【摘 要】
美国汉学之中国艺术研究强调视觉方法，该方法以视觉和图像为核心，忽视或限制相关文本的方法论意义，在研究实践中遭遇了如下挑战：书法和题画诗文挑战了对图像和文本的范畴界定；在对中国绘画具体作品的诠释实践中，与文本的牵涉不断加深；美国汉学界主办的中国艺术展览折射出艺术史本身的文本性，产生对文本的特殊需求。通过考察美国汉学家对这些问题的回应和相关实践，可以在跨文化视野下对视觉与文本认知观念及相关思维结构进行重新审视。
长期以来，在美国汉学对中国艺术研究方法论的言说中，对视觉（visual）方法的强调最为多见，有代表性者如高居翰（James Cahill）对其一生研究中国绘画的基本原则之总结：
中国绘画史研究必须以视觉方法为中心。这并不意味着我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是对考察艺术家生平、分析画家作品，将他们置身于特定的时代、政治、社会的历史语境，或其他任何新理论研究方法心存疑虑。这些方法都有其价值，对我们共同的研究课题都有独特的贡献。我自己也尽量尝试过所有这些研究方法，尽管并不充分。但是，正如以前我常对学生所说的，想成为一个诗歌研究专家，就必须阅读和分析大量的诗歌作品；想成为一个音乐学家，就必须聆听和分析大量的音乐作品。如果有人认为，不需全身心沉浸在大量中国绘画作品，并对其中一些作品投入特别的关注，就可以成为一名真正能对中国画研究有所贡献的学者，那么我以为，这实在是一种妄想。
以视觉和图像为核心、专注于考察中国绘画作为一门视觉艺术的层面，这种前提和准则在视觉方法中几乎不言自明；而相关文本，无论是画论著作、题跋诗文、笔记述评等直接文献，还是与之相关的哲学、历史、文化等各类广义文献与话语，无论其以视觉还是其他方式呈现，即使确有运用的价值，其方法论地位也往往次要得多，甚至可能被视为研究图像时的干扰因素。然而，在面对中国画学的海量文献积累、深厚的图文一体观念、重视文本研究的传统时，图文二元对立思维和将文本置于视觉研究中次要地位的观念受到了多方面的挑战。其中最明显的挑战有三种：一是中国特有的书法艺术和运用书法实现的题画诗文现象，挑战了对图像和文本的范畴界定；二是在对中国绘画具体作品的诠释实践中，与文本的牵涉不断加深；三是作为一种特殊的跨文化艺术史叙述形式，美国汉学界主办的中国艺术展览折射出艺术史本身所具有的文本性，产生对文本的特殊需求，并更新了对艺术史本质和图文关系的认识。美国汉学家对这些挑战做出的回应和方法调整，事实上在跨文化语境中再度检视了视觉方法中的文本观念乃至相关的西方传统文艺思维，从而构成了美国汉学之中国艺术研究方法论中一个必须考察的核心问题。
一、书法与题画诗文对图文范畴界定的挑战
基于西方文化思维传统中的二元对立结构，特别是“内部研究”和“外部研究”这对在西方文艺理论中普遍存在的二元关系，视觉方法对图像（image）和需要与之区隔的文本（text）做出如此界定：图像指作为研究对象的视觉艺术作品本身，以及对其的视觉感知与反映；文本是基于语言思维、通过语言形成和表达的人类意识形态集合，包括对艺术品的述评及相关的哲学、历史、文化等各类广义文献，以及由它们所承载的各类话语。从历史上看，西方对图像和文本的感知并不完全统一于视觉，由于西方表音文字的高度符号化和抽象化更加突出文本的听觉属性，因此，“看”与“读”的区分进一步强化了图像和文本的二元结构。长期作为美国汉学之中国艺术研究方法主流的视觉方法，强调图像的中心地位，控制文本等视觉之外的要素对图像感知的影响（如前述高居翰的总结），不认同将图像视为特定语境中“视觉文本”的“新艺术史”观念，都以前述界定为立论根本。
然而在中国，恰有书法和必定以书法完成的题画诗文这种具有多重性质的特殊存在，对前述界定形成了挑战：书法既是对文本的书写，又通过艺术性的视觉而呈现，且其视觉外观需要与文本内容相呼应；不但在美学观念和视觉技法方面“书画同源”，而且通过书法形成的题画诗文也与绘画本身呈现在同一个视觉平面上。甚至，不同时期的鉴赏者在原画作后面不断接续新纸，加入新的题跋，形成不断延伸的长卷；绘画与不同时期题跋组成的长卷将艺术品展示、收藏、传播、诠释、交流的历史进程都凝聚在视觉层面，不同时期、风格、个性、内容的书法题写（以及其中所包含的观者反应）也增加了画卷的视觉趣味性。这些均为西方传统语境下未曾遇到过或未着意处理的问题。面对这些挑战，对于单纯的书法作品，美国汉学家站在视觉方法的图像本位角度，将其作为一种视觉艺术进行研究；但是当书法与绘画通过技法的“书画同源”和“笔法”观念及题画诗文导致的“图文并茂”现象建立联系，美国汉学家却转而从文本和意识形态角度去看待，没有继续探讨书法和题画诗文对绘画的视觉性作用，反而将它们从视觉领域逐渐剥离，作为文本加以对待和运用，从而构成一种值得深思的奇特悖论。
西文多以calligraphy（法文calligraphie，德文kalligraphie，诸如此类）一词对应中文之“书法”，指的是用特殊的笔、刷制作纯粹的“美术字”或“变体字”，对文字的固定形状与符号进行视觉润色和装饰性处理，属于以装饰性美感为唯一属性的视觉艺术。根据这一逻辑，书法应当纯属视觉图像而无关文本，凸显了文字视觉性与文本性的二元对立：
书法可以把文字变成类似图像，由此来质疑书写。它创建文字意义和图形意义之间关系紧张的视觉形象。它给了我们完全无关文字的意义，它促使读者思考书写与装饰的矛盾，以及画面和语言、符号和表示、意义和无意义、形式和内容之间的冲突。
美国学者对中国书法的研究正是从这种视觉方法逻辑开始的，即使如石慢（Peter Charles Sturman），他注重结合艺术家个体传记和社会意识的方法研究北宋书法，但对具体书法作品的分析仍多关注运笔线条和字形结构的视觉风格，只有在非常必要的时候才会翻译所书写的文本内容，以辅助艺术史叙述的行文。但在面对书法与绘画的技法关系、题画诗文与绘画在同一个视觉平面上的“图文并茂”现象之时，美国汉学界却逐渐偏离了图像范畴和图像研究的轨道，甚至趋向于将书法与绘画的关系认定为文本及其意识形态对图像的影响。
美国汉学界没有真正从视觉性层面解释中国传统绘画中将书法与绘画技法融为一体的“笔法”观念，也没有探讨书法要素是否或如何成为绘画图像的基本构成之一。比如南朝时期谢赫“六法论”中的“骨法用笔”是历代中国画艺术发展中绕不开的传统，其将中国画的种种艺术创造追溯到书法的骨法用笔，并找到视觉形态的对应；山水画技法中的大小斧劈皴，其侧锋切入的运笔形态与魏碑书法的刚健用笔相对应，被宋代马远、夏圭充分运用于对江边山石的表现之中；鬼脸皴、矾头皴、披麻皴的骨法用笔，也都可以从传统书法的草书、行书用笔中找到视觉形态上的借鉴和对应关系。在绘画中进行书法题写时所选择的书体和运笔方式等，也应当与绘画的风格保持一致或形成某种呼应。然而，美国汉学的研究实践并没有真正对此展开论述。早期美国汉学家福开森（John Calvin Ferguson）解说中国书画时，认为中国文字的象形特点和书画共同的笔墨工具使书画结合发展，并被统编于“墨迹”（ink remains）范畴；高居翰也提到书法对中国传统绘画线条的影响，并认为绘画中的线条同时具有描绘性（descriptive）和表现性（expressive）。但自此之后，美国汉学的相关认识并无显著推进，更是绝少见到从形式和技法层面探索书法对绘画视觉作用的相关研究。相反，书法笔法与符号体系的作用还被认为是意识形态性质的，“赋予绘画新的或政治、或智性、或伦理的内容”；并有损纯视觉层面的表现力，“意味着放弃毛笔高度灵活的适应性……牺牲了区分土石的质地、天空阴晴变化的视觉差异，以及表现光和空气的瞬间效果、季节与昼夜的变化等等的技法”。
对“图文并茂”现象，美国汉学界的相关研究也没有真正将处于画面运动结构之内的题画诗文看作一种与造型部分等同的图像元素，而是仍然将其视为图像之外的文本，与绘画的关系仅建立在意识形态层面。班宗华（Richard M. Barnhart）论证李公麟《孝经图》采用的文字与单幅场景图画交替出现的结构，认为其最终意义着落于对儒家道德行为的价值、古文运动和李公麟的文人交游圈子的隐喻。李公麟《归去来辞图》的造型部分和根据画卷展开节奏而分段题写的《归去来辞》之间的关系，也被孟久丽（Julia K. Murray）、柏棣棠（Elizabeth Brotherton）、包华石（Martin J. Powers）等认为是诗与画的相互唱和与回应，所题写的文字是一种意识形态文本。选择这种定性的缘由，直到姜斐德（Alfreda Murck）论述乔仲常《后赤壁赋图》时，才从纯视觉角度有所透露。乔仲常将《后赤壁赋》原文分为多个小段，誊写在与文字内容相应的图画旁边，分布于水面、山石、空地等不同位置。姜斐德认为，这种题字位于没有空间性矛盾（spatial contradiction）之处（如水上和地面）才有最佳效果，而题写于崖壁、山坡等处时，垂直的文字列使人觉得仿佛与岩石表面分离，构成一种心理上的不协调感——这是由于眼睛接受两种不同类型符号（文字与图像）的方式不同。这种解释表明，书法（及其衍生技法）和题画诗文的视觉性始终被视为纯粹的二维感知，无法与视觉方法研究绘画时所指的图像——透视主导下的三维视觉造型彻底兼容。历史上，将视觉引向纵深的线性透视在西方绘画中兴起后，大大加剧了二维文字与三维造型之间的不协调感，使得题写文字被视为对绘画图像的“入侵”，而这也成为题写文字从西方绘画中消失的一个重要原因。因此，在美国汉学视野中，单纯的书法作品由于不涉及三维视觉，仍可采用对待西方calligraphy的方式展开视觉研究；书法（特别是题画诗文）进入绘画领域后反而与透视主导的三维造型图像产生矛盾，便不再被纳入视觉层面，只能被定性为画外的文本，并且仅研究其书写内容。
李公麟，《孝经图》（局部），绢本水墨，21.9厘米 x 475.5 厘米，美国大都会艺术博物馆藏。
乔仲常，《后赤壁赋图》，纸本水墨，29.7厘米×560厘米，美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏。
在对书法及题画诗文的图像和文本范畴界定方面，美国汉学界出现的悖论性结果，既反映了西方的图文二元结构和视觉传统所受到的跨文化挑战，也表明了他们面对这种挑战的基本立场，即总体上仍以立足于这些思维的视觉方法为中心。而倘若不固守这种视觉方法，便会像詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）一样，得出不同于美国汉学主流的结论：不能以二元对立思维对待书法的视觉和文本内容，类似生物学寄生与共生的原理更有利于对书法行为进行研究。
二、艺术作品诠释中的文本运用
倘若书法和题画诗文应当被定位为图像还是文本的悖论尚且可视为来自中国文化的特例，那么诠释艺术作品时的文本运用则是视觉艺术研究在处理非视觉材料时必须面对的普遍性问题。罗杰·柯维（Roger Covey）认为，在中西跨文化语境下，中国艺术史的书写主要呈现为三种范式：其一是产生于中国自身传统语境，源于六朝时期的审美思想和实践；其二是现代西方艺术史学科经典路线在中国艺术领域的运用，构成了西方汉学的中国艺术史书写的典范形态；其三是兴起于20世纪80年代的“新艺术史”，其代表性特点是对物质文化的关注。这三种范式在许多场合都陷入了“彻底的冲突”（outright conf lict）。这种冲突在文本运用问题上也不例外，例如按照第一种范式，福开森认为特定诗文对于中国画创作时的记忆性复现和想象性重构起到了不可忽视的作用，卜寿珊（Susan Bush）认为构成中国传统画学论述基础的是“中国自然哲学系统的一种词汇反映”；按照第三种范式，包华石通过聚焦青铜器装饰艺术风格背后的权力秩序和社会规范意识，使一些“非艺术史”的文本（《尚书》《礼记》《左传》等对礼仪等级制度的记载和一些有关“匠作”的文献所反映的工艺制作与国家政治的关系）共同融入对早期中国装饰艺术史的阐述；而视觉方法所源自的第二种范式针对文本的对立和限制态度，则明显有别于另外两种范式。
视觉方法对文本的最初态度可以追溯至现代西方艺术史学科中的自律论倾向。该倾向试图将艺术作为自足的客体并追求其独立性，质疑哲学、美学、历史等话语在艺术中的价值，用知觉心理学取代审美判断、品质、趣味等，乃至建立基于图像自身的认知和表意功能结构，试图在媒介层面实现图像对语言思维的替代。即使有以欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）为代表的图像学研究努力保留文本作为主题、内容、文化意义提供者的价值，但在20世纪的大部分时间，文本在视觉艺术研究中的地位总体而言仍被弱化为一种历史背景或语境提供者，失去了直接为图像提供审美思维、理念、范畴和品质的能力，还时常被质疑其中的意识形态是否会歪曲对艺术作品本身的研究。自律论也在美国的中国艺术研究中直接引发了争议，在20世纪四五十年代的“汉学还是艺术史”之争中，当路德维格·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）反对“对署名、题跋、印章的顽固信赖，伴随着对中国的旧编目和丰富的艺术文学孜孜不倦的研究、以求合适的参照”的文本方法时，约翰·A. 波普（John A. Pope）则以汉学家的立场批评他割裂艺术与人类历史文化背景之间的关系，忽视了跨文化语境的巨大影响，“缺少必要的语言工具，依赖在欧洲领域尝试并证明有用的风格准则，艺术史家冒险进入巨大而复杂的中国艺术领域，他的努力结果提供了充足证据表明其装备已不适于该任务”。
论争之后，美国汉学中的视觉方法在以图像为主导的基础上，逐渐对看待和运用文本的方式进行微调，在加强中文文献阅读和运用的同时，仍对文本的运用加以诸多限制，这方面以高居翰为代表。他在《图说中国绘画史》（Chinese Painting: A Pictorial History）中认为画家“要表现的是绘画语言或个人思想……画家选画某个主题，只不过因为这主题与他自己的性情，或是他某个时刻的情绪相协调罢了”，故在分析绘画作品时引用的少量诗文仅限于帮助说明绘画的基本内容，而一旦进入对画面的分析进程之后，文本就不再被纳入视野；除此之外，其他被引用的文本材料基本仅限于必需的少量历史文本（传记和时人品评），用于帮助对绘画史各阶段进行基本陈述。在解释绘画中的“诗意”品质时，高居翰往往回避或淡化诗的内容本身，只把诗作为情绪塑造上的相当次要的辅助者，如他分析马远《山径春行图》说：“画面右上角有两句诗：触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。这是情绪的净化，所有构成部分都为达到某种特定效果而服务，没有一样东西是多余的。”所谓“诗意”，也只是一种通过绘画形式构建的理想体验，“一种人的意识静如止水似的存在，情绪净化了，冲动被提升了，一切超越了‘尘世’”。这种定义在高居翰的后续著作中仍有延续，始终意在防止文本主导对视觉图像的感知，从而坚持图像在视觉方法中的核心地位。
马远，《山径春行图》，绢本设色，27.4厘米×43.1厘米，台北故宫博物院藏。
班宗华则在此基础上有所发展：仍将视觉方法中的形式分析放在重要位置，将题画诗文等认定为文本而非图像元素，但又通过图像学理念使文本在对图像的感知和思维过程中获得更大空间。为了获知中国画中所寄寓的图像故事，了解其中程式化题材的形成过程，他认为仍有必要追索题名、题跋等文字线索，从文学和历史文献中获得相应原典知识，梳理题材和图像故事的形成脉络，而且这些做法与对图像本身建构模式的研究并不矛盾。在美国汉学界围绕“潇湘八景”题材绘画展开的研究中，高居翰认为由于宋迪的原作不存，难以确认“潇湘八景”在视觉形式演变脉络中的位置，故其对该题材采取一定的回避态度；而班宗华却充分确认相关文本对于图像的价值：
如果文字是有关四季山水，也就是宋代最流行的题目之一，那么我们可以期待发现画中具有代表每个季节的特征因素，如冬天的枯枝、蓊郁的夏荫、五彩缤纷的秋叶或春天盛开的繁花。如果文字是有关溪山景色，那么我们可以肯定在画中会见到旅人、溪流、山石，以及暗示性的指示，旅人在大自然中所见的宏大、富有戏剧性之视野……文字本身为画提供了一些可期待的元素及根据。《潇湘八景》正是这样的文字资料，因为实际的文字（诗及题目）和与此主题相关的画作同存，或实际上这些文字就题在画上，而绘画的传统本身则遵循上述可识别出来的根据、迹象、关联。
班宗华还运用晚唐诗人郑綮“灞桥风雪”的典故，对普林斯顿大学美术馆所藏《灞桥风雪图》和耶鲁大学美术馆所藏《雪景图》进行解释，并认为台北故宫博物院所藏《寒江钓艇》和《临流独坐》的主题和图像要素来自柳宗元的五言绝句《江雪》及其流放经历。根据后二者带有戏剧性、隐秘性内容的题诗和身份隐晦的题款，基于潘诺夫斯基图像学理论的第三层次（象征世界的内在含义和内容）进行解释，班宗华认为这两幅画指向了南宋灭亡后遗民群体的苦难、被流放及其自我形象，并且还可能带有纪念文天祥的意味。班宗华这一系列文本运用的最终目的在于按照图像学理念“找出在时代和精神上的定位”，意味着认定图像和文本在这一目的上具有相互支撑的价值。
不过在研究实践中，美国学者们对文本的牵涉范围和运用程度不断加深，不但远远超出巴赫霍夫的自律论立场，也逐渐超出高居翰和班宗华设定的出发点。姜斐德《宋代诗画中的政治隐情》（Poetry and Painting in Song China: The Subtle Art of Dissent）最初将视觉和文本的关系设定为借助文本辨识和解读画中的文学隐喻，他认为研究者必须能够思考和想象出“一幅既定的成形画面会表现为怎么样的一行诗，呈现出怎么样的一种诗意……把诗句或一个想法入画的时候会变成什么样子”。但这一思路延伸下去后所需文本的牵涉范围，并不只是潇湘题材和意象的历史与文学脉络，还需要层层延伸到以士大夫为中心的宋代政治格局、在政治驱动下的贬谪现象和相应产生的贬谪与归返主题，以及文人士大夫应酬唱和的方式和相应的表达媒介需求。毕嘉珍（Maggie Bickford）《墨梅：一种文人画题材的形成》（Ink Plum: The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre）最初仅希望梳理一种绘画类型的诞生发展脉络，但当她从梅花题材作品向上追溯到梅花传统的产生时，所需阐述的显然不只是自然界的梅花与绘画中的梅花之间的关系，也不只是文学中的梅花想象与寓意赋予、梅花诗与梅花画的关系，还需要关注到对梅花的鉴赏活动、大众文化中梅花的地位、梅花在文人仪式与物质文化中的表现、重要的文人个体和放逐文化等特定亚文化。这类研究在进行视觉分析的同时，会涉及不同层面的大量文本。
这种演变表明，在美国汉学的中国艺术研究中，文本对于图像的价值和作用绝非单纯的主题和语境提供者那么简单，已不能以视觉方法固有观念将二者的关系简单处理为“内部研究”与“外部研究”之类的二元关系。与视觉分析相关的文本运用逐步接近“新艺术史”观念：图像与文本共同构筑某种广义社会历史情境，并在其中层层交织，共同关注和表达人的意识状况与生存处境。
三、艺术史的文本性与展览中的文本需求
除了在诠释艺术作品和艺术现象时对于运用相关文本材料表现出特殊的谨慎，视觉方法还从西方视角出发，对中国传统画学文献是否可称为“艺术史”提出怀疑，并进一步讨论如下问题：在美国学者的中国艺术史著作中，应当如何处理自身视角与中国传统画学已有论述的关系。例如，高居翰提出过一种颇有代表性的论调：
今日我们所赖以依循的论画文字，全都出自中国文人之手，也因为如此，中国文人已长时期地主宰了绘画讨论的空间，他们已惯于从自己的着眼点出发，选择对于文人艺术家有利的观点；而如今——或已早该如此——已是我们对他们提出抗衡的时候了，并且也应该质疑他们眼中所谓的好画家或好作品。
如此质疑是因为：中国传统画学的论述形式往往不能体现出依赖图像自身所展现的阶段性进化论结构，并表现出强烈的文本主导意识、社会意识、审美观念和主观立场，这些都有悖于视觉方法追求的客观性和自律性。但这种质疑隐含一个与生俱来的悖论：通过视觉方法形成的艺术史话语本身便是一种带有特定意识的文本。艺术史无法仅通过艺术品自身实现客观、直接的展现，必然要经由人完成事实叙述和价值建构，受到人的意识影响，最终形成一定的话语，最典型的就是各类“白纸黑字”的艺术史著作，如乔纳森·哈里斯（Jonathan Harris）曾说：
很多文本显然使用了“艺术品本身”的证据。但是，大多数艺术史和激进艺术史并不像这些文本和艺术品，是现成的可以进行仔细的审阅。“艺术史”倾向于用来指那些出版物或以永久固定的文件形式的现成物。这包括艺术史的文本，以及通常记录了特定地点和特定时间展出的艺术作品的展览目录和电视节目。
视觉方法中的认识论、研究方法、表述方式及其背后所隐藏的文化思维，都不是无源之水，其建构与发展必然可追溯到大量已经以文本形态存在的艺术史著述之中，因而无法回避艺术史著述通过文本渠道对其产生影响。通过视觉方法写成的艺术史，也必然以文本形式影响他人对图像的认知和判断。
最强有力地体现这一悖论、凸显艺术史的文本性、冲击视觉方法中原有文本观念的，是美国汉学界策划和参与的海外中国艺术展览，这是美国汉学中另一种重要的艺术史叙述形式。展览以视觉和图像自身为主要呈现手段，主要依靠对展品的精心排布表达主题、内容和目的，文本使用量相比书面著作大大减少，这种看似更为纯粹的视觉方法，更符合现代西方艺术史学科以视觉性和图像性为中心的艺术本体论，更接近以图像自身作为“语汇”而构筑认知、表意和思维体系的自律理想。然而，观众可能有不同于策展者的知识背景和目的性，选择不同于策展者预想的观看过程，因此仅凭图像自身难以保证观众产生与策展者一致的理解。因此，展览仍然需要精简的、导向性明显而又面向观者需求的展品目录、导览、说明等文本，以尽量保证展览自身的艺术史意识能够传递给观者，这就使展览无法回避其作为一种艺术史叙述方式的本质和其中所必然具有的文本性。
博物馆和画廊展示艺术作品的所有形式同样是一个艺术史的现象，因为博物馆和画廊会用艺术史家著书立著的所有方式去挑选，排列，阐释和评判艺术作品。这些展览因而也是艺术史的历史的一部分，至少是潜在的一部分。
此外，西方的中国艺术展览所处的跨文化情境，还会加倍放大艺术史家自身话语与观者之间的张力。西方观众有着既不同于艺术史和汉学专业领域、也不同于普通中国人的视角和文化知识背景，这使展览中的文本运用问题更加复杂。就像高居翰早年写作《图说中国绘画史》时，出版商艾尔伯特·史基拉（Albert Skira）向他抱怨过画作的选择：“你拿来的就是石头和树，我的读者要看的是人、房子，还有故事。”作为出版商，史基拉需要从观者（读者）反应角度考虑；美国汉学界运作的中国艺术展览中，对展览结构和内容的设计、相关文本的选择及其阐述方式的运用也面临类似处境，体现相应的考量。
1973年，美国佛利尔美术馆（The Freer Gallery of Art）在建馆50周年之际举办中国人物画特展，在展览图录序言中尚且坚持以图像自身形式风格的演进序列为纲目，尽可能地维持和传达现代西方艺术史学科的专业意识和基本观念；但作品编列却并没有单纯按照视觉方法的思路、以时间维度展示图像风格演进阶段，而是与题材分类（叙事画、道释人物画、画像、风俗画）进行了妥协。展览中的说明文本更多从内容和题材出发对画面、题跋、印鉴进行描述，为叙述展品收藏史，不惜引用文学和历史文献加以阐发，尽可能保证艺术史的故事性和叙事化，以适应西方观众的知识背景，满足其所期待的“人”和“故事”。时任馆长罗覃（Thomas Lawton）为了使不具备相关中国文化背景知识的观众能够理解所展览的宋代手卷《洛神赋图》，引用了亚瑟·韦利（Arthur Waley）对《洛神赋》的英译，并展开对其作为爱情故事、道德故事和自传性隐喻的释读，以及根据题跋和相关画谱文献介绍该画作的收藏史等。作为一种以比较纯粹的展示性为出发点的策展方案，看似更接近用艺术品和图像自身来言说的形态，实际上却无法实现同时期西方艺术史学科所流行的、通过图像自身构筑的“艺术语言学”进行艺术史展示的理想。
倘若为了解决观众在跨文化层面存在的理解问题与需求，以一定的文化主题和内涵为线索组织展览，那么展览作为艺术史叙述特殊形式的文本意识和文本需求则变得更加明显，而这更强化了图文围绕主题而建构的紧密关系。1997年，纽约的中国学会美术馆（China Institute Gallery）举办了以马为专题的中国古代雕塑和绘画展，其策展的核心线索是：“骏马凭其天生的力量、雄姿、聪慧，以及人们赋予它的种种神话和文化内涵，而赢得宠爱和赞美，但促使骏马成为中国绘画中一个专题的重要原因，却是由于马对人类所作出的贡献。本展览中的绘画反映了马和人之间的关系，对于这些人而言，马与军事、政治、经济或文化象征息息相关。”1985年，由毕嘉珍主持、耶鲁大学美术馆承办的展览“玉骨冰魂：中国艺术中的梅花”（Bones of Jade, Soul of Ice: The Flowering Plum in Chinese Art），甚至花了大量力气阐述梅花主题背后的中国文学与文化传统，收集翻译相关诗文，以帮助其进行艺术史叙述，这些内容几乎占据了展览目录一半的篇幅。
从“白纸黑字”的学术著述到看似最以视觉为核心的展览，美国学者的视觉方法始终不能真正摆脱图像与文本之间的牵绊和艺术史自身的文本性。甚至，通过策展中的文本运用实践和对视觉与文本关系的审视，一些美国汉学家还重新认识了中国画的题跋钤印现象和中国传统画学的建构形态：图像、题跋、历史撰述相结合，图像和文本在同一视觉层面共同展示，构成目录式的聚合，近似一种展览式的艺术史书写。例如何慕文（Maxwell K. Hearn）关注不同时期鉴赏者不断增加印鉴题跋的现象，在解释韩干《照夜白图》时不厌其烦地列出画卷上10篇题跋和17个印章的来源，以说明它们“记录了画作千年以来的流传和对后世的持续影响”，并以用于文本的“读”来概括对中国画的感知鉴赏：
“读”一幅中国画就是进入与往昔的对话，展开画卷或册页为观者提供了与作品进一步的有形联系。这是人们共享并重复了几百年的私密体验。正是通过这样的阅读，独自体味或与友人共赏，作品的内涵逐渐得以揭示。
这是用近似于展览的综合思维重新认识对中国绘画艺术的观看过程和艺术史叙述方式：既包括视觉层面的有形联系，也包含对主题和象征层面的探索；还通过一定顺序，融合不同历史时空的观看者所留下的不同体验，并将所涉及的所有文学、历史、文化文本依次卷入。较之西方视觉方法在这些方面的固有思维和传统观念，这种试图融会中国文化视角的认识是一种大幅度的调整。
结语
视觉方法中的文本问题在本质上体现了中西文化思维的碰撞与对话。按照美国哲学家郝大维（David L. Hall）和汉学家安乐哲（Roger T. Ames）的诠释，中国传统的认知和经验体系是一个基于关联思维（correlative thinking）、以自我为中心、类似“同心圆”或“辐射圆”的“焦点-区域”（focus-f ield）结构，令一定价值与功能不断伸展向不同领域；这迥异于西方式的二元对立结构及其背后追求精确、谱系化、界限清晰的分支逻辑思维。这一诠释为中国艺术文化中的视觉与文本关系、西方视觉方法在这些问题中受到的一系列挑战提供了一种深层注解。美国汉学家的相关研究实践，部分坚持了西方传统，部分进行了调整乃至融会中国文化视角。通过对此进行考察，我们可以在跨文化视野下重新审视视觉与文本认知观念及相关思维结构。这无论是对于视觉艺术研究还是跨文化研究而言，都具有重要意义。
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