无论是禁止“立体阴阳花形”图案字，还是奖掖汉文正楷，蒋介石这两个关于字体使用的政令既出，接下来就有必要考察它们对当时的印刷出版和平面设计所造成的实际影响，尽管所能找到的材料十分有限，但我还是想尽量勾勒一下。本文的考察包括两个方面：其一，蒋介石关于在印刷出版物中禁止使用“图案文字”的指令被贯彻的怎么样？其二，蒋介石关于推广汉文正楷书体的指令的实际影响如何？

图11 《东方杂志》第31卷第10号和第11号的封面，相继出版于1934年5月16日和6月1日。

首先，我们来看禁用图案字的问题。显然，装饰性较强的字体设计在商业广告、招牌、灯箱的设计中仍旧是常用的，因为禁令只涉及出版印刷和标语。在书刊的出版印刷上，肯定是有所影响。比如著名的《东方杂志》。可能是受到了当时流行的“图案文字”设计风格的影响，从民国二十三年（1934）一月十六日出版的第31卷第2号开始，东方杂志的刊头文字也开始使用“图案文字”的设计。这个封面设计用了9期，一直没有做过任何改变，但是同年6月1日出版的第31卷第11号却把刊头字体一下子变成了篆书，并以传统的祥云纹样作为刊名的底衬，“固有文化”的味道十足。(图11) 而且这个封面设计一直用到1937年的第33卷第24期，也就是说这种传统风格的封面设计一动没动地用了62期。从第34卷才有所变化，但是刊头字体仍是篆书体。《东方杂志》第31卷第11号字体设计上的改弦易辙，从时间上看显然是遵从蒋介石的禁令所致。[44]但是，这个关于图案字的禁令不像“外国文”，实行起来其实操作性颇受局限。因为禁令涉及到字体设计的专业层面和美学判断问题，这对于审查的官员们来讲过于微观也难以判断。有个有趣的细节可以作为附证，上海、广东、安徽、河南、察哈尔的主管部门一开始在传达这个谕令时，竟然把“立体阴阳花色字体”写成了“主体阴阳花色字体”，有的后来又发文改正。[45] 上海和广东已经是当时中国在经济和文化上最发达的地区，况且如此，足可见当时的官员们对这种字体“新事物”并不熟悉，那些没有把谕令抄错的省份估计也就是照葫芦画瓢而已。而一种美术字写到什么程度算是“阴阳花色”，这个问题如果铺开去查，就像要清除大森林里面形态奇怪的树木一样，根本就是一个管不了也完不成的工作，只能抓《东方杂志》这类重点管一管。像张光宇设计的《时代》、《万象》(图12)、《上海漫画》，其封面标题字不是“立体”就是“花形”，但禁令出来之后也没什么变化，一仍其旧。

图12 《万象》杂志封面，张光宇设计，上海：时代图书公司，1935年。

即使是政治色彩浓厚的标语，禁令出来后，仍然也是“乱字丛生”。左翼作家田汉在1938年时就曾对美术字标语进行过批评，他说：“乡下人连正字都认不清楚，美术字当然更看不懂了。艺术家常常有这毛病，为了满足自己，把客观的政治任务忘记了。”[46] 这个现象看来很普遍，以至于1939年12月31日，行政院又发布了第一六三四四号训令，训令各学校机关以后“一切标语皆应刊写正楷文字，以资一律而利宣传”：

“中央及地方党政军各级机关，遇有张贴或绘制刊布各种宣传文字、图画、标语等，往往舍弃端正清晰之楷书而不用，好以畸形怪体任意书写，自鸣艺术立体，实则五花八门，难于辨认，甚或反致发生误会。须知，我国一般民众知识水准不高，即用正楷字体，尤恐未必尽解。如再任意翻新花样，势必影响宣传效能。应即通令所属各级机关，嗣后一切标语，皆应刊写正楷文字。其顺序读法，直行者，务须自上而下；横行者，则需由右而左。不得颠倒倚斜，尤不准再写所谓艺术体奇形怪字，其旧有张贴此类不规则字体者亦应一律更正重制，以资一律而利宣传。”[47]

这个问题，在当时的延安也隐约存在。毛泽东1942年的著名演讲《反对党八股》，在谈到党八股的第三条罪状“无的放矢，不看对象”时，首先批评的例子就是钟灵在延安城墙上写的标语“工人农民联合起来争取抗日胜利”。其中的“工”字中间的竖转了两道弯，“人”字右边一笔加了三撇。这种字的写法，在毛泽东看来是故弄玄虚，不想让老百姓看懂。[48] 上述事情都表明，无论是在国统区还是延安苏区，政治当局都已经认识到了字体在政治宣传中的重要性，当用巨大的文字书写标语时，字体行家都必须谨慎地处理他们的字体规范和审美意识，尽管自由散漫的美化意识在具体设计书写时总是难以抑制。

不过，在出版物和政治宣传中，被官方否定的美术字也不见得就一定不能承载和激发民族精神的浩然之气。1931年之后的商业和出版环境中，用美术字来提示当时的家国处境并非罕见，比如有的著作用“国耻恨”、“后庭花”这样的字眼探讨图案字的写法。抗日战争中，甚至还有人专门用美术字来宣传民族正气。有一位名叫王书年的宣传干事，他的工作是在安徽屯溪的“伤兵之友社”做“宣慰工作”，在与这群伤兵回忆战争中的英勇杀敌、负伤阵亡时，他“深深的体会到中华民族的民族精神，实在是可歌可泣，绝不似外人所枉自加与‘东亚病夫’之嘲称那样的懦弱。因之，作者想欲替这些出生入死呻吟于床第的英雄们，打一针强心剂，以疗他们比创口更痛的心疚。”于是，他在1943年各种物质条件都相当困难的条件下，设计出版了一套美术字版的文天祥《正气歌》，除了部分送人，剩下两千多本，各地书局购去很快销售一空，可以说是受到了极大的欢迎。1946年，他复员回到家乡芜湖，又再版了此书。[49] 这本《美术字正气歌》共60段，王书年根据每一段的词义设计了一种字体，这些字体的设计可能不是那么完美，但是当我们看到这样的作品时，仍然能够感受到一种强烈的民族意识和爱国心。(图13)

图13 王书年所作《美术字<正气歌>》（芜湖：火炬日报出版社，1946年版）前三句，原书首版于1943年。

图14 郑午昌为母祝寿刊印的越缦堂节注本《孝经》，线装书，汉文正楷印书局印行，1936年版。

接下来，我们看一下，蒋介石关于推广正楷书体的指令发出之后的实际影响以及汉文正楷的命运。事实上，汉文正楷在面市之后本来就颇受各界的欢迎。不仅蔡元培对汉文正楷赞誉有加，赞成“印刷用楷，书写用草” [50] 的于右任也曾为“汉文正楷活字版”题写名称。据该书局自己的统计，在开始的三年中，承印的书籍、文件达25万种，全国先后有350余家印刷同业购买了汉文正楷活字使用。[51] 汉文正楷印书局印刷的书籍，无论是“洋装书”还是“线装书”，都使用汉文正楷作为正文字体。(图14) 在期刊杂志方面，贺天健、谢海燕主编，汉文正楷印书局承印的《国画月刊》正文自然是完全采用汉文正楷印刷，有了自己的楷体字和印书局，郑午昌就不会像在美灵登公司印《蜜蜂》时那样生闷气了。汉文正楷与刊物的宗旨可谓相得益彰，刊物也时常刊登汉文正楷印书局的广告。其他有的杂志也采用了汉文正楷作为正文印刷字体，以使自己的出版物在设计上有令人耳目一新之感。比如，中国旅行社创办的《旅行杂志》经过慎重的考虑，从1933年第一期开始用汉文正楷作为正文字体。该刊编辑在《编者致辞》中说：

“在这里，我敢说，读者读完了这一本书，对于我们的字体改革，当有无限的欢喜。字体与印刷，为杂志精神所寄托。倘使字体和印刷不好，就是文字有精彩，也觉得奄奄无生气。我们经过多次的考虑，再三的研究，终于改用汉文正楷。字体即很美观，排列又不过密，读时当然是不费目力了。不过汉文正楷尚未到完美的地步，有很多的字向旁边歪斜。我们正设法督促印刷主人加以改良。”[52]

从这段文字来看，《旅行杂志》的编辑部对这种新字体的选择是非常慎重的，他们主要还是从版式设计的美观和易读性来考虑字体的选用，这是专业的，也是正常情况，与今天并无二致。汉文正楷只是一种新的、可供选择的印刷字体，《旅行杂志》的编辑们觉得这种字体美观，却也并没有刻意强调楷体字在文化上的优势以及民族特性。值得注意的是，《旅行杂志》只是在1933年将汉文正楷作为正文字体使用，从1934年开始，正文字体又变回到“老宋字”，这倒是颇堪玩味的。现在还不能确定该杂志回归“老宋字”的原因，但从设计和印刷工艺上来讲，汉文正楷印刷的版面与“老宋字”的版面比较，的确有些劣势，上述引文中其实也有提示：首先，“排列不过密”是汉文正楷印书的特点，用今天的话来讲就是“字间距”和“行间距”都比“老宋字”的版面要大，据笔者观察，只要是汉文正楷印书局印制的书籍，无论是“线装书”还是“洋装书”都是这样。这种版面安排虽然会让人感觉到疏朗雅致，但是阅读的效率和信息容量就会大打折扣，进而也会提升印刷成本。其次，由于汉文正楷的基础是手写体，没有严格的标准化规范，字体的重心不稳，字面的大小、笔画的角度也都不统一，所以就使得无论是“直排”还是“横排”，仔细观察都有“东倒西歪”的感觉，这一点引文中也指出了。第三，是由于铸字技术所导致的印刷质量问题。后来的研究者曾指出，由于汉文正楷的“铜模系包刻，字面刻的较浅，铅字印过几千份之后笔画变粗，新旧字混合排印有粗细不匀称的现象”，[53] 这一点在汉文正楷的印刷品中也体现的很明显，往往是一个版面上，有的字清晰优美，有的字却残缺变形。

在“铅与火”的时代，字体本身的价值是形而上的、隐蔽的，但是，它的“外化”铅字，却是实实在在的“国货”。[54] 当然，由于郑午昌给蒋介石的呈请，借助于领袖的奖掖和政府力量强有力的推广，汉文正楷字体获得了一种比一般“国货”还具有尊荣的声誉，销售业绩还是不错的。1935年第6期《国画月刊》中刊登的一则汉文正楷的广告中说：“廿四年春，先后在南京、杭州等处成立分店，一面增设制模工场，添购最新印机谋生产，质量之精进、业务之盛，正如旭日初升，于我国文化界不久当更有一番伟大贡献也！”[55]“廿四年春”恰就是郑午昌写完呈请不久，因而，我们有理推断，这个红红火火的局面与蒋介石的奖掖之间应该是有直接联系的。档案亦显示，汉文正楷印书局成立时的资本是老法币五万元，“历年经营，颇觉可以应付裕如”，[56] 抗日战争之前，该书局还在香港、南京、天津、广州、汉口、青岛、苏州等地都设立了经理处，[57]想来的确是要大干一番的。受汉文正楷成功的影响，正楷印刷字体的种类也迅速多了起来，华文、华丰、汉云、千倾堂皆有新创正楷文字。[58] 不过，好景不长，卢沟桥事变的爆发改变了一切，包括汉文正楷在内，所有字体企业的业务都得迅速回缩。上海的“孤岛时期”过后，1943年，上海变成汪伪政权的一个辖区。尽管郑午昌自己仍旧以文章、书画和集会等方式曲折地表达着他的爱国之心，[59] 可是在那种几乎已经成为亡国奴的历史情境中，已经没人再提这种文字对于民族国家的意义，汉文正楷又成了“低调”的商品。后来日本名古屋津田三省堂通过芦泽印刷所主人芦泽购去整套汉文正楷，翻制字模，并以正楷印书局冠名。[60] 这个行为与郑午昌和蒋介石的饬令奖掖显然都没有什么直接关系，只是一个带有“盗用”色彩的模仿生意罢了。放在当时，与大片国土的沦丧、人民流离失所相比，这根本也算不了什么。残酷的、动荡的历史际遇表明，汉文正楷铅字铜模本质上毕竟是一种商品，它对于固有文化的发扬以及思想的统一可能会起到细微的作用，但是把这种作用夸大却只是郑午昌一厢情愿的想象。

1954年,上海兴起了公私合营。中共上海市委私营工业调查委员会先是在当年对上海市的私营印刷工业进行了深入的调查，并提出了社会主义改造意见。关于铸字铜模业，“意见”是这样写的：“铸字制版业中之铸字铜模组，设备简单，无合营条件，但刻字技术较高，为适应今后文字改革，提高印刷业质量，吸收其职工到国营厂或公私合营厂工作，以保留技术。” [61] 1955年12月1日，包括汉文、华丰等在内，上海市铸字制版工业全体会员向上海市工商业联合会递交了公私合营的申请书。到1970年代初，以华丰印刷铸字所为中心，汉文、求古斋等近30户小厂并入，成立了上海铸字制模一厂。[62] 而因生产“华文正楷”而享誉国内的华文铸字所，后来则改为上海字模二厂，并在“文革”中内迁至湖北丹江，称“文字605厂”。[63] 在这个狂飙突进的社会主义改造过程中，汉文正楷的历史早已被人淡忘。而铅字铜模行业的公私合营则意味着:印刷字体的设计和铅字铜模的生产将不再是个体私营企业的行为，而是会逐步成为计划经济时代的具有集体主义特点的国家行为。1960年，上海印刷研究所下属印刷字体研究室的成立更是强化了字体设计作为一种“国家行为”的色彩。该字体研究室集中了当时上海各印刷厂的刻字高手、善写正楷字体的书法家和善写美术字的装幁设计师这三方面的骨干人员，先后为《辞海》、《毛泽东选集》等改写或创写了宋一体、宋二体、宋三体、宋五体、仿宋体、黑一体、黑二体、正楷体等字体，并配合简化字的需要，为简化字的印刷规范做出了重要贡献。改革开放之后，他们又为激光照排创写了其所需要的数字化字库。[64] 作为中国在计划经济时代最重要的印刷字体设计机构，上海印刷技术研究所印刷字体研究室的变迁以及几代字体设计人对于中文字体和国家的关系的理解，可以有助于我们讨论1949年之后中文字体设计中的民族国家意识。

在毛泽东所确立的社会主义制度中，个人要服从集体的安排和国家的需要，毫无疑问，字体设计师与工人、农民和其他文艺工作者一样，都是革命的齿轮和螺丝钉。在这个特殊的时代氛围中，在字体设计师们的心目中是否还存在一种民族国家意识？而这具体又体现在哪些方面呢？答案是肯定的，我认为主要体现在两个方面：

第一，就是国家利益为重，字体设计作为一种社会主义事业服从国家建设需要。上海印刷技术研究所字体设计室的成立本身就是为了配合国家提高书刊印刷出版质量的需要，成立时又恰逢简化字运动，字体设计室又全力配合了文字改革委员会的工作。作为这段历史的完整经历者，徐学成 [65] 认为字体设计室的两个工作是足以彪炳史册的：其一，是在简化字运动中，辅助文化部和中国文字改革委员会设计完成了《印刷通用汉字字形表》（1965）；其二，是保持了汉字的印刷字体与书写字体——楷书的一致性。[66] 后者显然是郑午昌在1935年给蒋介石的呈请中就提出过的，但是20世纪60年代以前的中国并没有解决这个问题。而这两个成就，其实解决的就是汉字设计的标准化和规范化问题，这也是一个最根本、最基础的问题。如果没有以徐学成为代表的上海字体设计人的工作，很难想象没有规范的汉字怎么进入更加需要规范的信息时代。而上海第二字模厂内迁成为湖北丹江文字605厂则说明，铅字字体的设计和生产当时是事关国家安全的战略工业，印刷字体的设计也与国家利益高度捆绑到一起，成为毛泽东宏大的备战备荒战略的一部分。很明显，以徐学成为代表的老一代上海字体设计师，他们的责任感、荣誉感是与各种国家任务的重要性和迫切性紧密相连的。他们对自己的工作也非常自豪，有人甚至比之于秦始皇统一文字之后的另一个伟大功绩。当然，字体设计并不是解决汉字的问题，而是在解决印刷文字的统一和标准化的问题，但这的确对于汉语的交流和传播也至关重要。显然，民国以郑午昌为代表的那种个人化的、私有企业主、知识分子的家国情怀的民族国家意识被一种集体主义的、具有高度文化责任感和国家任务性的、机密性的“国家意识”所取代。

第二，对字体设计的“民族化”的探索。上海的印刷活字研究在当时提出了“三化”的方向，即“民族化、群众化、多样化”。时任所长的朱文尧指出，所谓“民族化”，是指印刷活字的形式，“也就是指创造风格美观别致，具有民族艺术特色的新字体。而不是指内容，因为汉字本身就是最典型的民族化。”[67] 既然汉字本身就是中国的，又要与别人的字体设计风格相区别，虽然朱文尧没有直说，但是这个“民族化”要区别的对象，显然就是针对日本相对成熟的印刷字体设计。徐学成也曾回忆说，他们在一开始从事字体设计的时候，领导们向年轻人强调这项事业的重要性的说法就是，一定要在设计上超过日本，为国争光，这使他们对自己的工作感到十分的光荣。[68] 所谓“民族化”的艺术特色，其实就是强调中国人对汉字的理解和传统写法，徐学成说：“……我们当时强调，一方面要以共性为主，同时也要突出一些中国的传统写法。比如说，‘目的’的‘目’字，本身是长形的，你不好设计成方方正正的。比如本身是扁形的，像‘器皿’的‘皿’，也不好设计成很方正的，这样就拉长了。所以中国字和日本字比起来，我们在设计上基本上是照顾了一些汉字的传统写法……”。[69]（图15）而“民族化”在设计风格的细节上则是通过对大量古代精美刻本字体的研究和摹写获得的。

图15 作者在采访字体设计师徐学成先生，中座老者为何远裕先生。上海徐学成寓所，2012年4月29日。

1980年代之后，随着市场经济的发展和上海印刷国营经济衰落，毛泽东时代所强调的“国家意识”、“集体意识”和“单位意识”也成了一个时代的集体追忆，“国家意识”只是在字体企业之间抢夺新的国家课题，完成新的国家任务时会被重新抬出来，已经不是常态。但是，对字体设计的民族化和民族审美意识的强调却一直延续了下来。比如，黄克俭特别强调中国人自唐代欧阳询以来的“中宫收紧”意识，认为这是中国人对汉字审美的一个特点。[70] 但有的人却把字体的民族化意识推向了极端，比如，李喻军提出宋体字是中国文化的“正宗”，建议推出“国宋”字体，文化上正本清源，等等。[71] “博学”的百度百科，也用李喻军的这篇文章来解释“宋体字”，经过网络的传播，也不知道感染了多少字体爱好者。事实上，“国宋”这个意见，就像国花、国鸟、国服一样，在文化上很难定于一尊，如果用郑午昌的看法，李喻军所主张的“宋体字”，无论怎么设计，也不过是“匠体字”种种新变体而已。

从汉文正楷出发，当我们在进一步讨论现代中文字体的设计与民族国家意识之间的关系时，有三个相互关联的视角是绕不过去的，它们之间相互缠绕，形成了一个复杂的问题域，这使我们很难对郑午昌的这种民族主义的方式匆忙论断：

首先，是字体设计与现代民族国家之间的关系。加拿大学者马歇尔·麦克卢汉在他的名著《理解媒介——论人的延伸》中，把“印刷的字词”（The Printed Word）称为“民族主义的建筑师”（Architect of Nationalism）。他说：“印刷术的心理和社会影响之一，是将其易于分裂而又整齐划一的性质加以延伸，进而使不同的地区实现同质化。结果使力量、能量和攻击性都得以放大，我们把这种放大与新兴的民族主义联系在一起。” [72] 这种看法与本·安德森、霍布斯鲍姆等人关于印刷文字与现代民族国家的建立的论述是一致的，而相关的论述在西方经典印刷史研究中也可以得到支撑。[73] 如果我们沿着安德森的《想象的共同体》的思路，在杜赞奇（Prasenjit Duara）解构主义视角中，从民族国家的话语中拯救历史，[74] 我们会很自然的把汉文正楷以及现代文字设计的民族主义叙事当作对于这种西方经验的一种简单的回应。问题是，汉字的语言和文字范式跟欧洲民族国家的语言文字不同，它并不是伴随着近代民族国家意义上的中国的确立形成的，反而是在应对新知的过程中，在传统不间断的滋养和维护中“改进”和“自新”的结果。郑午昌的“汉文正楷活字版”同样也是在汉字书写和印刷传统的正统轨道上延伸的结果，当然在这个过程中有“以邻为镜”的因素。而当日本这个“邻居”和“镜子”变成中国民族和文化存亡的敌人时，以郑午昌为代表的具有传统主义思想的知识分子当然会毫不犹豫地强调以“固有文化”为本位的民族国家的意识以及“中国文化至上”的观念。在这个意义上，我更加认同葛兆光对相关问题的讨论。[75] 因此，现代中国字体设计的民族国家意识，从“聚珍仿宋版”开始，包括汉文正楷以及1949年后上海印刷技术研究所字体设计室改写或创写的一些新字体，中国近代“新兴”的民族主义在字体设计上表现为：对中国最正统的字体文化和久远的字体书写传统的追溯。无疑，在“新”中总是复活着“旧”，而正是在这种“新旧互生”之中，传统主义者获得了一种中国文化本位的自尊和自信。至于所谓“想象的共同体”，对于汉文正楷来说，就历史与文化传统、就现实的政治需求与“正统”诉求而言，“想象”其实是“真实”的，但就其纯粹作为字体本身在视觉传达上的价值及其所诉求的政治效果来看，却又的确是一种“想象”。

其次，是作为“国货”的字体和民族主义消费问题。我们在前文中已经谈到，字体在铅印的时代不光是个设计问题，还有“国货”与民族主义消费的层面。从这个角度来看，葛凯（Karl Gerth）对于中国近现代的消费文化与民族国家的创建的研究是有真知灼见的。[76] 但是，他是从一个功利主义的、自由贸易的角度，从一个世界大战的战火从未烧到其国土的北美人的视角看中国，对中国人近代屈辱的民族主义情绪事实上缺乏“理解之同情”。虽然有人说，“民族主义只有在短暂的时段内变的极为重要，即在民族建构、征服、外部威胁、领土争议或内部受到敌对族群或文化群体的主宰等危机时，民族主义才显得极为重要。”[77]然而，这种“短暂”只能是相对于“历史的长河”，对于个人真实的人生来说，这个“短暂”的时段，往往就是他的一生，或者说就是他一生中最不能忘却的时段，比如抗日战争下的中国，包括知识分子群体在内中国人整体的家国意识、忧患意识。而如果我们没有这样一种“理解之同情”，只是从重商的功利主义的视角出发，就很难理解郑午昌在关于汉文正楷的话语实践中所体现出的那种浓郁的、深挚的文化情感。而且，必须强调的一点是，字体不同于一般的“国货”日用品，它所承载的是一个民族的历史和象征系统，涉及到文化的尊严问题，所以就更不能用一种经济全球化的视角简单地批判字体的“民族主义消费”。

图16 矢島周一的《図案文字大観》（1926），此书颇为经典，现在仍在发行。作者在1920年代用网格的方法为近2000个日本常用汉字设计了10款字体。

其三，就是字体设计的科学化和文化意识之间的平衡问题。我们从字体设计的专业角度来看，与大正、昭和年间的日本相比，民国的字体设计其实留下了许多遗憾。有两个方面尤其值得注意：首先，没有形成现代的字体设计方法，没有产生汉字字体设计的规范化和标准化意识。就现有的资料来看，尽管民国时期只是在中国出版印刷业的中心上海，新设计的中文字体就不下80种。[78] 但是，关于中文字体设计的方法性探索和规范化意识，却难以寻觅。这与日本字体设计师矢岛周一等在1920年代基于“网格”对字体设计方法展开的规范化和多样化的试验就拉开了差距。[79](图16) 即使是反对“书体”和“刻体”分离的郑午昌，他自己的汉文正楷活字也有字形不统一的问题。[80] 我曾经把1949年以前的中文字体设计归入到手工艺时期，主要就是因为，尽管有了姜别利的电镀技术，但这个时期的字体设计受木版印刷时代的手工艺制作方式影响还是很大，在现代字体设计的语言与方法上并没有太大的突破。[81] 这种对传统的“写字”、“刻字”模式的依赖，对中文字体设计的现代化和标准化的进程也产生了一定的负面影响。其次，字体设计没有形成科学，没有形成综合的多学科的协作研究和探索。1930年代，像陈孝禅的《读物字体格式对于立刻效率影响之研究》[82] 这样的文章的确是凤毛麟角，而且也没有证据表明这类研究与字体设计、印刷到底产生了什么样的关系。这与同期的日本企业委托学者将字体设计与心理学、医学展开横向综合研究相比，差距很大。[83 ]郑午昌在研制和讨论汉文正楷时更强调的依然是文化传统，他是否考虑过，从单位版面的信息容量以及阅读效率的角度如何看待楷体字和宋体字的差别？事实上，对于更广泛的大众来说，明末以来所形成的“匠体字”早就已经成为阅读习惯的一部分了。就像郑午昌说的那样，宋体字（包括“老宋字”）肯定是有些问题，但是从使用、阅读的角度来看，宋体字也有其优势，这些都需要科学的实证研究。事实上，汉文正楷的设计和推广某种程度上恰恰反映了那个“科举制”刚废除不久的时代，中国的知识分子对于书法传统和手写体的深刻迷恋，他们片面地从文化传统的角度突出了手写体的优势，还不能够科学、客观、公允地认识“宋体字”以及诸多新字体的优点。而1949年之后，字体设计师和设计机构对“民族化”的强调，也在一定程度上与字体设计的“科学化”和“多样化”构成了矛盾。

无论是对于中国的近现代史研究，还是对于中国20世纪的文化史、思想史研究来说，关于汉字字体与民族国家意识之间问题的探讨，都是非常微小的课题。但是，字体，也就是文字的形式，从一定意义上讲，却是思想和意识的表皮，当它被放大到一定程度时就会产生一种力量，就像我们在台湾的大街小巷、政商学各界所所看到的那样，各式楷体文字的无处不在形成了一种颇具温情的文化传统的表征。正楷文字在台湾的使用情况也与大陆形成了鲜明的对比，从本文的研究来看，这显然与本文所讨论的1930年代围绕蒋介石、郑午昌和汉文正楷展开的字体国故具有密切的关系。

在写这篇文章的时候，我总是徘徊在民族主义情绪、实证主义的理智和自由主义的理想之间。民族主义的话语总是能够让一个生长在这种文化之中并以此为骄傲的人热血沸腾，然而，我们却不可能永远生活在一种高亢的民族主义的情绪中。李泽厚曾指出，五四以来，现代中国思想的一个重要特点是“救亡压倒启蒙”，[84] 的确，中国近代的许多文化形态、科学门类都是与救亡图存有关的，从本文的研究来看，字体设计显然也不是个例外。作为一位传统主义者，郑午昌希望用一种文字形态来提高民族性、促进统一，更是可以理解的。然而，一种字体是拯救不了一个国家的，因为后者的巨大庞杂显然是文字形式的统一所改变不了也承受不起的重荷。但是，郑午昌力促国家推行正楷文字，希望在机器印刷中继续传承以楷书作为标准书体手写体传统，确实在一定程度上起到了弘扬和保存中国固有文化的目的，他的思想在今天这个传播技术无所不能而手写体却更加衰微的时代显得尤其引人深思。

但是，郑午昌的呈请又再次建立起了正楷字体与政治权力之间的关联性。尽管希望字体远离权力是不现实的，而且很多时候，正是借助于权力，甚至是强有力的政治权力，弱势的文化传统才能够保存它的尊严。但是，任何权力对于历史来说都是短暂的，而文化的品质则是更加持久的东西。郑午昌的呈请，从某种程度上成就了一种“字体政治”，它强调正统文化，希求权力的眷顾，却忽视了对字体设计本身的科学性、艺术性和多样性的追求。一种字体，无论它在文化、商业或政治领域占据何种优势，都不足以使这种字体定于一尊。对于中国的文化来说，最根本的存在是汉字，现代中文字体要追求的并不是“独尊”某家某体，而在自由的氛围中尽可能地呈现出的多样性与品质，供人选择。其实，越是在一种丰富之中，经典书体的魅力越是能够彰显，因为它们是中国固有文化的宝贵积淀和结晶。

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