露⻄·麦克蕾，心灵的微妙魔咒，2022
电影，11分28秒
澳门艺术博物馆展览现场，2025
[摘要] “2025澳门国际双年展”于2025年7月19日至12月19日在澳门举办。双年展通过主题“嗨，你干什么来了？”，试图在边际与跨界中寻找澳门当代文化的身份指认。在本次访谈中，策展人冯博一、刘钢和吴蔚分别从自身的专业背景以及澳门的历史文化背景出发，指出澳门作为中西文化交流的锚点，其“在地性”并非封闭的地方主义，而是全球化与本土性交织的复合文化现场。策展团队特别强调了影像类作品在当代双年展中日益重要的地位，认为其能够有效处理记忆、身份等时间性议题，并借助技术媒介实现叙事创新。相比之下，静态摄影作品虽未成为本届展览主体，却以装置、档案和概念化形式渗透于多位艺术家的创作中。策展团队还进一步讨论了摄影的公共性与社会功能，除主展场外，在本届双年展的公共艺术板块中，摄影还以社区参与、图像档案和跨媒介实践等方式融入城市空间，体现出其超越传统展览机制的传播力与动员力。双年展在当代艺术生态中不仅是艺术媒介竞争的舞台，更是推动艺术语言实验、回应全球议题、促进文化对话的重要场域。而摄影在未来双年展中的生命力，将取决于它能否突破媒介本位，融入更广阔的艺术与社会语境。
“艺文荟澳：澳门国际艺术双年展2025”展览现场，王程琛 摄
陈秋：“双年展”这一展览形式往往意味着展览的媒介丰富，题材广泛，甚至承载着不同地区之间文化交流的功能。近年世界各地的双年展又似乎特别强调主办方所在地区的“在地性”，不知道三位如何看待这次“澳门”“国际”“双年展”这几个概念的组合，特别是三位都是成长与工作在中国的策展人。
冯博一：在我看来，周期性大展关键在于如何在考察、研究基础上，将策展理念转化为适宜的展览空间形态，以及观众如何通过展览获得更多的批判的视角和启发。因为策展和展览本身，不是研究及论文式写作，而是需要作品与空间和观众建立一种沟通、代入的关联与途径，需要在时代剧场与转向中，寻求新的契合点和发现新问题，包括在地性、现场性、公共性、问题意识，等等，以摆脱和规避双年展策划的简单化、均质化和嘉年华式节庆、商业、政绩、文旅的附庸。
刘钢：澳门在中国的众多城市中，只能算是一个小型城市。但是由于澳门特殊的历史背景和制度安排，澳门在我们的记忆中一直是个特别的城市。对于我一个内地的策展人而言，澳门是一个物理距离很近，但心理距离很遥远的城市。这种感受，不仅缘于我们过去对于澳门相对刻板与单一的印象，也是因为赴澳门需要签注，一些地区还需要一次一签。对于我这样一个生于中国三线城市的市民而言，想要去澳门，确实不像在内地城市间旅行那样可以 “说走就走”。
坦诚的讲，我们对于澳门的了解非常有限。在我看来策展工作本身，并不是呈现我们对于澳门的认知，策展也可以是我们重新认识澳门的工具。艺术家们参与的澳门国际双年展也是如此。题目中的“国际”可以是内地或者是国际艺术家们对于澳门的观察、认知和体会，并呈现于展览之中。也可以是澳门观众对于世界“当代艺术”的现状认知的窗口。观众们通过“国际”“艺术”“双年展”对当下的艺术发展“管中窥豹”。对我而言，策展的过程本身就是我感知“澳门”和“艺术”的过程。当然作为“双年展”最重要的是对于当下世界的关注，以及当代世界的针对性。这也是我理解的“澳门国际艺术双年展”的价值。
宋冬《非问非答》，参与性装置（边检柜台、吊灯、霓虹灯、牌匾、电视、护照牌等综合媒材），尺寸可变，2025
澳门国际艺术双年展2025，澳门艺术博物馆，王程琛 摄
吴蔚：当代艺术双年展的在地性并不是保守的地方主义，也不是民俗符号的展演，真正的国际性更不是消除地域特色。本土与全球之间的对话应该是不断建立和拓展超越地域与身份政治的想象场域，为正在形成的新生事物提供空间与契机。我认为这正是双年展可以做的。
澳门作为海上丝绸之路的关键节点，其“在地性”本身就具有全球化的基因。同时，其独特的历史和多元身份，恰恰为双年展提供了讨论全球化议题的理想背景。澳门作为一个“临界点”的城市，它始终在消化、重组各种文化冲击，形成了独特的生存智慧，也具有最鲜活的国际语言。换言之，澳门展现的是更复杂的、混血的、当代的在地性。
今天，无论我们生活在哪里，都在面临这种不断变化、跨地域、跨文化的冲击与挑战。作为策展人，我们把这种感受、观察与思考带到澳门国际艺术双年展，邀请来自世界各地的艺术家回应我们关切的问题。在主展部分，澳门艺术博物馆的三层展览空间本身就是一个完整的叙事装置，20个空间设置都是主题设问“嗨，你干什么来了？”的不同变奏。你可以看到，艺术家们提出了更多的问题，他们分享各自的观点，不一定是答案，而是提供了更多样的视角。而在双年展的另一部分，公共艺术展“来来，往往”中，如安·汉密尔顿、艺术家小组Assemble、何志森等艺术家会更直接地扎根本地，通过不同层面的合作更深入地触及历史活化、可持续发展、社区自治等议题。这种混杂共生恰恰构成了澳门双年展的国际辨识度。
薛峰《两个澳门》，桌面装置，综合媒材，2025
澳门国际艺术双年展2025，澳门艺术博物馆，王程琛 摄
澳门艺术博物馆展览现场
澳门艺术博物馆展览现场
陈秋：这次“澳门国际双年展”现场可以看到，一些影像视频作品都有着特别用心的空间设计。而且似乎影像、视频类的作品也在近年世界各地的双年展中有着极其重要的位置和比重，各位策展人怎么看待这一现象？
冯博一：影像是当代艺术创作的主要媒介之一，许多艺术家都在利用这一具有综合、动态的技术手段。在这次澳门双年展中，既有如徐冰、宋冬、詹宏禄、白双全、内山祥太等那种将影像作为其作品的组成部分，也有如张培力、露西·麦克雷（Lucy McRae）等纯粹的影像作品。其中有中国“影像艺术之父”称谓的张培力，他的三屏影像《海上》是首次尝试了真人拍摄，包括强大的技术和设备支持，以及数字合成等。对张培力来说既是他以往认知、实践的挑战，也是一次最新尝试。其视觉张力，可能平面或静态的作品难以比肩，或许这就是影像艺术的力量吧。但影像艺术在展览中，还存在一个问题，即比较长的影像，观众难以耐心地看完，往往走马观花。这就使艺术家通过影像作品所表达、传递的信息受到不同程度的缺失。这也是值得考虑的问题。
刘钢：在展览中，我们往往有这样的感觉：对于观众而言，素雅的不如彩色的让人记忆深刻，平面的不如立体的更吸引人，静态的不如动态的更让人关注，观看的不如交互的让人激动，当然这里并没有讨论作品的内容、表达的技巧和作者的观点。只是单纯从作品形式和人们的关联程度来讨论。尽管这样的认识并不客观，但它还是潜移默化地影响着艺术家的创作媒介的选择。当然大量视频和影像类作品的呈现，也有一个不可忽略的原因，即拍摄设备的小型化和剪辑设备的集成化。原来要用复杂的摄影机和镜头才能完成的视频，现在或许一个手机一台电脑便可以完成。小视频、抖音以及直播的大量应用，视频成为地球上人们最熟悉的媒介。就像古人每天都用毛笔写字，书法作品再多也不足为怪。因为视频似乎已经由媒介变为了“直觉”。
视频作品的呈现方式的高质量，还得益于视听设备技术的进步；艺术家和观众对于视频作品的体验感要求也越来越高，已经不满足于仅仅是画面的体验。视频影像的呈现方式、声音的效果、空间给人的感知，甚至观众感官的一切可能性都在被艺术家绞尽脑汁地调动起来。而空间的设计涵盖的不仅仅是设备的摆放，还包括声学的设计、观众的动线。
露⻄·麦克蕾《心灵的微妙魔咒》，2022
露⻄·麦克蕾《未来亲族》，2022
我们想说的是艺术家的思想并没有改变，而是我们总是选取我们身边最熟悉、最有效和最具有性价比的媒介来承载他们的思想。
吴蔚：20世纪90年代，在当代艺术的分类中，影像、视频类作品通常被归入新媒体艺术，反映出艺术界对新技术、新媒介的关注与探索热情。那段时期也是全球双年展蓬勃发展与扩张的阶段，影像艺术在全球各类艺术展览中的重要性日益凸显，这也标志着当代艺术的边界不断被拓宽的一个历史阶段。很多艺术家开始钻研影像，利用它独特的叙事和表现特点，推动技术媒介与语言形式的革新。无论是回顾摄影史还是影像艺术的历史，都可以看到它们与视觉科学史之间的联系。可以说，影像艺术的崛起体现了技术演进下，艺术家们对人类感知的持续探讨。需要强调的是，技术永远应该服务于凝视的深度，而不是满足于制造视觉的洪流。
当下新媒体艺术的角色已逐渐被基于互联网、计算机与人工智能的数字艺术所取代，但影像艺术的参与度并未减弱，这种情况也反映在本届澳门国际艺术双年展中。相比绘画、雕塑等静态媒介，影像更擅长处理记忆、身份、变迁等需要时间维度展开的议题，也更能承载全球化时代的流动性叙事。比如此次双年展中金守子的《针女》、白双全的《谷之旅》、露西·麦克雷的《单人救生筏》都是典型例子。随着手机拍摄、VR技术和人工智能的普及，艺术家得以用更低的成本实现影像创作，观众与视频之间的距离也越来越近。然而，正是在今天这样一种快销式的生产模式中，影像艺术的时间性就变得尤为珍贵。时间性不仅赋予影像以独特的叙事节奏，还让观众有机会沉浸于作品所营造的氛围之中，与之产生共鸣。这种沉浸式的体验，是快餐式娱乐所无法比拟的。
陈秋：冯博一作为“老资格”的策展人几乎历经了中国当代艺术的发展，同时对“四月影会”以来的当代摄影在中国的发展也十分熟悉。刘钢早年也从事摄影创作，近年也策划过很多国内外有关摄影的展览，但这次澳门的双年展似乎没有静态摄影作品，这是偶然的结果，还是有迹可循？二位可不可以从各自的角度分别谈谈。
冯博一：双年展的基本属性在于当代艺术的实验性、前沿性和批判性。如果只是延续传统摄影的方式，尽管有些拍得也不错，但可能不在我们关注和选择的范围。这次摄影只有刘珂&晃晃的《镜子》作品，我们邀请他俩参展的主要原因是他们的作品，提供了一种新的触感视觉，以及具身性的感官互动，构成了一种复数般生动的日常情景，而并不强调摄影本身的完整和精致。
刘钢：当你说“澳门双年展几乎没有静态摄影作品”其实提示出了一系列很有意思的问题。摄影需要在双年展中怎样呈现才被认为是“摄影作品”？当代艺术家使用摄影作为记录工具的作品可否被认可是“摄影作品”？“摄影作品”是否有特定的“范式”或者是“题材”？
刘珂&晃晃《镜子》
摄影装置（收藏级艺术微喷照片、光敏树脂3D列印、丙烯），尺寸可变，2017—2018
澳门艺术博物馆展览现场
澳门艺术博物馆展览现场
澳门艺术博物馆展览现场
在我看来，我们对于摄影史的定义早已不是“这是不是摄影”；而是“它为什么不能是摄影”。当你回到这个问题时，对摄影可能性的探讨远比摄影作为双年展的一个题材重要。在一个早已不分国油版雕的双年展中，去区分摄影是否还有它的必要性？
让我们再回到展览本身，薛峰的作品组《两个澳门》中用了大量的摄影档案；赵仁辉的作品《为气候而来，为混乱而驻》中也用了摄影来呈现入侵的物种，呈现了一个虚构的“澳门自然博物馆”；露西的空间用摄影来呈现她的作品《未来亲族》和《心灵的微妙魔咒》；这些艺术家也都使用了摄影的媒介。
我想聊一聊这次双年展中摄影师组合刘珂和晃晃的作品《镜子》。这件作品拍摄于2017.1.1-2018.12.31，两年时间730天，他们一共拍摄了1460张照片。每一天刘珂和晃晃会为对方拍下一张照片并保存，在他们关系里的痛苦快乐挣扎疯狂都呈现在了小小的方片里，这看似规矩的画面正是刘珂和晃晃想要突破的，探讨他们的关系，打破所有的界限。这些照片都是用手机来拍摄，刘珂和晃晃以此来回应手机对于生活的介入和影响。这不是这件作品第一次展出。但是在之前展出时，作品只是简单的以照片的形式呈现。在这次展出的时候，作品更多的是以空间装置的形式展出，空间和作品变成了一个整体表达更加完整。已经不再是传统的摄影照片、装裱、上墙的展示方式了。我们不再认识我们熟悉的摄影，但艺术家获得了更加准确的表达。
陈秋：不同媒介之间似乎在展览当中必须要产生一些呼应的关系，抛开本次展览的具体语境，作为策展人本身你们是如何看待一些大型群展中摄影作品可能被需要的潜质？
冯博一：摄影作为传统媒介之一，还是需要看摄影艺术家作品本身的探索性，扩展边界的实验性和综合的景观感。而不是线性、单一叙事的感受和解读。或最关键的是如何利用已经很成熟的摄影媒介，关注和表现自我与历史、记忆和人与社会、时代的关系问题。
刘钢：我是一个摄影专业毕业的策展人，在我看来并不是摄影是否被需要，而是摄影师害怕自己的技能被大型展览抛弃。尽管大型展览从未抛弃摄影，但摄影却有这种天然的分离焦虑。
当下，当我们走进摄影美术馆不管是荷兰的FOAM美术馆，还是英国的摄影师画廊（TPG），我们恰恰发现一个问题：摄影呈现手工化、影像化、装置化的趋势，创作者的手段变得越来越多元。但是当我们走进一个双年展，我们又在反复否认在展览中呈现的摄影的角色。 这有点像一个女孩为了引起注意不断地装扮自己，但是走到镜子前面又不承认镜子里的就是自己。
在一个大型群展中，“问题意识”是这些展览的价值所在。这种问题意识可以在于媒介本身，如早期古斯基的巨幅照片出现在各个双年展当中；他让人们看到画册和现场的区别重新定义了照片的观看价值。杰夫·沃尔（Jeff Wall）用灯箱片的方式，讨论了消费文化、广告、艺术之间的关系。在当下还有更多的可以讨论的，如红外摄像、多维拍摄、仿生科技、显微摄影。技术的进步让人见到了之前的不可见，势必会有新的观看问题值得讨论。双年展是基于当代艺术语境的展览，当代艺术史已不再讨论艺术是什么，而在讨论艺术为什么不能是什么。延伸到摄影，我们可能更多的应该去讨论的是摄影的边界而非摄影的范式。
另外一个问题意识，是来源于现实的针对性。主要是需要讨论当下的社会问题。艺术家以作品来提出新的思考。这也是我们希望在摄影作品中看到的。
山内祥太《面孔星球》，2022
互动装置，投影机、iPad、电脑、软件、音讯系统
澳门国际艺术双年展2025，澳门艺术博物馆
陈秋：吴蔚老师近年的工作聚焦于公共艺术领域，也策划过有关影像的展览。摄影其实在更广泛的社会活动中扮演着很重要的传播、宣传、美育等社会功能。您怎么看待摄影艺术与“公共”之间的关系，这次双年展也同时在澳门市内公共场所有着开放的艺术项目，你有没有考虑过摄影创作如何在美术馆等传统空间之外的作用？
吴蔚：摄影作为一种“民主化”的视觉媒介，其公共性基因与生俱来。如今，摄影的意义远不止于照片本身，摄影在公共空间的力量，不在于其作为艺术品的展示价值，而在于它如何成为社会关系的载体。
在本届澳门双年展公共艺术展“来来，往往”中，我特别留意到摄影的渗透性。这种渗透性不仅仅是一个媒介理念，更是对多样性、参与和包容的探索。例如，安·汉密尔顿（Ann Hamilton）采用数字扫描技术重构了民间神像；艺术家小组Assemble拍摄了中英两国乡村的风景，在展览中并置呈现，使摄影超越了比较研究，成为全球小农发展的命运写照；公共艺术展中的新美安项目驻留艺术家张晓，通过拍摄新美安居民的日常生活，编辑完成十余本社区摄影杂志，形成了社区的图像记忆与叙事。同时，更多持续发生的社区艺术计划将以图片档案的形式被记录、留存、分享、讨论和研究。
艺术小组Assemble《商贾与勇士》
澳门国际艺术双年展2025，公共艺术展单元，果栏街19号展览现场
我们会看到，摄影作为一种艺术语言、一种日常实践、一种结构性的视觉力量一直在场。它建立在前面提到的共生关系的基础之上，带着人性的、情感的、身体的关切与责任融入社会、融入生活，并非只是一种简单的媒介选择。摄影师不是旁观者，他有机会聆听和观察，为即将发生的、充满无限可能性的瞬间留影，并有意识地传播，产生影响，这本身就具有变革性。
陈秋：摄影这一媒介很有趣，我们可以在国内看到大大小小，不管是官方还是民间主办的各种以“摄影”为名的艺术节，这在其他艺术媒介中都比较少见，而且这也不是国内独特的现象，全世界都有着这样的生态。各种摄影组织、赛事、网站。想问问三位能不能在这样的背景下聊聊摄影作为当代艺术可能在实践中走出的独特性，或是局限。
冯博一：“读图时代”的摄影普及、泛滥与消费，造成的全民狂欢已经终结了摄影艺术的“英雄时代”，导致了摄影艺术家在影像的汪洋中涉渡和求生。或许摄影艺术的问题不仅仅是如何面对现实，而是如何回归自我的认知与觉知之中。
刘钢：自摄影有史以来，就处于是不是艺术的纠结之中。当下庞大的摄影人口基数使摄影足以另起炉灶。当然艺术不一定只有摄影一个媒介，摄影也不仅仅只有艺术这一条活路。我们不要忘记，除了艺术，当下的摄影有着其工具属性。摄影下面又分为新闻摄影、商业摄影、时尚摄影、航空摄影、医疗影像等诸多范畴。这也是国油版雕所不具备的。摄影这个词是广义的，而艺术展可以展示的只是摄影很小的一个分支。
吴蔚：全球摄影生态的活跃度与摄影的普及度相关，这是我们喜闻乐见的。在所有艺术门类中，摄影拥有最广泛的群众基础。摄影一直游走在民主化与精英化的夹缝之中，它的独特性恰恰来自这种矛盾性，因此拥有其他媒介难以企及的社会渗透力和观念表达空间。然而，从专业摄影节到社交媒体，算法推荐和AI修图正在制造一种全球化的视觉语法，这种视觉同质化现象暴露了当代摄影创作与审美的困境。更为深层的问题是，数字技术正在瓦解摄影最核心的见证功能。我们不能对摄影抱有狭隘的看法，如果我们要深入讨论摄影，就不能简单地认为这仅仅与摄影有关。正如我们今天面对的各种困境与危机，如果摄影能够帮助人们引发更大的关注与反响，触动人心，激发对话，那就很好。我们此次将公共艺术带到新美安社区，我们相信摄影也会在其中扮演很重要的角色。摄影既捕捉现实，也在参与塑造现实，通过视觉叙事激发公众的思考、共鸣甚至行动。这种力量超越了图像本身。
贰进《无垠之间》，2025
影像互动装置
澳门艺术博物馆展览现场
陈秋：双年展和其他艺术展览项目或是活动在各位策展人看来究竟有什么独特之处，或是其对于艺术实践发展的作用究竟在哪？摄影这一创作媒介又如何在双年展这样“媒介竞争”中赢得一席之地？
冯博一：如何策划具有明确文化针对性的双年展？如何建立所谓艺术中心与边缘、边地之间相互打破的有效途径？如何超越白盒子美术馆策展的新方式？如何调整当代艺术进入乡镇的展览机制？这些正是中国当下流行的，甚至不断扩张的当代艺术周期性大展和不同程度地向乡镇、田野转向的现实问题。因此，反省、解决这种瓶颈的状态，突破以往的沉淀与寻求发展的途径共域，也就迫在眉睫了。而摄影的媒介方式，因为太成熟了，或许难以有所突破。那么能否从外围，或借助于更多的科技手段进行综合处理？其实，要真正和“当代”发生关系，就不必把“摄影”本身视为一个前提，或者一个思考因素。也许更多的是需要摄影艺术家本身的“事在人为”啦！
刘钢：双年展这样的周期性大展重要的是它的时效性，它对过去两年的艺术家、艺术现象、社会话题进行回应。某种程度上是策展人对于当下社会的艺术取样。这种展览并没有所谓的媒体竞争，因为展览的内容并不是为了显示某种媒介的优势，也不可能有某种媒介在一次双年展中“大获全胜”，如果有，一定不是一个好的双年展。保持对当下社会的关注，寻找摄影自己的可能性才是摄影作为当代艺术的最大价值。一百年后的双年展中一定会有摄影的存在，但是一百年后的双年展中的摄影，不一定是我们现在看到的形态。
吴蔚：摄影一直在国际大展中占有一席之地。早在1955年第一届卡塞尔文献展上，一面由参展艺术家的大幅肖像组成的照片墙就吸引了观众的目光。1977年，摄影以独立的艺术形式进入了第六届文献展。那一届文献展关注的正是艺术媒介的实验与扩展，如贝歇夫妇的直接摄影后来也影响了整整一代人。随后我们可以看到西方艺术市场对摄影日益增长的兴趣催生了各种摄影展览，但这些展览更多的是不断加强摄影媒介的历史化，而不是与当代实践和其他媒介对话。
21世纪以来的当代艺术早已不再强调单一的媒介概念或者媒介竞争，双年展更是助推了这一趋势，因此摄影也不必将自己局限在媒介的束缚之中。在如今这样的泛图像时代，照片是碎片，不足以让我们理解真实的世界，但它的社会功能和艺术价值仍然值得重视，其优势在于无可替代的“真实性幻觉”和时空压缩能力。基于此，无论是空间化转向、过程性介入还是观念性深化，当代摄影作为当代艺术的组成部分，与其他艺术形式相互融合也许最为重要。
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