念本身入手进行基础的梳理以探明这个问题。他认为艺术的第一层次首先是“美”,然后才可能是艺术。但是与自然和社会中的美不同,这种艺术的美不是自然生成的,而是人们根据美的规律创造出来的,是物态化的人的心理活动,因此,“人的本质对象化”就是艺术的第二层次,人们在这个意义上将“艺术”界定为“艺术作品”。而艺术品又是人通过一定的劳动实践对自然材料加工改造的结果,这是其第三个层次。但并不是所有的劳动成果都是艺术品,艺术品与其他劳动产品的根本区别就在于它首先是一种精神生产并为满足精神需要而生产,是人的情感表现和交流的需要,这构成其第四个层次。作为人类精神的交流形式,艺术又以其感情的表达而区别于哲学和科学等;与科学和哲学等的直接反映现实不同,艺术是评价性反映,所以它不是对应于现实,而是对应于主体的文化心理结构,不是诉诸抽象和概括,而是诉诸形象和情感,这是其第五个层次。最后一个层次指这种情感并非单纯的生理性表达,而是富有思想的表达,并引起别人类似的思想情感(高尔太《艺术概念的基本层次》)。

从这里我们已可看到,高尔太通过对艺术家的情感表达突出了艺术家在艺术创作中的主体地位。对此,何新从“原始艺术”向“文明艺术”的转变中给予了论证,即“文明时代的艺术,则是以非实用的审美形式表现为根本特征”的,所以在现代“不是所表现的对象,而是对对象的表现;不是艺术的观念内容而是这种观念内容的存在形式,决定了一件创作品是否能被规定为艺术品”。这就意味着艺术已从客体走向了主体,而艺术品就是“主体对于对象所作出的一种审美评价”(何新《略论艺术的思想表现与审美原则——兼论艺术的起源问题》)。朱旭初在这个问题上有着更为宏阔的认识,他从中外艺术的发展中不仅看到艺术从客体走向主体的历史必然性和合理性,即从肯定物到“肯定人、强调人的个性、提高人的存在价值”,同时认识到这也是对“究竟是以物为中心,还是以人为中心?在我们面临的世界里,究竟物是本质的,还是人是本质的?”这样一些现实问题的思考。而这些问题已不是个体生存的问题,而“考虑更多的是人自身存在的意义,它的价值,人究竟是什么?人将往哪里去?”这些全人类共同关心的主题(朱旭初《也谈“自我表现”》)。

尽管这样的观点遭到了各种反对,甚至叶朗明确提出了“‘自我表现’不是我们的旗帜” 这种带有方向性的口号。但对美术中“我”的关注和强调,使人们逐步走出了以往艺术中的主客体论和反映论,突出了美术创作中艺术家的主体地位。因此,“自我表现”论的提出,实质上意味着对创作主体“我”的肯定,是对艺术家主体地位的张扬和确立。它把以往艺术家被动反映世界的关系颠倒过来,赋予艺术家以主动的、表现的权力,从而为中国美术多样、深入的发展敞开了大门。但在这个问题背后所隐含着的,仍然是思想解放、人的解放和艺术的解放的根本问题——改革开放后的中国美术还有很多问题需要解决。

“新时期”的“自我表现”在实践上走向了两个方向:一个是所谓“回归”艺术本体,即对形式语言的探索;一个则是从客体回归主体,作艺术家的精神内向观,即对主体内向思维的挖掘。但不管哪种,其共同趋向是一致的,即淡化现实生活的表象,而强调艺术家内在精神的表达和价值。这在北京油画研究会在中国美术馆举办的第3回展览中突出地表现出来。在这次展览中出现两幅引人注目的作品:钟鸣的油画《他就是他自己——萨特》和冯国东的油画《自在者》中,已没有了人们往常所期待的故事或情节,只有符号性的图象——即使是钟鸣作品中的萨特肖像也在抽象的背景中变成了一种难以琢磨的符号。就像他们作品题目所提示的那样,“萨特”不是别人——“他就是他自己”,一个“自在者”。就像萨特所说的那样,人的本质、存在意义和存在价值要由人自己的行动来证明、决定。而在绘画中,即“每一个艺术家在他的创作动源与行为中说明他自己”(钟鸣《从萨特说起——谈绘画中的自我表现》)。在随后的几年中,“存在主义”“萨特”成了美术界的新名词和热门话题,许多艺术家,尤其是年轻艺术家,日益把“自我表现”视为理所当然的事情,它与当时关于“现代主义与现实主义”“内容与形式”等讨论一起构成迈向新时代的脚步。

钟鸣 他就是他自己—萨特 1980 年

冯国东 自在者 1980 年

3 “观念更新”与“新潮美术”


对现代化和现代主义的向往在20世纪80年代中逐步形成燎原之势,从青年艺术家到中年甚至老年艺术家、从西画到中国画、从实践到理论不断蔓延和扩散开来,成为一场立体的、全面的新艺术运动。对此,人们称为“新潮美术”运动,它与同时流行的'85美术运动、'85美术新潮、'85青年美术思潮等术语具有相同或相近的含义,指一场在1985-1989年(主要是1985-1986年)兴盛的、以青年美术艺术家为骨干、提倡现代主义、以美术革命和美术启蒙为己任的中国现代美术运动或思潮。

这个转折点始自中国艺术研究院美术研究所和安徽省美术家协会于1985年4月21日在安徽泾县举办的一次“油画艺术讨论会”。因此地靠近黄山,故被称为“黄山会议”。在这次会议中,“观念更新”成为核心话题。在会议结束之后,“观念更新”一词迅速传向全国:打破旧有观念、树立全新的现代艺术观念一时间成为美术界的中心话题。

那么,什么是“现代观念”呢?按照当时的理解,主要包括五个方面:1.逆反性——对历史和现实始终持批判态度;2.时尚性——始终保持时代的前卫性;3.多样性——不同的趋向保持和谐;4.不定性——没有什么是一成不变的,一切都处于变化之中;5.渗透性——不同学科、画种相互渗透、交叉(郭义芳《现代观念与现代绘画》)。因此,有人从现代观念的角度描述了中国艺术的“未来特征”:未来性、多样性、敏捷性、独创性和竞争性。总之,“现代艺术的思维方式就一直是面向未来”(谭勤《中国艺术观念的未来特征》)。这里所描述的中国艺术的未来景象无疑具有强烈的鼓动性,也使人们更加意识到观念更新的重要性。就在这时,在北京中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”中,以张群、孟禄丁的《在新时代——亚当、夏娃的启示》为代表的一大批青年艺术家的作品引起了人们的普遍关注和激烈讨论。在这次展览之后,一批新的青年艺术家(即美术院校毕业生)开始登上历史舞台,他们被称为“第四代画家”。由此,一场被称为“新潮美术”的全面的艺术变革由这些“第四代画家”拉开了序幕。


理性之潮


1985年初一些理论家和青年艺术群体中不约而同地出现了对“理性”的呼唤之后,随之形成一股强大的思潮,在美术界产生了广泛的影响。一种哲学化、观念化、理性化的倾向已扩散向全国,其中哈尔滨的“北方艺术群体”和浙江的“'85新空间”分别代表了宗教理性和科学理性两种主要趋向。

由舒群任理事长、王广义任副理事长的“北方艺术群体”在其“宣言”中称,艺术的价值首先体现在“它能否见出真诚的理念,那就是说看它是否显现了人类理智的力量,是否显现了人类的高贵品质和崇高理想(舒群《“北方艺术群体”的精神》)。”其理论发言人舒群随后又连续发表文章,系统阐释了这个群体的艺术形态和哲学思想。他们认为,“所谓理性主义倾向是指当代某些青年画家作品中所表现出的静力学效果。在这些作品中,绘画图式的构成是严格而有序的,图式内部形态的选择多半是呆板的团块状,当观者置身于画前的时候感受到的不是美或诸如此类的一般生活快感,而是摆脱了生活情感束缚的特殊审美境界,这就是那种只有在‘天人合一’‘涅槃’和忏悔行为中才能体验到的神圣而崇高的境界。”这种境界就是显现了人类理智的力量、高贵的品质和崇高的理想。我们由此可以看出,“北方艺术群体”的意图在于明确地提倡一种理性或理智的力量以及一种理想主义的目标。在他们看来,艺术作为人类特定的语义表达系统,传达的是其背后的文化精神和无限意志,这就是崇高的人本精神。对这种精神而言,艺术或艺术作品,不过是一种思想的表达手段,而不再是以往的“艺术”。他们希望以在“极地”处闪现的“崇高的悲剧艺术”为人类带来新的希望。

孟禄丁、张群 在新时代——亚当夏娃的启示 1985 年


舒群 绝对原则 1 号 1985 年

王广义 后古典-马拉终极一号  1986年

与“北方艺术群体”的宗教理性相对照的是杭州“'85新空间”的科学理性精神。这种精神首先体现在浙江美院85届毕业生应届毕业展上。在这届毕业展上,最引人注意的一种倾向就是普遍的“冷漠感”。尽管展览中的这种倾向受到严厉批评,但实际上,它深层反映的却是已在青年美术界日渐形成潮流的一种新的倾向——理性精神。

这种精神在不到半年之后举办的另一次展览中得到了进一步的验证和展开。这次被称为“'85新空间画展”的展览充分体现了他们的宗旨:着力传达“现代意味”,强化造型语言,抑制表现(石久《关于“新空间”和“池社”》)。展览期间连续召开了两次座谈会,就相关问题进行了研讨。对于展览所表现出的冷漠问题,一种意见认为,展览的基调是冷漠的,给人以冷冰冰的感觉。这种“冷”的倾向不仅仅是一种外部形式,更重要的是反映了作者的生活态度和文艺思想。有人质疑道,展览中表现出的过冷的感觉,人物表情严肃、麻木、无感情,这到底是说现实是冷冰冰的,还是作者冷冰冰地面对现实?另一种意见则认为,在冰冷的外表和形式下反映的是作者内心的热情和活力。尤其是人们看到,展览显示了现代大生产和都市文明带来的新的视觉感受,体现了机械的、装饰的、几何的美感。这种美已不再是农业生产的自然感受,而是“第二自然”的条理、规则及整体性的结果。

显然,“'85新空间画展”的艺术家有着明确的目的,他们意在表明这样一种态度:“一种严肃、有序而富有张力的艺术对于治愈人的散漫的灵魂无疑是有益的,同时它也有助于消灭那些‘有教养的’、矫揉造作的小资产阶级文化。(张培力《我的艺术态度》)”这种态度与“北方艺术群体”反对“病态的、末梢的洛可可式的艺术”主张有相通之处,它表明的是一种态度,一种针对以往艺术和人的现实生存状况的批判态度。

张培力 仲夏的泳者  1985年 私人藏

耿建翌 理发3号-1985年夏季的又一个光头  1985年

理性之潮实际上并不局限于北方和浙江,而是一个全国性的思潮,我们在各地青年艺术家的展览和作品中都能感受到这种倾向。但总的来说“理性绘画”体现了青年一代艺术家的批判性思考:既是形态上的,也是思想和观念上的——在形态上,它反对“苏派”写实,而主张“苏派”写实之外的一切艺术形式,直至抽象;在思想观念上,它希望超越现实表象而赋之以哲学的、神秘的以至宇宙的意义的尝试,这就必然带来其冷漠感、荒诞性、幻想性等特征。但不管怎么说,理性之潮带来的是对艺术的进一步思考。


野性的呼唤与生命之流

从思想解放到人性的解放,在美术界的艺术变革思潮下向着两个方面不断拓展:“理性”与“野性”。正当浙江和北方许多艺术家对“冷漠”“孤寂”“形而上”“崇高”“宇宙感”“悲剧感”“神秘”“哲理性”等概念表现出浓厚兴趣时,一种崇尚自然本能和生命之流的思潮也在全国各地全面蔓延开来,出现了诸如“新灵性绘画”“新具像”和“新野性主义”等呼唤野性和生命本能的艺术倾向,这种倾向被批评家称为“生命之流”。这些艺术家对“性”“情感”“灵魂”“生命”“本能”“直觉”等精神内涵倾注了极大的热情。这个趋向可以看作是20世纪80年代初人道主义思潮的进一步延伸,但其直接来源却是西方现代艺术中的表现主义和原始主义。

20世纪80年代初对人性、“自我表现”的思考受到了尼采、叔本华、伯格森哲学,尤其是弗洛伊德性心理学的深刻影响。在这种影响下,许多青年艺术家开始了对生命直觉和人的自然本能的关注。它显然具有反对以往以客观反映为主旨的现实主义艺术的性质。这种倾向首先在南京的“新野性画派”那里凸显出来。他们更强调绘画中人的主体作用,认为人的主体性的现代意义在于以人的自然本性为轴心而不是理智的展开―他们把人也看成自然原始野性的一部分。在这种意义上,人与动物属同类―这样艺术的产生就不再是某种特异观念的显现,如“理性绘画”,而是人的自然野性的直觉发掘和外化。但由于在这其中积淀和凝聚了人类文明的一切成果,而异于儿童或原始人的粗糙原始的直觉转换方式和图像,故谓之“新野性”,并称自己为“新野性画派”(高名潞等《中国当代美术史:1985—1986》)。

傅泽南 人  1985年


可以看出,“新野性画派”所谓的本能快感和精神自由是20世纪80年代初人道主义讨论和人的主体性建构的进一步爆发和升华,他们由此而进入了他们自己的“绘画主体性的寻觅”,即主体的自由无碍的创作状态。他们把这看作是新的“绘画方法论”确立的前提。依此,他们确立了其语言形态上的五大特征:1.非时空的物象组合;2.内在结构的重组;3.原始图腾的虚拟性; 4.一种新理性的辐射; 5.富运动感的原色运用(樊波《新野性主义的发生》)。

显然,“新野性画派”将本能张扬或本性流露作为自己的目标,这种倾向在江苏、湖南、湖北、内蒙古、甘肃、青海、宁夏、陕西等地也不乏类似的表现。特别是在西南,这种生命本能的“野性”张扬更多的是以神秘主义的面貌表现出来的。

曹涌 现代悲剧图示之一  1986年

中国西南的云南和贵州有着丰厚的传统民间艺术资源,源远流长的云南永宁纳西族艺术和贵州的傩戏面具都以其原始性和神秘性而为人们所关注。在这种民间艺术的滋养和新的艺术眼光下,云南和贵州的艺术家在20世纪80年代中重新发现了传统的价值,并不约而同地表现出对一种艺术神秘主义的浓厚兴趣。1985年6月底,一些艺术家在上海举办了名为“新具象”的画展。所谓“新具象”,用他们的话说,“即心灵的具象、灵魂的具象”。他们认为,中国的现代艺术必须要站在人本的立场上直面艺术的内底和人类的内心深处,去探索世界“表象”背后更为深沉的“内象”,因此这种“具象”就更多地诉诸艺术家心灵和生命的直觉把握,从而给人的灵魂以震颤,并因此摧发起人们对未来无限的生命意义的沉思。

这次展览成为次年“西南艺术研究群体”的基础,该群体继续保持“新具象”的旗号,并通过举办展览、幻灯演示、学术交流活动和撰写文章,深入探讨艺术与心灵、直觉、想象、感觉等“生命形式”的关系。尽管后来“西南艺术研究群体”作为整体没有大的作为,但“西南”概念却已形成,这个概念在地域上涉及云南、贵州、四川等地,而在艺术上则主要以建基于地方文化的神秘主义、性意识和原始意识为特征。

马云 瑶山印象之一  1987年

潘德海 掰开的包谷后山(三联画) 1989年


值得注意的是,在对人的本性和生命精神的宣泄和张扬中,这股“生命之流”不仅自然地走向了神秘主义,而且跨越生命本能最终与超现实联系在一起了。其中主要表现在南京的“超现实主义团体”“红色·旅”艺术家的作品中。这个团体的艺术家们并不关注当代生活,而是致力于探讨一些如生命、宗教、文化等人类问题,以求在这些探讨中获得一种对个体生命和时代本身的超越。在他们看来,人对于自然界来说固然渺小,但一旦作为主体的人的光芒照耀了客体的自然界,便使其充满了生命感;反过来当自然界的宏伟又强烈震撼了主体而变为主体力量的源泉所在时,主体便会从这种忘我的物我交融中,获得某种永恒的启示,而正是这种启示和力量,使主体最终获得一种建立在对生命、宗教、文化三者综合体验之上的整体超越(丁方《超现实主义团体》)。这使其艺术在非理性的意义上与“新野性”“新具象”和“西南艺术研究群体”紧密联系在一起。

丁方 呼唤与诞生 布面油画  1985年 自藏

沈勤 师徒的对话 纸本彩墨  1987年

非理性艺术在'85新潮美术中也同样具有反理性(或者说反正统)的意义。但是这种反理性并非科学意义上的,而是文化意义上的,特别是在中西文化交汇中,越来越多的人意识到文化的深层价值,而给予了极大的关注。但更值得我们注意的,却是在这种文化关注中对本土文化的反思,这种以个人性进入集体性思考的现象颇为奇怪。但正如施熠在《随笔》中指出的那样,这是对新潮美术“欲扬先抑”的反应,即通过对本土文化的反思性回归以建立更深厚的中国的现代艺术,而这种艺术强调的是内在的力量和哲学性的思考。也正因此,这股“生命之流”与东方神秘主义自然地结合在一起了。


幽默与荒诞


就在“新潮美术”方兴未艾之际,发生了两起著名外国艺术家在中国的艺术活动事件,一个是1985年11月18日在北京中国美术馆举办的“美国当代艺术家罗伯特·劳生柏作品国际巡回展”(随后又去拉萨展出),另一个是1988年1月4日法国废品装置艺术家阿曼在北京人民大会堂完成了他对提琴的破坏与组合创作活动。这两次活动以其对波普艺术和达达艺术在中国的兴起所产生的巨大影响而载入史册。

劳生柏和阿曼的作品给中国年轻艺术家打开了一个新的世界,但也向以往的艺术概念提出了挑战,人们普遍表示不理解。为此,《美术》杂志发表理论文章,当时的《中国美术报》也专门召集了理论座谈会。理论家们普遍从不同的角度给予了肯定。但是,劳生柏的作品引起了人们更多的思考。费大为指出,西方过时了的东西拿来就对我们产生了如此大的冲击,这说明我们目前对西方的观念、思想了解得太少;吕品田认识到,劳生柏的作品给我们带来了“究竟什么是艺术?”的疑问;张晓凌则由此注意到了艺术的价值标准的问题,他认为艺术的好坏取决于特定的审美理想,对劳生柏作品的不理解,正在于审美理想的差异性和相悖性。劳生柏的作品体现了现代艺术发展的两个趋势:艺术和非艺术的界限越来越模糊;造型艺术各门类之间的界限越来越模糊(朱叶《北京部分理论家对劳生柏作品的反映》)。

不管是理解还是不理解,劳生柏所搅动起来的漩涡却逐渐散发开去,他迫使人们不得不重新思考中国当代艺术的现状及未来。在劳生柏之后,一大批打着后现代旗号的艺术行为和作品在全国各地迅速涌现出来,这些行为和作品较之此前那些以艺术语言为革新和突破口的艺术更为激进。其中,浙江的文字批判最为典型。他们的作品上面或有大片平涂红色底,或在上面贴上标语、写上文字,似乎把人又带回到“文革”之中。当人们进入这个由三种单色组成的展览空间时,不仅有一种步入灵堂或殿堂的肃然庄重感,也有压抑、窒息甚至滑稽、荒诞感。这种复杂的感觉也正是他们要传达的,即他们所说的“红色幽默”。但在此我们更关注的是其中对文字的批判与幽默。

吴山专 无(胡)说八道 综合材料、装置 整个空间350×400×600cm 1986年 舟山市群众艺术馆藏

这种本来是对中国汉字进行剖析或读解的行为却因为与环境或装置展示方式的结合而把人们的思绪引向了对中国“文革”的历史性批判上,而这种批判却又采取了某种戏谑的态度。吴山专曾经撰写了多篇论文来论述他的主张,他的《关于中文》几乎就是一篇关于中文的达达式的文字游戏。随后他又在《我们的绘画》一文中做了解释。从他的解释中可以看出,他们的整个展览建基于对汉字的形式分析。然而,汉字的形式与视觉心理还不是他们关注的对象,而是这种视觉形式与观众的意义解读之间的错位而形成的某种幽默感,用他的话说即“这种幽默在于作为纯粹美的形式的‘中文字’同时又是一个表达了意义的语言,而非中文字表意的观念”(吴山专《我们的绘画》)。换句话说,作者所关注的文字的形式与观众所注意的文字的意义发生了关联,而这里的文字却没有意义。特别是当作品中出现了诸如“最后的晚餐”“神奸”“塔与烟囱”“丰田”等字样,以及这些字被置于以红70%、黑25%、白5%的比例营造的氛围之中时,又把文字与人们的特定历史记忆联系在一起,就使作品更为荒诞和幽默了。这是一种复杂的心理互动关系,但它们也同时引起人们新的想象。从这个展览中可以看到,它混杂了“绘画-文字”“装置-环境”“平面-空间”“艺术-生活”“历史-现实”等一些既对立又相互联系的概念,表现出典型的后现代艺术的语义模糊性或艺术的综合性特征。

除了吴山专及其舟山同行们的文字批判外,在浙江杭州还同时存在着不少类似的探索。其中,更具有文化批判力和视觉冲击力的要数谷文达了。谷文达在连续以叛逆者的形象引起广泛关注后,也开始了他的文字批判行为。如果说此前的谷文达面对的是中西艺术及其问题而展开其思考的话,那么此时他已转向了对人类或宇宙及其本质的关注与思考了,而这种关注和思考是以中国画为媒介,以批判性为目的而展开的。其转变就像高名潞所说的那样:“如果说先前他对形而上的艺术本体充满宗教般虔诚的构筑之心的话,现在他更关注的是将传统观念和形式彻底推到极端的破坏手段。”的确,他的《正反的字》《错位的字》《无意的字》《我批阅三男三女所书写的静字》等作品所表现出的极端性和破坏意识是如此的惊世骇俗,以至于所有的人在其作品面前都哑然无语了。这些作品以其巨大的尺幅颠覆了人们惯常的文字和审美习惯,在“似与不似之间”勾连起人们习惯的视觉和思维方式与似是而非的形象之间的冲突,由此造成强烈的惊异感,其中隐现着谷文达的智慧和中国传统文化的禅意精神,与西方的达达有着异曲同工之妙。

谷文达 正反的字 综合材料 291×540cm 1985年

对于“文革”的反思和批判自“新时期”之始就已经在“伤痕美术”中开始了,但此时显然人们已经找到一种新的方式,这种方式表明了人们认识的深化,而这种认识则来自西方的存在主义哲学。青年艺术家们拿起存在主义哲学的武器,不仅发现了一个新的世界,而且找到了一种新的方式:幽默。但从这种幽默中我们不难发现,其背后仍是一种隐藏着的荒诞意识,只不过它采取的是一种貌似客观的态度。

在这场后现代主义的超越中,除了以浙江艺术家为主的幽默表现之外,一种荒诞意识也在美术界蔓延,其中以厦门艺术家最具代表性。黄永砯是这种荒诞意识的最早实践者之一,他对一种自动主义的荒诞表现很早就体现出了不自觉的向往。所以,当他和其他艺术家于1986年9月28日在厦门举办“厦门'86新达达现代艺术展”(俗称“厦门达达”)时,立即引起了轰动。在这次展览中,他们通过张贴、悬挂、平铺、陈列,以及自发活动等形式超越了当时一般的架上“绘画展”,而将绘画引向了空间,也因而将观众引向了对艺术与非艺术的思考。该展一方面是针对当时一般的艺术观而出现的一种反动,但同时也表达了一种虚无主义态度。这种态度在其随后的焚烧活动中达到顶点——他们从展品中选出60余件,集中在厦门新艺术广场,再用白粉画了一个大圈把这些堆积起来的作品围起来,将其付之一炬,并在火堆的旁边立着一张纸质条幅“达达展在此结束”。这种以破坏的面目出现的艺术,与当时社会的基本状况存在着极大的冲突,而这种冲突的尖锐性在特定的历史环境中就超越了一般的形式探索而凸显了文化荒诞意识。

厦门达达现场


4 中国画变革浪潮


西方现代与后现代艺术理论与实践的广泛传播,大大拓展了中国美术界对艺术的认识和理解,而不再是局限于以往狭隘的“现实-反映”的艺术理念,以至于将古今中外的艺术都纳入了人们的思考范围。这种开放的思维,极大地激发了艺术相互之间的碰撞和融合,从而为艺术的新的发展奠定了广泛的基础。在这种语境中,人们对待中国画的态度却向着两个相反的方向发展了。一方面,美术界出现了“中国画穷途末日”论,并激起了强烈的反传统思潮。另一方面,中国画的各种实验和探索却此起彼伏,激发了对传统的研究热情。就是在这种极为对立的语境中,掀起了前所未有的中国画变革浪潮。

这次中国画变革浪潮与李小山在《江苏画刊》发表的《当代中国画之我见》一文有着直接关系。这篇文章开篇即指出“中国画已到了穷途末日的时候”,并明确提出:“当代中国画处在一个危机与新生、破坏与创造的转折点。”他认为,“中国画的历史实际上是一部在技术处理上不断完善、在绘画观念(审美经验)上不断缩小的历史”,已经严重阻碍了中国画的发展和艺术家的创新。因此他提出,今天的中国绘画“不是修正和补充的问题,而要来一个根本的改观”。

他后来又连续发表了《中国画存在的前提》和《作为传统保留画种的中国画》两篇文章,对他的观点作了进一步阐述和发挥。在《中国画存在的前提》一文中,李小山几乎以“河殇”的口吻描绘出一幅可怕的画面,而要改变这种局面,就“必须彻底改变我们的观念”。所以,当今艺术家就必须作出这样的选择:“要么把中国画当作传统保留画种来理解,从而大胆地开拓新的绘画观念,真正创造出符合现代社会要求的绘画艺术,成为新一代开创性的艺术家;要么拼命在中国画系统内进行小修小补,把传统看作是一堆可以在里面东挑西拣的死东西,用一种七拼八凑的货色来标榜中国画的创新。”而他的结论是:“中国画作为传统保留画种而存在”,或者说,“中国画在一定程度上的纯洁性”才是中国画可能存在的前提。他的这一观点在《作为传统保留画种的中国画》一文中更为明确了,即中国画是作为一个完整系统而存在的,对这个系统来说,任何“小修小补”都无济于事。不仅如此,中国画在现代绘画运动中已不可避免地只能“作为配角身份出现”了,因为“现代社会中的艺术家应该有多层次的思维,多维性的空间和时间观,多方位地观照和对事物的多角度的理解”,而这是传统中国画所无法容纳的。所以,中国画只能“作为传统保留画种”而存在。

李小山的连续三篇文章尽管多为主观论断,但仍以其鲜明的观点和对传统果决的审判而产生了广泛的影响,迫使人们不得不对中国画及其历史做更为深入的思考。对某些人来说,它既无理论价值又不值一驳;但对另一些人而言,它简直就是一支利器,刺向“腐朽没落”的传统。

一股强烈的反传统和民族虚无主义情绪随之蔓延开来。这集中表现在对整个民族文化的彻底否定上。王德胜在《传统美学之潮的批判——一个‘圈外人’对美学、艺术及绘画的思考》中提出,中国传统文化“数千年来禁锢着中国人在政治、经济和文化生活上的发展。整个中国社会生存在同外部世界绝然分割的文化环境中,不仅人自身,而且人的思想、行动与思维方式都毫无例外地囿限在一个狭小局促的天地里。”这使它在美学上形成对人的压抑,压制了人的审美创造,从而形成趋同心理和僵化、保守的思维模式。由此造成中国传统绘画“诸多劣性”:诸如其中充斥着政治伦理因素,抑制人的情感,缺乏生命观念,趣味上同形同构,否定创造新质,毫无应变的心理准备和理论更新能力等。这种极端的认识在当时具有广泛的代表性,更有甚者,为了强调“观念更新”,楚迟提出了一种“拆墙理论”,他以“围墙”——作为国家符号的长城,以及各种各样的墙——来隐喻横亘在人们思维和行为上的各种心理和思想禁锢,希望通过这些“墙”的拆除来实现思想和观念的解放:只有拆除一切思想和观念上的“墙”,在一个全新的“空白”点上才能实现中国艺术新的飞跃。这种观念在当时极具冲击力和影响力。

李小山的文章发表后,立刻在美术界引发了一场规模浩大的中国画大讨论。不仅各种报刊杂志刊载大量中国画问题讨论文章,而且各类中国画研讨会此起彼伏。其中主要有:1985年7月,《江苏画刊》在江苏镇江举行的“中国画之我见”学术研讨会;1985年12月,由中国画研究院和中国艺术研究院美术研究所在中国画研究院联合主办的“中国画研讨会”;1986年6月由中国艺术研究院美术研究所、中国画研究院、陕西国画院、陕西美协在陕西杨陵联合主办的“中国画传统问题”学术研讨会;1986年7月由中国美术家协会、人民美术出版社和山东美协在山东烟台联合主办的“烟台美术理论研讨会”等。这些会议针对当前美术现象和理论问题进行了广泛的探讨。其中主要涉及:

1.对当代中国画的估价。一种意见认为中国画发展到清末民初已进入其尾声,面临着消亡的危险;第二种意见认为中国画存在危机,特别是西方艺术的冲击动摇了中国画的固有阵地;传统的观念束缚了青年人的手脚,压抑了其创造力。其中不免涉及中国画的概念问题。有人认为中国画的危机与“中国画”这个名称不科学有关,不仅其内涵界限模糊,而且造成了心理上的墨守成规。反对者认为,这与中国画概念无关,关键是观念和技法的更新。第三种意见为“早春说”,认为尽管中国画存在各种问题,但并非“癌症”,不过是“重感冒”而已。中国画经过了一段曲折的道路之后,已在内容和形式上都有了很大的发展,一批中青年画家已成长起来,这正表明中国画的寒冬已经过去,春天开始到来。

周思聪 人民和总理   1979年 中国美术馆藏


2.中国画危机问题。主要意见是:1.中国画现在的危机是把那些真正能体现我们民族精神的东西都丢掉了,只剩下一些所谓“情趣”和雕虫小技;还有人认为是丢掉了传统的基本精神即“变”,只剩下千篇一律的复制;2.中国画的危机主要是来自西方文化的冲击,怎样对待这种冲击,如何对待西方文化是现在我们面临的主要问题;3.中国画危机的一个主要方面在于其粗制滥造和商品的泛滥;4.中国画正处于繁荣时期,现在没有危机。基于中国画的传统即文人画传统的观点,这部分人认为,中国画的危机其实只是文人画的危机,而不是整个中国画的危机。反对者认为,文人画自身并不存在危机,中国画传统的危机在于西方文化的冲击,即它只是一种社会学意义上的危机。另一种观点认为,中国画的危机在于其封闭保守性,与现代工业和信息社会不相适应,与现代审美相脱离。与之相类似的是提出中国画的危机在于传统精神的失落。针对以上意见,有人提出中国画并不存在危机,因为简单的冲击并不能触动中国文化的内核。而且从历史上看,每一次外来冲击所带来的都是中国画的繁荣而不是危机。还有人注意到当前的“新思潮”对中国画的冲击,认为其中对传统的反叛和对西方艺术的模仿也隐含着中国画的危机。

李世南 开采光明的人  1984年 中国美术馆藏


3.关于中国画的传统与创新。关于传统,首先是何为传统。一种观点认为,中国画传统主要是文人画传统,其中所表现出的深邃的意境、纯熟的笔墨形式代表了中国美术的高峰。对此有人表示,中国画的传统是多元的,文人画只是传统中一个层次或一段时期的支派形态,传统还应包括宋元院体画、汉唐壁画和石刻、石窟艺术、原始艺术、民间艺术等。也有人提出传统是一种精神。这种精神积淀在一切艺术和文化形态中。或者说传统是一个系统,它是一个立体的深层结构,具有不同的层次。还有人认为,传统是一个双层结构,它由传承规范和发展转换这两方面构成。

吴山明 青稞地之二  1982年


其次是如何对待传统。有人认为,现在的主要任务就是要重新了解和认识传统,了解传统是反传统的前提和基础,否则就不能取胜。但在什么是传统的问题上却产生了分歧,甚至有人干脆撇开一切传统,认为发展和变化才是中国画真正的传统。在对待传统的态度上人们的看法截然对立:一方认为传统不能丢,否则就会带来民族艺术的消亡;另一方则认为,现在传统已成为中国画发展的障碍和负担,有些传统必须予以否定。关于创新,主要分为两方,一方主张立足于民族传统基础上的创新,这其中可以有多样化的具体途径;另一方则否定继承基础上的创新,主张只有反传统才是对传统最好的继承。继承传统有正有负,亦步亦趋是继承,反其道而行之也是继承。“反”传统首先要了解和熟悉传统,以免趋时,这就是创新,也是对传统的最好继承。也有人认为,“创新”不是一个运动,一个模式,否则会压抑其他人的创造性;也有人认为,不应提倡“创新”,艺术要提倡个性,而不是为创新而创新。

4.关于中国画的未来。尽管中国画存在着各种问题,但人们普遍对中国文化和中国画的前景表示乐观,尤其潘公凯给予了系统论述,并认为,中国画有着至高的境界追求,即老庄的“大象无形”“大音希声”,而近代中国画还处于物我统一、似与不似之间的状态,因此还有很大的发展空间,更不存在本体意义上的危机。20年后将进入下一个时期,即“适应扩展期”,那时经过改造后的传统文化和中国画又将显现出新的生机和价值。这种乐观受到另一些人的质疑。皮道坚认为,目前我们面临着三种选择:1.立足于过去的选择——唯恐失去传统,主张维护传统;2.立足于未来的选择——认为世界未来文化就是中国文化的复兴,主张为了未来而保留传统;3.立足于现在的选择——面对严峻的现实,主张开放和引进以改造传统。他主张立足于现在的选择,更新我们的心理结构和知识结构,这就必须否定传统、改造传统。

卢禹舜 不知多少秋声 1988年


在“新潮美术”的冲击下,一个时期里许多人不免对传统大失所望,有的几乎到了绝望的地步,然而对传统满怀信心的仍大有人在。因此,就在“新潮美术”风起云涌、反传统的呼声高涨之际,对反传统的反拨和对中国画传统的恢复也在同步进行。其中李可染个展和黄秋园画展的举办在当时具有标志性意义。人们不仅看到了中国画顽强的生命力,也证明了中国画面向现代的新的可能。最重要的是这种认识鼓励了中国画的创新意识,并对传统产生了新的思考。正是在此基础上,中国画开始向着回归传统和水墨实验两个方向展开,并在这两极之间形成了多元形态的格局。


结语

“新时期”美术思潮所涉及的问题较以往任何时期都更为宽广和深刻,它不仅带来了艺术的自由,也在艺术的全面展开中使中国美术日益开放和现代化,其主要成果表现在:

1.建立起新的全球视野

“新时期”思想解放的一个重要作用就是“祛魅”,即祛除权威化、理想化、意识形态化等一切思想桎梏,当这一切完成之后,人们看到的是一个全新的、毫无遮蔽的、纯粹的世界。因此,“新时期”美术思潮带来了中国美术视野的开阔和思想的活跃。当人的主动性被调动起来之后,不可避免地要产生思想的扩张和视野的开拓。这是伴随着思想解放而来的必然结果。在思想打开的情况下,一切人类优秀的文化遗产都将被纳入自己的视野,从而建立起与传统不同的新的全球视野,在这种视野下,即便是传统也已具有了不同的内涵,就像丁方在“江苏中青年油画座谈会”上所说的那样:“这里所说的传统乃是指人类文化史上的所有成果、结晶:它既包括从古希腊、罗马直至目前欧美的文化传统;也包括古埃及、印度、阿拉伯、中国及美洲大陆曾出现过的灿烂的文化艺术。那种把传统仅定义为本民族的文化史的观念已不适于如今这潜动而热烈的时代了。”这也就是为什么“新时期”美术不仅在学科领域上大为拓展,而且无论是艺术家的研究能力还是造型能力都得以全面提高的重要原因。

2.完成了本体论建设

由思想解放所带来的艺术观念上的变革,使艺术在去政治化和去文学化之后逐步回归自身。中国美术由此开始了全面的本体论建设。

对艺术形式语言的关注和探索打开了中国当代艺术新的时空:不仅对题材有了全新认识,极大地丰富了艺术的表现对象,而且在形式语言上突破写实主义,进入更为多元和多样的艺术表现领域。实际上,这本身就是一种时空的解放。在这方面受到了近代以来西方哲学的深刻影响,使处于新旧交替时代的艺术家们认识到,迫切的问题是如何“努力探索艺术语言的实质性突破”(殷双喜《当代美术中的哲学侵入》)。正是承接着这样的趋向,“新时期”中国美术借助于对西方现代艺术的全面模仿,逐步建立起自己的全方位的时空意识和现代的时空观念,这也就从根本上拉近了中国与世界的距离,不仅极大地扩展了人们的视觉疆域,也使中国艺术得以在一个共同的知识学平台上构建起与世界的对话机制。这是划时代的。

3.确立了现代性叙事

现代性是现代人对现代社会具体反应的结果。作为一种普遍的趋向,具有普世性的一面,因而艺术和文化也具有相应的公约性。但不同文化和历史背景中的人们对于现代社会的反应方式却是有别的,因而现代性叙事也各不相同。20世纪以来,中国艺术家一直寻求中国美术的现代化,并探索自己的叙事方式,“'85新潮美术”所一再强调的“观念更新”,并非是要求中国人都“更新”到西方去,而是调整自己的眼光和思维,以现代的眼光和思维去看待当下和历史,以获得新的发现。因此,其现代性叙事也必然带有明显的“民族”特色,否则其现代性叙事在历史和文化断裂的情况下是不可能实现的。这也正是“新时期”艺术家(包括激进的青年艺术家)不断回溯传统,从传统中寻找现代性叙事的语言和文化基础的事实存在的前提。在这样的寻觅中,出现了诸多矛盾和冲突的悖论现象:语言的西方化和内涵的中国特性;现实主义和诸种现代主义流派并存等。毫无疑问,这与“狭隘民族主义”无关,而是在现代性的普世性基础上的民族叙事的探索。这也正是中国艺术的现代化或现代性叙事的独特性所在。

在这样的成果基础上,中国美术不仅建立了新的美术形态、学科范围和价值观,也对传统有了新的认识,为此后中国美术的发展奠定了宽阔、坚实的基础。

文章来源:《中国美术报

(本文作者高天民,系中国国家画院美术研究院常务副院长)



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