作者保罗·洛，是英国伦敦艺术大学的摄影教授，他对100张经典作品，逐一进行由浅入深的专业解读。除了照片内容解读外，还包括摄影创意和拍摄技艺。
由于篇幅有限，本文无法全部展现100张照片，只选取了其中5位著名摄影师镜头中的「身体」：
奥古斯特·桑德、多萝西娅·兰格、南·戈尔丁、莱涅克·戴克斯特拉、沃尔夫网·蒂尔曼斯。
劳拉·帕奈克：年轻的英国裸体主义者，2011年
山姆（左三），21岁：“我成为裸体主义者已经五年了，我让女友珍妮也一起加入。不幸的是，对于大多数年轻女性来说，裸体主义并不吸引，所以珍妮成为了这里的少数份子，而且有时候男人们无法避免盯着她看。不过，在我的世界中，性和裸体主义完全没有关系。”
人的身体可能是摄影最可以做文章的所在之一。它可以是一个衣服架子、一种审美形式的运用、一份民族志的文献、一种庆贺的表现、一次人物性格的刻画或者社会问题的载体。
身体与环境之间的关系，是摄影最关切的问题之一：照片中的实物环境，是如何帮助我们理解其中的人物的？
尽管面部本身可以供我们进行一些心理学上的探究，但身体的加入可以带来一系列新的联想，帮助观看者判断画面中的人是谁，为什么值得关注。
身体雕塑般的形态——姿态、造型和举止——展现了丰富的视觉创作机会：身体会适应所处的环境，有时强调人类形体的笨拙，有时又突出人类形体的美。
霍斯特·P·霍斯特：芭蕾舞，让·巴度连衣裙，1938
身体也提供一种对比研究的可能性：
把来自相似民族、社会环境和专业背景的人并置在一起，就会很容易发现他们之间的相似性与差异性；抑或，将典型的人物放在一起展示，则可以揭示出一个社会切面上不同人的共有特征。
当被摄对象得到全身展现并与其环境产生关联时，观看者与被摄对象之间的直接对峙可能是照片连接观众与被摄对象最有效的方式。
摄影将一个人的过去留存为影像，并将这个人的存在投射于当下和未来。身体是经验的载体，承载了个人历史，而个人历史又折射出更广阔的社会影响。
奥古斯特·桑德
“纯粹的摄影让我们拍出真实呈现被摄对象并带有普遍性的人像照片……如果我们能拍出表现被摄对象真实一面的人像照片，事实上我们就创造了一面反映时代的镜子。”
——奥古斯特·桑德
年轻的农民，1914年，选自《我们时代的面孔》
欣赏奥古斯特·桑德的照片时，我们很难不去思考德国历史，并想象画面中的人在当时所扮演的角色。有研究认为，画面中的三个男人实际上并不是农民，而是在煤矿工作的工人。他们来自韦斯特瓦尔德的农村。
韦斯特瓦尔德位于莱茵兰-普法尔茨州黑森州和北莱因-威斯特法伦州的交界处，是桑德出生的地方。并且，桑德似乎认识这三个人和他们的家庭，之前也给他们拍过照。
这很典型地体现了他与被摄对象之间的关系。这三个年轻人在去跳舞的路上遇到了桑德，应邀当他的模特。他们不太合身的西装、手杖、帽子和泥泞的乡间小路所构成的不协调景象，凸显了农村的城市化进程。
因为他们的上一辈是无法拥有这些高档的服装的。相同的站姿和着装，让三个人成为一个整体，但帽子的戴法、手杖倾斜的角度和眼神又彰显出每个人的个性。
右边那两个是兄弟俩，名叫埃瓦尔德·克莱因和奥古斯特·克莱因，站在左边，嘴里叼着一根香烟的年轻人是奥托·克里格。这三个人都是可能参加过第一次世界大战的那一代人。奥古斯特·克莱因在西线战死，奥托·克里格受过两次伤。
桑德解释过照片是如何从观看中产生的：“人们总是问我，我是如何想到要去创作这幅作品的。看见、观察并且思考，这就是问题的答案。对我来说，没有比摄影更好的方式能让我去创作一幅关于我们时代的真实图景了。”
《年轻的农民》是桑德 1929 年出版的摄影集《我们时代的面孔》中的第六幅照片，同时也被收入他未完成的史诗般的著作《20 世纪的人》的第一卷中。
奥古斯特·桑德 (德国，1876-1964)是摄影史上最重要的人像摄影家之一。他最初在摄影工作室拍照，在 1907 年为自己所提供的服务做宣传时，他称自己能保证“拍出表现力强，人物特征与其个性相一致的照片”。
他最伟大的作品《20世纪的人》记录了两次世界大战期间的德国人。他的观点是:“人是由光、空气、遗传特征和动作组成的。我们能从外表分辨出一个人所从事或者不从事的工作，我们能从一个人的面部表情判断出他是开心还是忧愁。”
桑德为数百名德国同胞创建了一个类型学目录，将他们分为七组：农民、手艺人、女人、受过教育的专业人士、艺术家、城里人以及边缘人。
在纳粹党人看来，桑德镜头下的德国人与他们所认准的“雅利安人是世界上最优秀的人种”的观念相悖。桑德受到纳粹官方的批判，他书中的照片在1936年遭到毁坏。桑德保住了自己的负片，然而，1944 年，他的工作室不幸毁于一次空袭。
多萝西娅·兰格
“相机是一个工具，教会人们在没有相机时如何看世界。”
——多萝西娅·兰格
流浪的佃农家庭，1936年
这两幅照片来自多萝西娅·兰格所拍摄的一组关于一个贫困佃农家庭的照片。这家人住在加利福尼亚州尼波莫一条公路边的临时帐篷中。
当时，兰格正为农业安全局工作。兰格描述了自己是如何接近照片中的女人——弗洛伦丝·汤普森的：
“仿佛被磁石吸引一般，我看到并走近了这位饥饿而绝望的母亲。我忘了是如何介绍自己和相机的了，但我记得她没有问我任何问题。我拍了5幅照片，离他们越来越近。我没有问她的名字或者经历。
她告诉我，她 32岁。他们靠周边农田里霜冻的蔬菜以及孩子们捕捉的鸟维持生活。她刚刚将自己的车轮胎卖掉了，以换得一些食物。她和孩子们坐在一顶简易帐篷中，相互依偎着，似乎知道我拍摄的照片也许会帮到他们，所以她配合了我的工作。我们算是平等交易。”
兰格明白情况的严重性，因此将照片交给了旧金山的一家报社。随后报社发表了关于这些流动工人的生存境况的报道。接着联邦机构立即向他们送去了援助，以防止他们陷入饥荒和进一步的困顿。
这些照片全面展现了兰格的拍摄手法。她力求拍出能够激发人们深切关注被摄对象的照片。她认为：
“只有当你静下心来从不断冲击我们生活的、习惯于停留在快速印象中的恼人群体中脱离出来，仔细审视一个安静的画面……才能在观看中有所收获……观看者才愿意停下来，反复欣赏，思考。”
多萝西娅·兰格 (美国，1895-1965)经历了悲惨的童年，7岁时她罹患小儿麻痹症，导致终身残疾，她的父亲在她 12岁时抛弃了家庭。
然而，这些经历使她更加坚强，她说：“这些病痛组成了我，带领着我，指导着我，帮助我，也令我蒙羞。”
她在旧金山开始从事人像摄影。1933年，她拍摄了《白天使汤铺前排队领救济食物的人》对贫困进行了有力的揭示。照片中，在救济贫民的流动厨房处，有个人背对着人群，显得孤独而落寞。
不久之后，她就收到邀请，加入了专门记录报道美国贫困现象的安置局，也就是后来的农业安全局(FSA)。
1945年，兰格接受安塞尔·亚当斯的邀请前往加利福尼亚州艺术学院摄影系任教。1952年，她联合创办了颇具影响力的杂志《光圈》。
南·戈尔丁
“人们有一个很普遍的观念，认为摄影师都是天生的偷窥狂，是大家最不想邀请去派对的那一类人。但我并非不请自到，这就是我的派对。这些人是我的家人和朋友。”
——南·戈尔丁
卫生间里的吉米·波莱特和塔布，纽约，1991年
这幅照片的取景很有趣，它既不是一幅正式的、摆好姿势拍摄的人像照片，也不像是“偷拍”的纪实照片，被摄对象和观看者对相机并排毫无察觉。
相反，照片中的回眸使得观看者与画面中的这两个人建立了联系，他们中间的一个看向摄影师，同时也看向了观看者。画面中的另一个人没有露面，他转过身去，暗示了复杂的个性与身份。
南·戈尔丁称:“拍摄布置好场景的照片没有任何风险。真实意味着机会和危险，意味着历经艰辛去获得影像。”
照片模棱两可的意味反映了戈尔丁对于被摄对象的认知，以及被摄对象对于自己不确定性的认知。她说自己与这些变装同性恋者之间的纽带产生于对他们敢于挑战性别常规的深深的敬意:
“我想表达自己的敬意，向他们展示他们自己有多美。我从来不认为他们是穿着女装的男人，我认为他们是完全不同的——第三性别，这比其他两种性别分类更说得通。他们眼中的自己是什么样，我就接受他们是什么样，我没有任何想要用相机揭下他们面具的想法。”
戈尔丁的作品被认为是对这一人群的利用，对此，她辩称她与被摄对象之间的关系与友谊意味着她自己和被摄对象都认可拍摄这一行为。她认为:“我不是偷窥狂。偷窥狂都是在关着的窗户外偷拍，而对于我来说，窗户是永远敞开的。”
南·戈尔丁 (美国，1953-)在就读于马萨诸塞州林肯市的萨特亚社区大学时开始了摄影，她说:“我没有接受过正式的摄影教育，但我拥有了表达能力，并且学会了如何与他人建立联系。”
她还接触了安迪·沃霍尔和费德里科·费里尼的电影，以及盖·伯丁和赫尔穆特·牛顿的时尚摄影。20 世纪 70 年代早期，她开始拍摄波士顿的变装皇后文化。
回忆起这段经历时，她说:“我与他们生活在一起，这就是我关注的焦点，也是我全部的生活环境。”搬到纽约之后，她把相机当作与朋友和熟人在后朋克场合中建立起联系的方式，而这其中往往充斥着酒精和毒品。
她用这些作品做了一个幻灯片展览，并据此在1986年出版了《性依赖叙事曲》一书。戈尔丁还出版过包括《伊甸园及之后》在内的其他作品集。
莱涅克·戴克斯特拉
“当一幅照片中的形式因素，如光线、色彩、构图，和非形式因素，如某人的眼神或者姿态全部结合在一起时，效果是最棒的。在我所拍摄的照片中，我还会追求一种平静和安详的感觉。”
——莱涅克·戴克斯特拉
科沃布热格，波兰，1992年7月26日
这幅照片是一系列年轻游泳者的人像中的一幅。这个系列的照片拍摄于美国、英国、比利时、乌克兰、克罗地亚以及波兰。
莱涅克·戴克斯特拉的系列作品《海滩人像》中的青少年们都独自站立着，海浪在他们身后翻滚。这些年轻人只穿着游泳衣，看上去非常引人注目。
戴克斯特拉将海滩视为一个过渡空间，它承载的不仅仅是从海洋到陆地的过渡，也是从童年到青春期再到成年的转变。她所拍摄的人物似乎都正处于从一种状态过渡到另一种状态的边缘地带。
海滩的开放性和游泳者半裸的状态使得戴克斯特拉能够以对比的方式去审视生命中的这一关键时刻，寻找从儿童到青少年的过渡，并让观看者在这一过程中寻找年轻心态的线索。
她使用单一的姿势，它从简单的背景中凸显出来，来强调人与人之间的距离，令观看者和被摄对象之间的鸿沟越来越深，一改人像作品要拉近二者之间关系的传统。
她不会在视觉上提供给观看者太多关于被摄对象的背景信息，而是鼓励观看者更加努力地解读画面。她也允许被摄对象自己决定站姿，因为她认为这也从某种程度上揭示了被摄对象的性格。
不过，她相信这些一定要是被摄对象自愿为之的，而不是通过她的引导。正如她所说的:“我最感兴趣拍摄的是人们卸下所有伪装的一瞬间……我从不刻意追求脆弱感，这更像是发现了他们性格中的某种尚未定义的存在。”
莱涅克·戴克斯特拉 (荷兰，1959- )拍摄了一系列人像作品，每一幅都是独立的人物，但又和系列中的其他人物息息相关。
在这些系列作品中，戴克斯特拉拍摄了海滩上的游泳者、以色列士兵和柏林蒂尔加滕公园中正值青春期的少男少女们。
戴克斯特拉挖掘出蕴藏于人们平凡日常生活之中的深刻内涵，她认为“摄影的重要之处在于通过摄影你可以指向某些事物，你可以让别人看到这些事物。终究，这是一个关于在平凡中发现不凡的问题”。
她目前正在拍摄的是关于一个波斯尼亚女孩阿尔梅蕾莎的项目。她第一次见到阿尔梅蕾莎是在 1994 年，那时阿尔梅蕾莎 6岁，他们一家是移居到阿姆斯特丹的难民。
从那以后，戴克斯特拉每隔一年或者两年，就会去拍摄阿尔梅蕾莎，记录了她从女孩变成女人，然后又为人母的过程，也记录下她从东欧到西欧所经历的文化转变。
沃尔夫冈·蒂尔曼斯
“令我着迷的是照片的两个关键特质：一个是照片给人一种期待，它是一种完美、可控的客体，另一个是照片由于其机械性而保有一种简单与自然的特质。”
——沃尔夫冈·蒂尔曼斯
坐在树上的卢茨和亚历克斯，1992年
这对情侣坐在树上，像是野生动物，又像是丛林之子。茂盛翠绿的植物在他们四周生长，仿佛要注入他们的身体之中。
他们就像现代版的亚当与夏娃一样，赤裸着身体，只穿了雨衣。卢茨穿了红色的雨衣，亚历克斯穿着一件松松垮垮、不太合身的绿色雨衣。
森林关乎野性与释放，也承载着儿时的恐惧与幻想，同时森林与艺术之间的联系有着漫长的渊源，尤其是在德国。他们两人的表情各异：卢茨更尖锐，更咄咄逼人;亚历克斯则更柔和，也更热情。
这幅照片很能代表沃尔夫冈·蒂尔曼斯跨类型创作的能力，照片很有纪实摄影的感觉，但看上去又很超自然，表现力十足。
正如他所说的那样，他对于探索不同摄影类别之间的领域很感兴趣：
“我发现摄影是极其有力的工具，只要它看上去真实，那么它就会被认定是真实的。而这也是我所发展出的风格的基础。不同寻常的事物在我的镜头下，看上去并没有那么刻意或者不同寻常。
两个坐在树上的人的照片，很难被认为是纪实摄影作品。但当人们看到这幅照片时，会第一时间认为这代表了某种时代精神，反映了现实。”
他进一步解释了这种拍摄手法是如何实现的：“最初，我会邀请人们表演出我的想法，或者表演出他们自己的想法，这相当于某种合作，或者是一种让我看到我想看到的东西的方式。”
这幅照片实际上是为一本时尚杂志拍摄的，因此他能够掌控照片的呈现方式与照片被观看的情境。事实证明，这幅照片成了蒂尔曼斯职业生涯中至关重要的作品。
1992年，照片被策展人莫林·帕利选中，参加了科隆非官方艺术博览会(Unfair)。在这之后，蒂尔曼斯才在 1993年举办了自己的第一个主要展览。
沃尔夫冈·蒂尔曼斯 (德国，1968一)出生于德国雷姆沙伊德，在英格兰南部的伯恩茅斯和普尔艺术设计学院学习。
20 世纪 90 年代，他拍摄记录下了这十年间俱乐部文化的精髓作品发表在《面孔》和《iD》杂志上。他认为将作品发表在杂志上，可以免去传统纪实作品或艺术品售卖的高期望值所带来的压力。
从时尚杂志到展览馆，他的创作类型与风格多种多样。在他的作品陈设中，关联感与节奏感贯穿始终，带领参观者渐入佳境。
他使用丰富的手段与设备制作照片，从复印出的拼贴画到在数码暗房制作的抽象画。2000年，他成为第一个获得特纳奖的摄影师，同时他也是第一个获得该奖项的非英国人。
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