表现主义电影是1919年至1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。20世纪三四十年代中国一些抗战电影运用隐喻、象征等艺术手法，传递抗日救亡的强烈情感与民族觉醒的主题，呈现出表现主义的美学特征，突出表现在风格化的造型、超现实的梦境与幻觉、富有表现力的光影与场面调度、黑暗阴郁的哥特风与扭曲变形的身体、表现主义风格的配乐等方面。这些作品巧妙运用符号化的电影语言和叙事策略，既规避了直接的政治风险，又深化了作品的思想内涵，为中国电影的现代品格与影像化建构做出了重要贡献。
表现主义电影是1919年至1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。德国表现主义电影的代表作有罗伯特•维内的《卡里加利博士的小屋》（1919）、弗里茨·朗的《三生记》（1921）、威格纳的《泥人哥连》（1920）、茂瑙的《诺斯费拉图》（1922）、罗比森的《夜之幻影》（1923）以及保罗·莱尼的《蜡人馆》（1924）等。表现主义力图通过反自然主义的或抽象的手段、失真变形的形象表现人类的情感，表达出人物内心的恐惧和焦虑、爱和憎的情绪。表现主义电影中的主要人物或是幽灵鬼怪，或是专制的暴君，使用隐喻、象征、符号化的电影语言讲述一些可怕而又荒诞的、非现实的幻想故事，展示梦境、幻觉、变态行为或非自然的社会，将人物的主观世界，通常是疯狂状态或多重人格，投射到银幕上，具有强烈的寓意性、主观性和变形倾向，正如法国电影史学家乔治•萨杜尔所说：“像一面巨大的哈哈镜那样反映了德国社会动荡不安的情况”。
20世纪三四十年代，中国处于动荡的、苦难的抗日战争时期，中国电影人自觉地拿起手中的摄影机，拍摄了一系列抗战题材的电影，其中一些影片在视觉造型、布景设计、服装设计、场面调度、氛围渲染、演员表演、光影表现、声画关系等方面进行探索，显示出极强的风格化特征，让表现主义在中国电影中生枝发芽、开花结果，给人们以极大的视觉刺激和精神触动，发出了“同胞速醒”、“共赴国难”的时代呼声，为激发民众的抗战意识起到重要作用。从《中国海的怒潮》（1933）、《小玩意》（1933）、《大路》（1935）、《狼山喋血记》（1936）、《壮志凌云》（1936）、《春闺梦断》（1937）、《夜半歌声》（1937）、《话剧团》（1938）、《群魔》（1948）等影片中，我们可以看到表现主义在中国早期抗战电影中的美学呈现。
隐喻构建与虚实表现
《狼山喋血记》海报
费穆与黎莉莉在《狼山喋血记》片场
费穆是一位具有先锋意识与实验精神的导演，他对电影本体的自觉意识，促使他去思考“电影化的电影”的表达方式，追求电影的原创性与陌生感。《狼山喋血记》是“国防电影”的开山之作，1936年11月由联华公司出品，沈浮、费穆编剧，费穆导演。影片以野狼肆虐村庄、猎户团结打狼的寓言故事隐讳表达了抗日主题。即便是这种激烈刚劲的题材，费穆依然用寓言性的诗意去讲述打狼的故事，体现了他无愧于“诗人导演”的美誉。影片公映后，虽然因为导演费穆的艺术手法不为普通观众欣赏而票房一般，但评论界反响热烈，当时的32位影评人联名推荐，将之誉为“内容充实而技巧成熟的影片”，“在中国的电影史上开始了一个新的纪元”。作为“国防电影”代表作的《狼山喋血记》尽管是当时的主旋律，但从电影艺术和技术诸方面能给后来者很多启发，甚至震撼。费穆学贯中西，文学底蕴非常深厚，这一点是他在电影方面取得成功的基石。从剧本原初的名字《冷月狼烟录》可以一窥费穆心仪恐怖冷冽氛围的表现主义情思，对写实内容的写意化追求。
《狼山喋血记》剧照
《狼山喋血记》卓尔不群，整片皆为隐喻。在当时不能公开宣传抗日情绪和主张的局势下，它的警世意义不容忽视：狼群象征日本帝国主义，不同人对待狼群的态度喻指对待外来侵略的不同思想。影片意在揭示日本帝国主义的残暴罪行，更重在表达外敌面前不抵抗的可恶和无耻。导演塑造了鲜活的人物群像，表现出不同人物的性格特征和性格的发展：一派是自始至终坚决打狼的打狼派(抗战派)，代表人物是村姑小玉、猎户老张，影片给了二人许多持枪出击、勇于战斗的剪影式镜头；一派是可以争取的、用血的事实教育改造过来的中间派，以刘三妻子为代表，当她自己的孩子被狼拖走吃掉以后，立场发生了急剧变化，成为一个坚定的打狼派；一派是胆怯的逃避派，对狼采取能躲就躲、能忍就忍的避让妥协态度，茶馆老板赵二是突出代表，他那句“关紧大门、画上白圈”就可以把狼吓跑的蛊言，是编导对他不无鄙视的滑稽角色定位，也是当时民众心目中对中央政府及其绥靖政策充满讽刺的写照。《狼山喋血记》的三种人物类型，基本反映了当时国民的心态以及中国各政治势力对日政策的走向，意指着凝缩的现实，昭示着只有团结抗日、共御外辱才是中华民族“躲”过此难的唯一出路。从这个意义上说，《狼山喋血记》所采取的寓言化、象征性的叙述方式，以及对国民性的批判无疑是非常成功的。
《狼山喋血记》剧照
由新华影业公司摄制的《壮志凌云》是吴永刚自编自导的一部国防电影，影片描述了敌人侵占东北时，不愿做亡国奴的民众如何团结起来，制裁出卖民族利益的汉奸并和敌人浴血奋战的故事，在当时被称为“充满刚毅勇敢和血腥气味的一部纯粹的国防影片。”影片是吴永刚针对当时民族危亡加剧的现实，运用自己的生活积累而创作出来的。吴永刚从小在黄河流域长大，亲眼见到北方农村饿殍遍野，农民连年逃荒的情景。特别是“九•一八”和“一二•八”事变后，国难当头，激发起他创作的冲动。最初写成剧本《熔岩》表现人民的觉醒，后来又写成《在长白山下》，表现东北同胞的斗争，最后便改成了《壮志凌云》。修改后的剧本，将原来的日寇侵略东三省的情节全部删除，把时代背景提前到十多年前，置于袁世凯时代的军阀统治时期，将故事的主要空间置于“太平庄”中，“太平庄”与“李家村”象征着共产党与国民党。
《壮志凌云》海报
演员田方在《壮志凌云》中饰田德厚
一如国防电影的发轫之作《狼山喋血记》以“打狼”隐喻抗日主题，《壮志凌云》的表现方法也是影射、隐喻型的。由于反动当局不准指出日本帝国主义，吴永刚使用了“匪贼”的字样，不能不以“强盗”“红枪会”等替代外寇；不准有“东北”出现，导演只能曲折地说出它是某一边地。当“太平庄”与“李家村”一起对外抗击土匪，一向主张和平的华老先生也拿起枪杆子来参加战斗，象征着中国当时的民众对敌态度的转变。影片表现了要生存只有抵抗的主题，体现了同仇敌忾、团结抗日的时代精神。当时的评论强调《壮志凌云》是一部不容人们忽视的非常时期的力作，认为影片有着浓厚的积极性，没有悲叹、没有嗟怨，大家所相信的，只有大众的力量才是力量，因此全片自始自终，都充满着青春的壮健的魔力，令人感到兴奋，并指出“生死存亡的紧要关头，横在我们眼前的道路，很清楚的，确实已只剩了那么单纯的两条：一条即是上面所说的，立即发动全民族的抗争；一条则是自愿驯服，灭亡。至于忍耐、苟安、妥协，无疑将招致更倍于驯服灭亡的苦难。只有一致奋起抗战，才能打开自己的生路。”
《壮志凌云》剧照
值得一提的是，《狼山喋血记》中还没有出现投降派或汉奸类型的人物定位，在《壮志凌云》中得以补充，王次龙饰演了一位伪装成卖药的汉奸。片中的演员表演出色，金焰饰演的男主角顺儿与王人美饰演的女主角黑妞儿非常精准地把握了人物个性，尤其是金焰，被认为是在他当时所主演的几部电影里，《壮志凌云》最适合他的个性。演员田方饰演的田德厚表演质朴、粗犷，血性十足，充满阳刚之气。章志直与韩兰根经典的胖瘦组合，为影片增添了喜剧效果。
《狂流》剧照
中国早期抗战电影常常通过隐喻手法揭示社会矛盾与民族危机。由阳翰笙编剧、岳枫执导的《中国海的怒潮》（1933）中，通过渔民与封建劣绅的对比，隐喻封建势力与帝国主义的勾结，渔民被剥削的困境象征着国家主权的丧失。影片采用群体抗争的叙事模式，突破当时个人英雄主义窠臼，其中“渔船对抗军舰”的象征性场景，是中国早期深具抗争意识的影像化表达，导演通过阶级的、民族的斗争，传递出被压迫者的反抗力量。再如夏衍编剧、程步高执导的《狂流》（1933）中，以洪水象征民族危难，通过农民抗洪斗争映射全民抗战的集体意志。此类隐喻使影片在规避审查的同时，激发观众对现实问题的反思。
超现实的梦境与幻觉
《春闺梦断》剧照
《春闺梦断》是联华公司1937年摄制的集锦片《联华交响曲》的一段，由费穆执导。这是一部纯意识流的实验先锋短片，影片没有一句台词，是一出“无言之剧”。费穆以极纯粹的影像感，对纯主观世界进行了直接描绘，强烈的光影效果，逼人的角色造型、风格化的演出以及夸张的画面构图，使影片极具表现主义风格。我们可以看到罗伯特•维内式技法，事实上，费穆对《卡里加里博士的小屋》非常着迷。德国表现主义电影的动力主要来自绘画和戏剧。表现主义绘画对电影的影响反映在高度失真变形的布景、角度古怪的照明上。表现主义戏剧的风格化表演在电影中则达到了最大限度，以便与其他构图元素取得协调，同时，表现主义戏剧中让现实和超现实的幻境交替出现，从而让戏剧充满非现实氛围超越时空界限的特质，也持续撩动着表现主义电影的艺术激情。
《春闺梦断》剧照
《春闺梦断》没有完整的故事，两名同床的女子（黎灼灼、陈燕燕饰演）做了三个恶梦，第一个梦，一名士兵吹着悲凉的军号，另一名则取出一片象征着中国版图的海棠叶子。第二个梦，头上长着角的恶魔（洪警铃饰）拿着地球仪不停的旋转。卓别林的第一部有声电影《大独裁者》（1940）中有希特勒玩转地球仪的场景，但比《春闺梦断》时间晚了三年。恶魔（狼的隐喻）正是日本帝国主义的象征，把叶子丢在烈火中，并狰狞狂笑。第三个梦，两个女人受尽恶魔欺凌，她们与恶魔展开了殊死搏斗，战场上的士兵也进行了反攻，他们联手把恶魔消灭。最后一段原来是有对话的，由于涉及了抗日，没有通过审查，只好删去了对白，变成整个戏都是默片，这反而增强了那份郁结的、被压迫、被威逼和恐怖的情绪。
费穆在《春闺梦断》中用表现主义的语言阐释了一个梦，大面积飘忽不定的阴影营造出一种恐怖氛围，不规则的构图以及特殊的机位突出了奇诡的梦幻效果，并将十年前由侯曜开启的叙事性梦境推进到了诗的梦境。表现这一梦境时更是利用跳动的火苗、旋转的地球仪、人投在墙上的突兀的影子等渲染了压抑和焦虑的情绪。短片由士兵黎明吹军号的剪影、海棠叶优美的脉络的特写开始，进而发展到对恶魔疯狂与暴力的描摹，展示了一个变化的梦，一段意识的流动。而梦中出现的男性的性象征符号柱子、军号、冲锋枪、手枪等，以及女性性象征符号月亮门、地球仪、海棠叶、圆形的窗子等，则让人联想到弗洛依德关于梦的理论。与恶魔的搏斗反映了女性不甘奸辱的决心，对士兵的期盼折射出女性憧憬美好的情愫，对照片名《春闺梦断》不难看出两位女主人公实际上也获得了一种象征性的情欲满足。苏珊•海沃德在《电影研究关键词》中指出：“表现主义的意思是‘挤出’（squeezing out）,触及了可见的人和事物的内在本质，它的主题是反抗、自我分析、疯狂、野蛮原始的性爱。”表现主义作为一次现代主义运动，深受弗洛伊德和精神分析的影响，关注性欲和情感的不确定性，试图在作品中表现精神世界的形而上学，以及人的潜意识和歇斯底里的研究。
《春闺梦断》剧照
富有表现力的光影与场面调度
费穆的《狼山喋血记》注重构图用光，声画氛围与镜头节奏意蕴十足，透现出苍劲奇伟、清俊超逸之气，构建出沉稳、简洁、大气、精致的诗意神韵。富有意境美的空镜头，细腻自然；大量晃动的镜头，为影片营造出一种呼吸感；运用自然光拍摄室外实景，凸显阳光下的明媚山野；用许多特写镜头来表现打狼的细节，气韵刚劲；影片高潮打狼的快速蒙太奇组接，让人物处在画面最底部的逆光镜头，以及人物在空镜头中从后景进入镜头的预留镜头，显示出了费穆对于电影语言的纯熟掌控；结尾多人持枪出击的剪影式诗意镜头，复沓纷繁，显示出导演丰沛郁勃的创造力。片中的各种仰拍、运动镜头、空镜头、全景、特写等的轮番登场及风格化造型，镜头与镜头之间组接的缓疾有致，且精准匹配情景所需的情绪节奏，使影片更像是一部前卫的实验电影，运镜风格让人想起大卫•格里菲斯的《佩吉巷的火枪手》（1912）、杜甫仁科的《大地》（1930），非常规构图则让人想起约翰•福特的《关山飞渡》（1939），几处长镜头运动毫不逊色于雷诺阿的《游戏规则》（1939）。《狼山喋血记》既有中国传统美学的神韵，又有20世纪现代主义的艺术触觉。
《壮志凌云》运用光影捕捉从社会世界到人物内心生活的运动，有着对视觉生成和主体确认的电影化思考。吴永刚说：“艺术虽是现实的反映，但不是现实的摄影；把现实整个搬上去，无异于照像，何贵乎有艺术？因之，必须将现实搜集过来，先经过一番选择的工作，然后通过艺术家的意象的创造，再现出来。”影片以河南郑州一带的农村为环境，在雄壮美丽的画面衬托下，愈发显出了剧情的生动、真切，并感受到导演吴永刚对土地的热爱，气象阔大又极尽幽微之趣，有时运用俯拍展现一望无际的庄稼地全景，有时用低机位摇过以蓝天白云做背景在镜头前不断晃动的高粱穗，有时水平拍摄处于前景的郁郁葱葱的白杨树林。拍摄时全部使用外景，依靠自然光源，拍出了农村田野的肥美、丰饶，垂垂的高梁，响着铃的驴车，以及村民丰收时的愉快，让人体味到和平的可贵，影像风格融自然清新与雄浑壮美于一身，有效烘托出了影片粗犷硬朗、凌厉豪放、紧张热烈的氛围，与影片“生存唯有战”的主旨浑然契合，也彰显了吴永刚在导演阐述中的意图，即“充满了粗狂的气息”。
《夜半歌声》海报
《夜半歌声》海报
马徐维邦执导的《夜半歌声》作为《卡里加里博士的小屋》（1919）、《歌剧魅影》（1925）等影片的东方对应物，也可称为是一部“画家电影”。宋丹萍出场时，通过不稳定的影子塑造人物的神秘感，并运用逆光勾勒出人物的剪影轮廓，表现出阴森而神秘的意境；通过底光塑造狰狞的面部表情，用来表现人物愤怒疯狂的情绪，具有极强的艺术表现力，给观众一种威胁感、恐怖感。同时，电影中基本都是夜景，且伴随着霹雳闪电，使得银幕中的人物形象若隐若现，紧张而恐怖。影片中令人窒息的蜘蛛网、夜晚凄厉呼叫的风雨声、黑魆魆的树林、弥漫的雾气与夜景、年久失修的鬼魅楼房，都给人一种不安与不祥的神秘征兆，一如电影理论家克拉考尔在《从卡里加里到希特勒：德国电影心理史》中所指出的：“摄影机拍摄的并非画下来的幻觉，而是揭示出任何事物都有可能变成幻觉；摄影机并不因为关注精神事件而忽略外部世界，而是在想像外部世界如何回应精神世界。”影片中主观性镜头的自觉使用、高度风格化的布景设计、黑色的人物设置、奇异的故事情节无一不透露出德国表现主义电影的视觉语义特征。
《夜半歌声》剧照
1938年联华公司拍摄的另一部集锦影片《艺海风光》中，贺孟斧编剧、执导的《话剧团》是一部具有表现主义风格的短片。影片讲述青年剧作家韦杰正在写一个剧本，他认识了女学生朱雁，决定让这位端庄秀丽的姑娘出演剧中女主角，但喜欢演戏的朱雁遭到家人反对。在韦杰的劝说下，朱雁终于参加了演出，并受到观众的好评，但韦杰却因病在后台昏倒。影片注重影像的造型感，倾斜的构图与恶魔的光影处理给人逼仄的感觉。陈燕燕饰演的女主角跳舞时模仿邓肯的舞姿，显示出影片追求自由解放的主题。影片戏里戏外的互文表现了剧作家的悲惨际遇，郑君里饰演的剧作家一句“我们的舞台就是我们的战场”，道尽影剧人的酸甜苦辣。
《大路》剧照
孙瑜自编自导的电影《大路》是中国电影史上第一部以工人为主人公的影片，也是孙瑜的代表作。这部有着抗战元素的影片通过人性、抗争、牺牲等主题，塑造了丰满立体、感人至深的群像。影片的最后，在丁香眼中，茉莉与金哥、小罗等筑路工人们死而复生，他们又站起来，拉起铁磙，欢快地修路。这一影像重叠的幻境时刻是表现主义的高光时刻，浪漫诗人孙瑜感知并抵达黑暗中的光，让观众与丁香一起，共同见证这一神圣时刻的降临。如果说《大路》是底层民众的群像，那么徐昌霖导演的《群魔》则是反面人物的群像。在中国电影史上，很少有电影像《群魔》那样，用整个篇幅集中表现反面人物、无耻小人的丑陋行径。徐昌霖在片中对电影语言与造型处理进行大胆探索，运用黑色电影与表现主义的艺术原则塑造空间、置景布光，别具匠心地安排人物的入画出画，机位变换灵活自如，镜头衔接顺畅，展现出强大的场面调度能力。影片片头的字幕出现在两块巨石之间，像一扇打开的门，透过大海，望见远山，开篇设计就不同凡响，给人惊艳之感。影片开头用一个长镜头展示了断壁颓垣，这座断壁颓垣的城既是日本侵略者烧杀抢虐后的破败场景，也是对居住在这座城里的群魔的隐喻，他们的品性和处境一如那些残败之物，末日将近。在拍摄孙大娘拿刀杀死小白菜一场戏时，没有正面展现二人的打斗，而是利用人体和光影造成神秘感与危机感，影子影影绰绰地倒映在墙上，再加上晃来晃去的电灯绳，衬托了整个环境的紧张气氛。影片经常在房屋过道上给人脸投下形状不规则的暗影，与当时强光照明的主流风格相比，其黑色电影的表现主义风格跳出画面。
《群魔》剧照
黑暗阴郁的哥特风与扭曲变形的身体
德国表现主义电影作为反理性的艺术，它的源头是14、15世纪德国的哥特式艺术大师，如格吕内瓦尔德、丢勒、荷尔拜因等。表现主义的内在目的不是新的东西，而是古老的哥特式精神，哥特精神的复兴驱使整个西方现代艺术走向表现主义。沃林格尔在其著作《哥特形式论》中深刻地阐释了哥特艺术的特质：“哥特式灵魂追求一个超越实际性与感官性的世界。从自身出发，哥特式人以其对生命本身感知的混乱而陶醉沉迷，由此体味到永恒的闪现。正是这被提升的歇斯底里，才是哥特式现象最突出的标志。”疯癫，作为灵魂的内在激情，是苦闷、压抑、陶醉和孤独等情感的总爆发，表现出了现代人的精神苦痛、人格分裂和身份认同危机。马徐维邦的《夜半歌声》把恐怖形象与心灵感应融合起来，醉心于灵魂病理学的研究，使影片散发出强烈的哥特气息。
《夜半歌声》中，主人公宋丹萍与李晓霞是以疯癫状态言说和行动的。在黑夜中歇斯底里的李晓霞与在白昼中已然疯癫的宋丹萍就像一面透镜，折射着哥特文化的光亮。成为“怪物”的宋丹萍为了自己的恋人夜半而歌，白天则像欧洲哥特传奇中的吸血鬼一样，销声匿迹。这些“怪物”，残缺的畸形人，是哥特文化的宠儿，劳拉•穆尔维在《恋物与好奇》一书中认为，“哥特文化的一个重要伴生物是由幻影投射所引起的鬼怪的流行。启蒙运动用科学和理性点亮了宗教信仰的黑暗废墟，驱逐了鬼怪和其他令人生畏的表现形式，只让它们在哥特文化中谋求一席之地。”尤其是将“哥特”一词赋予了野蛮、恐怖、落后、神秘兮兮、黑暗时代、中世纪等多种色彩义后，“怪物”们只能在哥特文化中显灵。废弃的古堡、墓地、幽暗的森林、像魔鬼手臂一样的树枝、乌云密布的天空、风蚀的墓碑是哥特式风格的经典场景，虚弱病态而神经质的青年、极端邪恶的恶棍、作为恐怖之源的不称职的父亲和披着黑色斗篷的吸血鬼是哥特式的主要人物。孤独、痛苦、死亡、恐怖、神秘、复仇等对人生的影响，是表现主义电影一贯的主题。
《呐喊》
孤独的宋丹萍是黑夜里飘荡的幽灵，与卡里加利博士、诺斯费拉图、弗兰肯斯坦一脉相承。他的鬼魂面孔与吸血鬼造型，是为打破黑暗的秩序而变形，伤疤上刻着社会、政治、道德和人性上的邪恶，是时代的痛苦、沉沦与腐朽，一如卡夫卡小说《变形记》揭示了工业社会中人被迫害、被挤压变形的现实。受伤的、在黑夜中狂奔的宋丹萍，作为流浪人（逃亡者），一个叛逆式的边缘人物，一个异类，与希刺克利夫惺惺相惜，是恶棍角色的中国式变异，一个受困的英雄。他那死人骷髅一样的脸上的两个黑洞和深陷的鼻孔，是蒙克《呐喊》的影像版，发自《呐喊》的尖叫声与宋丹萍的“夜半歌声”之间存在着同源关系。“尖叫”与“歌声”首先作为一种声音而存在，我们看不到呐喊者的脸，也看不到宋丹萍的脸，他们的脸是一张失去皮肉之后的面具，是“无源之音”的物质化。作为一个被阉割者，宋丹萍为性的丧失、为自己的匮乏而失落、悲怆，又与大卫·林奇的象人、蒂姆·波顿的剪刀手爱德华同属一个谱系。“匮乏总已经属于他者本身”，无法凝视、忍受自己镜像的宋丹萍已成为一个没有自我的主体，一个“去中心化”的活死人，在幽灵般的表象中存在着他的空无，就像他生活其中的无处不在的黑夜。不同的是，象人最终体验到了人间的温情，爱德华还能逃回古堡之中，隐藏在不为人知的角落，修剪他的植物、冰雪和爱情，宋丹萍则被视为人民公敌登上燃烧的剧院屋顶，如黑天使般坠落江水。宋丹萍作为无源之音僭越了生活与舞台之间的界限，作为一个幽灵，一个怪物，他既不属于正在上演的舞台剧情，也不属于现实的生活，在升腾的火焰中，释放着哥特人趋向高度的冲动。
《夜半歌声》剧照
为爱情而成为“疯女人”的李晓霞，是“阁楼上的疯女人”与柔美善良的简爱的复合体。站在废弃楼房阳台上的李晓霞一袭白衣，面无表情，沉浸在戏院顶楼传来的夜半歌声中，神经质地生活在十年之前。她那象征着封建父权社会的黑暗父亲阴影般笼罩着她的住处，对她造成性威胁的恶棍汤俊是一个撒旦式的魔鬼。恶魔汤俊作为性与革命的双重指涉，外来力量的入侵者，也是太阳旗下的撒旦——日本侵略者的隐喻。真挚的爱情与恋人的面孔被联合摧毁，预示着国内悲惨的境况。宋丹萍的英勇搏斗和孙小鸥的觉醒成长，也暗合着中国民众的抗日意识。
《小玩意》剧照
无独有偶，孙瑜在《小玩意》中梳理出苦难中国的肌理，影片中个人命运与家国命运融为一体，阮玲玉饰演的叶大嫂从圣女变为疯女，叶大嫂的身体被政治化，承载着国家的象征义，并与性别、民族主义的话语相关联。影片结尾是一组冲击力极强的镜头，遭受命运不断盘剥、贫困交加、孤苦伶仃的叶大嫂披着一片废麻布，踯躅于车水马龙的静安寺路，售卖她的小玩意，她听到炮竹声，以为是战争又一次爆发，忽然精神失常，成为鲁迅笔下的祥林嫂，一个无望、失魂落魄、走向毁灭的女性。她的悲惨遭遇一方面隐喻着中华大地在日本侵华战争的铁蹄下惨遭践踏与蹂躏，另一方面也隐喻着农耕时代在工业时代被淘汰的命运。
表现主义风格的配乐
电影音乐作为电影艺术的有机组成部分，在电影的表情达意中承担着重要作用。电影音乐与画面之间相互独立又密不可分的关系，共同决定了电影最终呈现的艺术效果。在《春闺梦断》《夜半歌声》等影片中，电影音乐与剧情交相呼应，互相衬托，对电影的造型表现、情感抒发、气氛渲染、情节推进发挥了重要作用。
《春闺梦断》的配乐费穆选用了俄罗斯著名音乐家斯特拉文斯基的音乐《火鸟之舞》，《火鸟之舞》是为俄罗斯芭蕾舞剧《火鸟》创作的。《火鸟》是根据一个古老的俄罗斯传说而编写的，剧情讲述王子伊凡为解救被魔王卡茨囚禁在城堡中的公主，与魔王进行了一番搏斗，但不幸被魔王捉住。关键时刻，王子得到了一只神奇火鸟的帮助，最终战胜了魔王，救出了公主。《火鸟之舞》音乐有着强烈的切分节奏，闪耀着怪异光芒的乐队色彩、互相抵触的和声与引人注目的不协和音等，造成了一股强大的力量，刻划出魔鬼的野蛮、狂暴与险恶，衬托出阴森恐怖的氛围。一连串急促而略显焦躁的乐句，凸显出火鸟激烈、骄矜的舞蹈，宣告着火鸟的来临。火鸟代表着浴火重生与反抗的精神，映照着片中两位女性与士兵抗日对敌的坚强信念和不屈不挠的意志。
《夜半歌声》中借用了西方古今的名曲作为配乐。保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》一书中联系各种人文、艺术和精神现象，来洞察音乐风格和理解音乐思维，他的表述富有真知灼见：“后来又出现了表现主义，它好像是对印象主义的反作用。它背离了印象主义的形式和内容，强调——显然是过分地——人的孤独和寂寞，人对于真理的寻求。”表现主义音乐试图把创作过程中最隐秘的、最神秘的和不可控制的活动纳入音乐形式中，以抽象的、反自然的、冲突性的、折磨人的旋律著称。《夜半歌声》结尾引用俄国作曲家穆索尔斯基的《荒山之夜》来烘托群众追杀宋丹萍的场景。交响乐《荒山之夜》完成于1867年，取材于俄罗斯民间神话传奇。在《荒山之夜》的总谱扉页上，附有这样的文字说明：“阴惨的声音从地下涌上来。女妖们尖啸着出现。然后，黑暗之神车尔诺勃格上场。众妖对魔王进行礼赞和祭奠。妖魔狂欢作乐。狂欢高潮之时，远方传来乡村教堂的钟声。群妖立即溃逃离散……此刻，天已破晓。”以上这段解说的标题灵感出自俄罗斯作家果戈里的小说《圣约翰之夜》中关于巫婆安息日的文字描述。传说中，女巫们在每年6月24日圣约翰日的前夜，都要在基辅附近特里格拉夫山上举行安息节，黑暗之神车尔诺勃格则装成一头黑色的山羊，指挥各种恶鬼、女巫以及男妖进行狂欢。“黑暗之神”在本片中貌似破相的宋丹萍，实指陷入疯狂追杀他的黑魆魆的民众。凄厉、狂放的配乐渲染了一种阴暗、冰冷又恐怖的气氛，让人感到压抑和绝望，表层听到的是精灵和魔王的嬉戏宴乐、对死亡和黑色的向往，内心深处涌起的是对光明战胜黑暗的礼赞与圣咏，既有颓废、精细的美感，又营造出一种不协调的感觉，使抽象美与超验价值的张力得到表达。
《夜半歌声》中多次运用了德国作曲家巴赫《G弦上的咏叹调》的旋律，表达宋丹萍的失意、落寞与哀痛。巴赫的音乐中有着人世的悲怆、哀婉与平静中的激情，巴赫的韵律中有着非洲的忧郁，也拥有古老咒语般令人着迷的力量，触及到人类最古老、最原始与最内在的情感表达。孤独、饱受煎熬的宋丹萍在堆满蜘蛛网的破旧陋室内，巴赫的音乐是他最好的陪伴物，此时此刻，我们看到宋丹萍的魔鬼面孔被巴赫的音乐熔化，露出原本英俊的脸庞与天使般的心。巴赫是巴洛克音乐的代表人物，沃林格尔指出，“超验的哥特式风格，伴随着文艺复兴的间奏曲，被另一种超验风格——巴洛克替代。在巴洛克中，我们看到了北方形式意志的最后涌现，那是用一种基本属于异己的、不恰当的语言寻求自我表现的最后冲动。”巴洛克音乐究其实也是表现主义音乐的前身，哥特音乐的变体。《夜半歌声》为我们描画了一幅月光下幽灵歌手引吭高歌的图景，线条遒劲、色调阴冷。与世隔绝、藏匿在戏院顶楼的歌者宋丹萍，酷似歌剧黄金时代“去势”的阉人歌手，他们是死亡世界的幽灵爱人，在阴森的古堡抑或幽深的迷宫，与黑暗、痛苦、灾难相伴。
《壮志凌云》借保卫家园隐喻保卫祖国，尽管拍摄初衷具有很强的目的性，但浓郁的乡土气息、生动的群像展演，对亲情、友情、爱情的描绘，再加上冼星海富有激情的配乐，使观影过程自然流畅。片中“敌人/日寇”没有出现，没有正面描写战争，但通过隆隆的炮声、古筝与救兵脚步声的重叠声，为我们展现了更为壮烈的战斗场面和守土抗敌的英雄气概，富有表现主义意蕴。《狼山喋血记》注重声画氛围与节奏，如开头的群像以及声音对画外空间的扩展，使配乐与声音效果具有了表现主义韵味。
《八佰》海报
《八佰》剧照
表现主义电影作为一种高度风格化的电影视像，是现代主义在电影中的映射。20世纪三四十年代中国抗战电影中对表现主义美学的探索，为中国电影的现代品格与影像化建构做出了重要贡献。这些电影中的表现主义手法，不仅是艺术创新的产物，更是特定历史语境下的生存策略，也是中国电影人在民族危难中寻求表达的重要路径。这些作品通过隐喻、象征、夸张等技巧，传递抗日救亡主题的同时，探索了电影语言的多元可能性，为后续抗战电影的美学风格奠定了基础。从《红高粱》（1987）、《三毛从军记》（1992）、《鬼子来了》（2000）、《八佰》（2020）等影片中，我们依然可以听到表现主义电影的回响。
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