埃拉德·赖瑟瑞 Elad Lassry

lijiangfeng

2018-12-06 00:00:00

出生于1977年,是一位以色列裔美国艺术家,他的创作包括摄影、电影、绘画、装置等多领域。Lassry坦言自己并非摄影师,他是“正在创作雕塑品,只不过完成品刚好是照片”。他将摄影推至一个比较哲学的角度,影像内容并非他所传达的讯息,他思考的是图像、空间、构成、交流、共识等概念,他很少亲自拍摄照片,大部分来自书刊杂志以及电影中的老照片,或者是购买其他摄影师的作品,他把这些收集来的图片以新的构图与语境进行全新解读,组合成自己的摄影雕塑、摄影装置,带来新的的视觉体验。



Green Peppers, Shiitake. 2009




摄影迷人,有很大的原因是,借由操作手中的机械,产出的画面因而有了各种可能。世界环绕着我们,既真实又立体、既多变又抽象,扁平纸张上的影像,怎么有办法能够诠释人们所能够看到、感受到的世界?又怎么能够带着我们的眼睛去看没看过的事物?我们生活在充斥着影像的环境,被动地借着切片般地平面资讯堆叠起我们对事物的印象,摄影做为媒介、做为艺术,在包含着这些冲突不已的问题,让人不断地反复斟酌、讨论再三。



Avocados 2012


埃拉德·赖瑟瑞(Elad Lassry)跳开了这类问题的思考模式,并未尝试回答,反而透过他的影像操作,呈现了这些永无止尽的问题。阅读他的影像是很有趣的经验,首先,第一眼就会注意到各种颜色的“框”,颜色斑斓而具厚度、甚至在照片上投下了阴影,最佳陪衬者的角色一跃与影像平起平坐;而影像亦不遑多让,曝光精准、焦点集中,被摄物稳当妥贴地被放在画面中央、衬著颜色同样饱满的单色背景;再仔细一看,开始丈二和尚摸不着头绪,这些物件,似乎彼此没有什么关联性,除了标准齐一的“展示”方式,画面中给的线索少得可怜;细细审视每张照片,可是说也奇怪,明明就已经以最坦白、直接的静物拍照法呈现,可是我们怎么感觉好似看不懂拍这些照片的理由,它们为什么要被搬移到摄影棚里,转化成影像?



Untitled (Inflatable Canoe) 2014


这些照片形成一股力量,驱使着观者自问:“到底我在看什么?”原本我们预期,可以从一张照片上读到影像的内容,这样理所当然的认知,却无法在赖瑟瑞的作品中成立。赖瑟瑞接受伦敦泰德现代美术馆策展人(Mark Godfrey)访问时说到:“我在想,是否有可能,让我们看着一张照片,但思考的却是一个物件。”又说,“当这整件事情已经是‘再现’时,有没有什么可能的方式,能让再现在旁边休息一会儿?”他将摄影推至一个比较哲学的方式,影像内容并非他所传达的讯息,而是借由重重的表现方式,将思考点放在“摄影的状态(condition)”之上。



Untitled (Two Cats)


赖瑟瑞自言自己并非摄影师,他是“正在创作雕塑品,只不过完成品刚好是照片”。这本摄影集的出现,似乎也值得使用有别于一般摄影集的方式来进行分析。纽约现代艺术博物馆(MoMA)每年选出四位艺术家举办“New Photography”展览,赖瑟瑞在2010年进入名单,被视为重要摄影节的法国阿尔勒国际摄影展(Les Rencontres d’Arles)也在当年展出他的作品,隔年六月,他的影像和录像作品出现在威尼斯双年展中,九月就由重量级商业艺廊White Cube为他举办个展,并一举推出摄影集。老牌艺术杂志Frieze更为此重新探究静物摄影,发表论述。这本摄影集的“状态”,除了可视为赖瑟瑞现阶段的作品集大成,也是这位年轻艺术家站上国际艺坛的里程碑记录。



Untitled (Zebrawood Picture, Taupe) 2012


在一个被各种图像淹没了的世界中,假设今天的大部分人都已经成为了解读摄影作品方面的专家是自然而然的事。不过,不时地总会出现那么个人使我们意识到我们每天对摄影作品的“摄入”是被动而且不加批判地接受的。在过去几年中,很少有人能比艺术家埃拉德(Elad Lassry)更好地提醒我们在一个框架面前需要保持我们自己的睿智。



Untitled (Panel, Green, Leg Extension) 2014


埃拉德(Elad Lassry)早期的作品能够清晰地唤起情感共鸣,这是因为它们初看上去都非常无辜而且不具攻击性——它们中的许多都以工作室里的静物为拍摄对象,从人物陶塑、指甲油瓶到各种蔬菜;图像非常清晰,色彩丰富明艳且构图鲜明。他的许多摄影作品都回应了来自前数十年的杂志广告或是素材图,观众的思维会将它们看作是中立的领域。不过埃拉德(Elad Lassry)俏皮的审美趣味采取了混合的形式,那些早期的图像也仅仅是被伪装成了视觉上的舒适区。某种非常奇怪的东西显而易见地存在于这些作品的内里。



Untitled (Woman, Hair Curlers) 2014


尽管埃拉德(Elad Lassry)似乎属于“图像一代”(Pictures Generation),但他的作品并没有完全被商业图片或是大众媒体的影响包围。他的目的似乎也比我们所看到的基本事物要更深入——直接针对了我们解读图片的方式以及一张图片被建立、构想和设计的方式。几乎是在他凭借自己的二维研究获得了人们关注的同时,他就离开了印刷的领域。他开始用大量的投映影像装置来探索电影,比如捕捉女演员Rose Byrne手拿一条加州王蛇的每一个动作,然后将其转变成视觉感知上的小把戏。最后,芭蕾舞演员成为了其坚持使用的主体。在今年,他又开始涉足3D模式。然而尽管埃拉德(Elad Lassry)最近的作品都包含了真实的演员利用彩色道具在真实的观众面前进行表演的场景,但他仍然没有停止对摄影作品的研究。事实上,埃拉德(Elad Lassry)将这些装置看作是图片。在今年早些时候,他与来自纽约城市芭蕾舞团的舞蹈者一同在洛杉矶Hayworth剧院上演了一次“预演”——这是对他将于这个月在纽约The Kitchen进行的一场表演的小演练。在这些作品中,埃拉德(Elad Lassry)将他的观众带到了对空间、图像、结构、自发性、复制以及形式的严密性的研究之中。



Untitled (Fruit Figurine Heads) 2014


艺术家瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin)在近日对埃拉德(Elad Lassry)进行了专访。

瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin):我看过你去年3月在洛杉矶的表演,那应该是你即将在The Kitchen推出的表演的序幕。我还记得当我走进那个空间时,我被你充满建筑气息的工具给震撼到了。与其说它们像是一种干涉,实则它们更像是在起着润滑作用。这为解读你的作品增加了额外的方式。在我看来那些彩色的道具类似于容易使用的应用程序——这让我想到了我的手机。

埃拉德(Elad Lassry):我从来没有将那些东西看作是结构上的干涉,因此你自己的体验让我觉得很欣慰。创作那些雕塑作品的理念在于激活观看的意识以及观看的各种方式。我的作品以传统的摄影形式开始——即照片、印刷品或是带有现成的结构的图片。但一直以来我所想的便是我正在向观众介绍一个画面,我希望它们能展示某种东西、然后被看作是一个物品。在举办了一系列的展览之后,我开始对创作一个规模更大、“有生命”的图像产生了兴趣。而且我很喜欢雕塑那种基础的感觉。从某个角度来说,雕塑作品甚至比那些以照片为基础的作品还要简单,尤其是与摄影过程中所使用的技术相比时。



Untitled (Golf Club Headcovers) 2014


瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin):我在观看你的摄影作品时,我感觉到了你认为历史具有难以置信的可塑性——就好像历史是虚拟空间,它和现在或是未来一样具有可延展性。但我知道还有许多人将你作品看作是怀旧的,因为你使用了这些来自档案的图片以及广告。但我感觉怀旧并不是你的最终目的。

埃拉德(Elad Lassry):在我刚开始创作时,概念摄影变成了某种不得不是业余的东西,比如它必须是黑白的、或者必须是影印的——总之它必须与精湛的技艺等等相对立。因而我想我的作品大概是充满了“干扰物”,因为它们看起来特别熟悉而且容易理解,像是“在第一眼就已经解决了所有问题”。它们看起来特别像是一个大型产业的一部分。在与那些提供了安全空间的作品所进行的最初的交互中便存在所有的线索,当然它们很快就瓦解了,这取决于你有多深入那些作品。我过去常把我的照片看作是“自由基”,这也许与我对历史的掌控这个理念有关。我认为它们可以真正地理解不同的历史,因而它们可以存在于一个假装被封存起来的、已经带有框架且固定的世界中。我认为许多人都错误地将我的作品理解为对不同类型的摄影的探索。事实上摄影只是我用来引入某些我所看到的问题的工具。当你周围的情况、结构、历史、文化以及你所有的工具不再起作用了会发生什么?我的作品一方面与历史和文化有交集,另一方面还存在一个能真正与观看达成共识的非常寂寥的空间。



Untitled (Skyscrapers) B 2014


瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin):就“看”达成共识有点像是小时候当你意识到你不必和其他人用一样的眼光去看待事物、意识到根本不存在通用的观看方式的时刻。

埃拉德(Elad Lassry):是的,那时候你也会意识到你的体验不是和你的小组或同学等等分享的。



Untitled (Panel, Pink) 2014


瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin):这对你和舞蹈者的合作有什么影响?

埃拉德(Elad Lassry):事实上表演能够被看作是对一种思维状态真正地点燃或是开启。它有点像是在不使用照相机的情况下“生成”一幅图像。从某种角度来说,我的表演作品算是由我制作的影片中形成的。与我摄影作品类似,那些影片可能太过平凡——或者说是太过熟悉、太过饱和而且也被提升得过高了。它产生了一种关于以这种方式来表现一个主体意味着什么的紧张感。当然不仅仅是主体,还包括围绕主体的空间——因为影片不是稳定的图像,它需要投映到一面墙上。因而表演与影片对于表演者来说是一样的:你坐下来,看着某个正在进行调解的东西——一个镜头,只不过你在过程中找不到摄像机。表演是实实在在的现场呈现,只不过它看起来像是预先制作好的。



Woman (Bowl) 2012


瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin):当我和Lizzie Fitch(译者注:常与瑞安·特雷卡丁合作的艺术家)看到你的表演时,我们都很震惊它们居然会使我们联想到你的摄影作品而不是你的影像作品,就因为其中始终存在某种框架感。你对舞蹈者的使用也很有意思。看起来你似乎不太喜欢舞蹈,你的兴趣更在于对舞蹈的编排以及一些能使人产生回忆和联想的行为。

埃拉德(Elad Lassry):我认为舞蹈有趣的一点在于这样一个理念——我的作品总是处理了将人体看作一个主体与将人体看作一种形式这之间的张力。如果你看过我的舞蹈电影,那你会发现其中的镜头总是在“将舞蹈者看作一种形式”与“将舞蹈者看作一个主体”之间切换,这对于那些在用自己的身体进行“演绎”的舞蹈者来说可能有点苛刻了。但舞蹈本身演变成了这种充满吸引力的“场所”,在其中,一群个体被看作是一个剧团,做着某种类似于共同完成一幅“画作”的工作。当然也有一些每个舞蹈者能够独立发挥作用的时刻,并且还有接管或是毁掉“画作”的潜在可能性。这便是紧张感存在的地方。这有点像是一群鱼,或是一群绵羊。这样的感觉不太好,但它毕竟是以某种历史丰富而且形象、在文化中也受到了推崇的事物为基础创作一幅“画作”的;然后它将所有的东西都推挤到一边,然后要求其变得抽象起来。



Boston Shoulder Roasts 2012


我和纽约城市芭蕾舞团合作完成的第一部舞蹈电影是2007年的《Agon》。芭蕾演员兼编导巴兰钦(Balanchine,1904-1083)曾表示不愿意用电影的形式来表现芭蕾。他对将要被公开展示的东西有很强烈的控制欲,因为他明白在电影中展示芭蕾与观众在现场观看芭蕾之间有多么的不同。而他在电影中表现的芭蕾则全部经过了他为摄影机“量身定制”的特别编排。我之所以选择《Agon》,则是因为它是巴兰钦(Balanchine)第一支为担任了主要角色的黑人舞蹈者(Arthur Mitchell)编排的舞蹈(1957年时)。我在纽约城市芭蕾舞团的排练室拍摄了我的作品,而我所有的参考资料都是那些老旧的照片。我对分割舞蹈的历史并不感兴趣,我更希望能让观众感受到那段历史中的“幻象”。《Agon》的立场并不是要怀旧,而是想表现图像在现在所经历的当代技术或是不同的处理方式。在我看来,图片有一种与生俱来的紧张感,我想那是摄影永远无法解释清楚的“鬼魅气质”。我的舞蹈电影不用描绘一段舞蹈,因为那不是重点。

瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin):初看上去,你的作品会给人一种图片库的感觉,展出的东西几乎都像是logo一样,然后它会整个瓦解并且重新变成艺术。

埃拉德(Elad Lassry):这听起来有些鬼鬼祟祟的…



Lilacs 2012


瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin):对,一种比较反常的感觉。

埃拉德(Elad Lassry):我想这应该是一种“被驱逐”的状态所产生的结果,就好像是试图悄悄溜进某个聚会,然后被保安发现他们让错误的人进入了的感觉一样。因此从照片的角度来说,它们的确和像是储藏库一样的东西有关;而它们同时还涉及到了规范的传播理念。一旦它们进入了这个系统,它们就会对观众产生作用——这就像是病毒一样。

瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin):我以前跳过芭蕾舞,大概是从我二年级到8年纪的时候。

埃拉德(Elad Lassry):真是难以想象!那你现在还跳吗?

瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin):不跳了。你会跳吗?

埃拉德(Elad Lassry):我对芭蕾太过尊敬以至于我不太敢去实践它了。



Sterling Silver Cups 2012


瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin):当我在看你的表演时,我就想到了我在学习芭蕾时的一些场景。尽管这样,你的作品仍然发挥出了它应有的效果——因为虽然我能回想起那些场景,但我还是能从你的“画面”中看到它。我没有怎么留心他们的舞蹈;而且由于没有音乐,所以我开始非常认真地观察那些舞蹈者——观察他们的面部表情和某些细节,因为我想你肯定对这些不固定的形式加以过设计。

埃拉德(Elad Lassry):跟这样一群擅长跳舞的人合作很有意思。我只需要利用他们精湛的技艺就可以了。但是他们需要明白我不是在创作一段舞蹈,而他们的工作正是创作一段舞蹈。这才是那些舞蹈者真正变成了一种形式的时候——也就是说他们所“制造”出来的东西不再是他们被训练需要演绎出来的东西。很难告诉一名舞蹈者要如何像是一幅画作那样行动。



Brown, Red, Blue 2012




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