他用二十年拍一个地方
记录了中国人的故乡之痛
1958年8月，为修建东平湖水库，24万多名库区百姓举家外迁。李继保的奶奶带着全家，从梁山县高庄村迁往黑龙江牡丹江市海林林业局三部落林场。水淹没了身后的土地，也切断了一代人的根。那一年，李继保还没有出生。
1980年，10岁的李继保随父辈返回梁山。故乡，对他来说只是一个抽象的地理坐标。他需要重新认识这片土地。少年时代开始，他经常在东平湖边行走。像一个执拗的测绘员，用脚步丈量每一寸土地，顺便用相机，记录每一个瞬间。二十多年过去，他拍下的不仅是四季的变化，更是这片土地如何在时间中流动、在记忆中沉淀。
这些照片最终汇集成《梁山泊》画册。翻开第一页，你看到的不是壮阔的水面，不是英雄的山峦，而是一个普通人的瞬间——2013年，寿张集，灰蒙蒙的天空下，一个人被鞭炮声惊吓，身体微微后仰。李继保按下快门，这个瞬间成为画册的开篇。
这个选择暗示了他的立场。水涨水落，人始终在此。他们的惊惧、欢喜、劳作、休憩，才是这片土地真正的记忆。
观察者还是栖居者？
“我”是谁？“我”站在哪里？
1980年代，纪实摄影的理念是不让历史留下空白。侯登科、胡武功记录陕西百姓的生活，朱宪民回到黄河岸边拍摄《黄河人》。他们的镜头对准普通人、边缘群体、弱势群体，这一代摄影师与拍摄对象的关系，本质上仍是观察者与被观察者。他们是外来的知识分子，带着人文关怀的使命感进入田野，用相机记录百姓的生活。这种疏离感，在当时被视为客观性的保证。
1990年代，这种视角开始转变。张新民从四川老家南下深圳，自己就是“农民向城市的远征”中的一员。当他拍摄打工妹时，拍的其实是“自己的故事”。他不再满足于街头抓拍，而是进入拍摄对象的私人空间，用图像社会学的方法进行深度访谈。这种近距离的拍摄，让“他者”开始转化为“我们”。
吕楠走得更远。他在西藏的村庄一住就是几个月，与农民一起劳作、一起生活，用十五年完成三部曲。在他的镜头下，“他”和“我”之间的隔阂消解了，变成了“你”和“我”的交融。即便如此，吕楠仍然是一个“外来者”。他来自北京，带着明确的拍摄计划，完成三部曲后离开了那些村庄。他的十五年，是一个有起点、有终点的精神探索之旅。
李继保的情况完全不同。他不是来拍摄东平湖，他就生活在东平湖边。他不是来记录“移民”，他自己就是移民的后代。他不是带着问题意识进入田野的，他本身就在田野之中。对吕楠来说，拍摄是一种精神修炼；对张新民来说，拍摄是一种社会学调查；对王久良来说，拍摄是一种行动主义。对李继保来说，拍摄是一种日常生活。
李继保在自述中说：“摄影如果不与你熟悉的人和土地发生关系，走得再远，恐怕也难有作为。”这句话暗示了一个根本性的转变。摄影不再是“进入”某个地方的工具，而是“栖居”于某个地方的方式。他不是要用相机“揭示”什么、“批判”什么、“记录”什么，而是要用相机“感应山水呼吸，倾听草木风吟”。
如果说1980年代的纪实摄影是“他者的发现”，1990年代是“他者的理解”，那么李继保代表的是21世纪的新方向——“自我的建构”。他不是在记录一个客观存在的梁山泊，而是在用影像建构“自己心中的故乡，一座精神的家园”。
这也解释了为什么《梁山泊》的影像“越来越明显地抽离了叙事、典型、意义”。摄影家吕廷川注意到，李继保的照片“让心底的质朴、平和、自然的原生态本能地呈现出来”，“品读起来‘言有尽而意无穷’”。这不是技术的退化，而是观看方式的成熟。当摄影师不再试图“说明”什么，影像反而获得了更丰富的可能性。
山、水与废墟
翻开《梁山泊》，你会发现这些照片几乎都没有明确的“主题”。没有戏剧性的瞬间，没有强烈的情绪，没有清晰的叙事。它们只是静静地呈现着——一座山，一片水，一个废墟，一片树林。
但当你知道这些地名背后的历史，画面就开始说话了。
独山，2013年
《独山》（2013年）是一张让人屏息的照片。画面中，一座孤立的山体占据了整个视野，呈现出近乎几何形状的轮廓，像是从大地上生长出来的一座纪念碑。天空是灰白色的，没有云彩，没有层次，只是一片均匀的虚空。山与天之间，没有任何过渡，只有一条清晰的分界线。
独山，海拔83.5米，是梁山南麓的一座小山丘。北宋时期，梁山泊水面在今梁山附近地平线以下十余米，独山与梁山、凤凰山连为一体，是八百里水泊中的一座岛屿。水退了，山露出来，成为一个独立的地理标记。
李继保拍这座山的方式，恰恰回应了这种历史的复杂性。他不拍山上的任何建筑、纪念碑、标识，只拍山本身。山的轮廓清晰而孤立，像是被从历史中抽离出来，成为一个纯粹的形式。这种“去历史化”的处理，反而让历史的重量更加沉重。因为所有的故事都沉淀在这个沉默的形体中，不需要言说，只需要在场。
独山不是一座山，而是一个容器。它容纳了水浒的传说、抗战的记忆、移民的离散、返乡的重建。李继保用最简洁的构图，呈现了最复杂的时间。
蓼儿洼，2014年
蓼儿洼，2021年
如果说独山是时间的纪念碑，那么蓼儿洼就是时间本身。
《蓼儿洼》（2014年）和《蓼儿洼》（2021年）是两张关于同一地点的照片，相隔七年。蓼儿洼，这个名字在《水浒传》中反复出现。“山东济州管下一个水乡，地名梁山泊，方圆八百余里，中间是宛子城、蓼儿洼。”这是梁山泊的核心水域，因水生植物蓼草丛生而得名。
北宋天禧三年（1019年），黄河决口，蓼儿洼水域达到鼎盛。金大定二十一年（1182年），黄河南徙，蓼儿洼逐渐干涸。清咸丰五年（1855年），黄河再次改道，洪水重返，形成今天的东平湖。
蓼儿洼是梁山泊唯一的自然遗存水域。李继保拍的不是一个地方，而是一部水的编年史。
2014年的那张照片，水面平静，光线柔和，远处的地平线清晰可辨。2021年的那张，水面更加模糊，整个画面笼罩在一种灰蒙蒙的氛围中。
七年之间，水没有变，但李继保的观看方式变了。或者说，他与这片水的关系变了。2014年，他还在试图“看清”这片水，看清它的边界、它的形状、它的历史。2021年，他不再试图看清，而是让自己沉浸在这种模糊性中。水的本质就是模糊的、流动的、不确定的。它曾经是湖泊，变成农田，又变回湖泊。它还会继续变化。
这两张照片放在一起，构成了一种时间的对话。它们提醒我们，蓼儿洼不是一个固定的地理坐标，而是一个不断生成的过程。李继保用七年的时间，记录的不是水的变化，而是他自己对“变化”这件事的理解的变化。
一关，2010年
《一关》（2010年）拍的是一座废墟。画面中，残垣断壁，荒草丛生，碎石散落。在《水浒传》中，梁山有“三关六寨”的防御体系，一关是第一道关隘，由解珍、解宝两头领驻守。这是进入梁山寨的第一道屏障，象征着壁垒森严，雄浑壮观的山寨气势。现在的一关是2002年修复重建的。
但李继保拍的不是这个重建的建筑，而是一个更早的废墟。
这个选择很有意思。他不拍“完整”的一关，而拍“残破”的一关。因为残破才是真实的。梁山泊的历史不是一个完整的、连续的、可以被修复的历史，而是一个断裂的、破碎的、不断被重写的历史。洪水淹没了山寨，退水后又重建，下一次洪水再次吞噬一切。每一次重建都是一次重写，每一次重写都是一次遗忘。
李继保拍这个废墟，是为了呈现历史的真实状态。历史不是博物馆里的文物，而是废墟中的碎片。我们只能从这些碎片中，想象曾经的完整。
从独山到蓼儿洼，从蓼儿洼到一关，李继保用三个地名，勾勒出梁山泊历史的三个维度。山是不变的坐标，水是流动的时间，废墟是断裂的记忆。这三者共同构成了他对这片土地的理解。不是一个可以被完整叙述的历史，而是一个需要不断重新建构的关系。
重建故乡
这种“重建”的意识，来自李继保自己的生命经验，也回应了一个更广阔的时代命题。
改革开放以来，中国经历了人类历史上最大规模的人口迁徙。数亿人离开故乡，进入城市，成为“农民工”“打工者”“北漂”“沪漂”。他们的故乡被拆迁、被改造、被“城镇化”，面目全非。他们回到故乡，发现自己已经是“外来者”。
李继保的经历是这个大迁徙的一个缩影。1958年外迁，1980年返乡，他的家族经历了两次“失去故乡”。但他没有选择逃离，也没有选择怀旧，而是选择了重建。用20多年的时间，用相机作为工具，重新建立与这片土地的关系。
这种重建不是恢复过去，而是创造未来。他说：“我希望用影像建构自己心中的故乡，一座精神的家园。”这句话的关键词是“建构”。不是“记录”，不是“再现”，而是“建构”。他不是在寻找一个已经存在的故乡，而是在创造一个属于他自己的故乡。
安民山，2019年
《安民山》（2019年）可以看出这一点。画面中，山体在雾气中若隐若现，没有任何可以辨认的地标，没有任何文化符号。这座山可以是梁山，也可以是任何一座山。它的地方性不是通过外在的特征来呈现的，而是通过摄影师与这座山的关系来呈现的。
这种关系是什么？是二十多年日复一日的行走，是对每一个季节、每一种光线、每一次天气变化的熟悉。这种熟悉不是知识性的，而是身体性的。李继保不需要用任何符号来标记“这是梁山”，他的身体已经成为这座山的一部分。
他呈现的不是“梁山泊”这个特殊的地方，而是“人如何通过长期的栖居来建立与一个地方的关系”这个普遍的问题，这个问题在全球化时代变得尤为重要。当越来越多的人成为移民、流动人口、无根的个体，如何重新建立与一个地方的联系，如何重新定义“故乡”，成为这个时代普遍的焦虑。
李继保用《梁山泊》给出了一个答案：故乡不是一个可以回到的地方，而是一个可以重新生成的关系。
潘家林，2012年
《潘家林》（2012年）是画册的最后一张照片。画面中，一片树林在雾气中若隐若现，光线从树叶的缝隙中透射下来，形成了一种梦幻般的氛围。这是一个没有时间标记的空间。它可以是过去，可以是现在，也可以是未来。
潘家林，这个地名在梁山县的地方志中难以找到确切记载。它可能是一个小地名，一个俗称，一个只有当地人才知道的地方。正是这种“不确定性”，让它成为画册结尾的最佳选择。
从开篇的寿张集到结尾的潘家林，李继保完成了一个从“人”到“自然”的过渡，从“历史”到“时间”的过渡。寿张集是具体的、历史的、有明确时间标记的（2013年）。潘家林是抽象的、超历史的、没有时间标记的。前者是移民的记忆，后者是土地的永恒。前者是人的惊惧，后者是自然的宁静。
但这两者并不对立。李继保用二十多年的时间，用几乎每天的行走，让自己从“人”变成“自然”的一部分。他不再是一个外来的观察者，而是这片土地的一部分。他的相机不再是记录的工具，而是感应的器官。
潘家林的雾气，不是自然现象，而是时间的形态。在这片雾气中，过去、现在、未来同时存在。1958年的外迁，1980年的返乡，2012年的拍摄，都在这个瞬间重叠。水的涨落，村庄的沉浮，历史的断裂与延续，都在这片树林中找到了一个共同的归宿。
用这张照片作为结尾，李继保暗示了一个深刻的洞察。故乡不是一个可以回到的地方，而是一个可以重新生成的关系。这个关系不是通过记忆来维系的，而是通过当下的栖居来建构的。当你在一片树林中站立足够长的时间，当你的呼吸与雾气融为一体，你就成为这片土地的一部分。
这时候，你不需要问“这是哪里”。
因为你就在这里。
水还在那里，山也还在那里。李继保还会继续走在东平湖边，继续按下快门。这个过程没有终点，因为故乡的建构，本身就是一个永无止境的过程！
梁山泊
文/李继保
有人说，故乡是难以割舍的根。然而，对于我，故乡却是一个多维的时空概念，交织着复杂的情感与意象。
1958年8月，为确保黄河安澜，国家修建了东平湖水库，包括高庄村在内的24万多名库区百姓因此举家外迁，远走他乡，我们家落户在牡丹江。1963年经国务院批准，东平湖修筑二级湖堤分级运用，外迁移民陆续返回湖区。
1980年，我告别生活了十年的牡丹江，随父辈返乡，又成了东平湖畔人。牡丹江收藏了我童年的印迹，东平湖铭刻着我鲜活的现实。在人类迁徙史上，东平湖移民或许微不足道，但是对于血肉鲜明的个体，它是一记深刻的生命烙印。
大野泽，《元和郡县志》记载其“在巨野县东五里，南北三百里，东西百余里”，波及今梁山、东平、巨野、汶上、济宁等多地，浩瀚汤汤。由于黄河多次泛滥涌入，大野泽日益淤积，泽面北移，到五代后期，形成了洪水汇聚山足的的巨浸梁山泊。
此时，梁山泊的真正价值是“水柜”——丰水期吞洪，枯水期反哺，让周边小运河保持流通，同时提供芦荡、渔荻、薪柴，养活沿岸船户、屯兵、盗匪。虽非漕运主干，却为支线枢纽与资源重地。
运道沿梁山泊北缘东去，首次把湖岔与主干水域隔开；其北段因近安山镇，遂被官方单列为“安山湖”，设闸蓄水，备运河济运。此后黄水多次侵入，泥沙日垫；元末至明初，沿岸军民逐步垦占退水滩地，出现零星淤田。
明永乐九年（1411），宋礼自袁口东移三十里重开会通河，迁移安山闸于今大安山，筑堤固定湖口，以保障漕船通行。弘治年间，安山湖逐渐缩为“东西数十里”的一串水洼，南区更成平陆。入清，最后的积水洼亦被开垦，村落名“湖口”“闸口”，犹带些许湖水的记忆。
当时清政府内忧外患，无暇治理洪水，百姓自发修筑围堤，形成广大的滞洪区，因大部分湖面时在东平县境内，遂有“东平湖”之称。1958年，黄河位山枢纽建成后，经国务院批准正式定名。
20世纪以后，东平湖愈发活色生香，华丽多彩，从黄河下游重要的蓄滞洪区，到京杭运河复航重要枢纽，在国家南水北调东线工程中重新发挥重要作用。同时，山环水绕的景观和悠久丰厚的人文，使这片区域成为著名的旅游区。
隋唐时期，境内以有法兴寺等名刹成为颇负盛名的佛教圣地，据说女皇武则天曾驾临于此。梁山是一片充满英雄豪气的土地，也是一片风光壮美的土地。站在梁山之巅举目远眺，西可见黄河萦带，东可望运河来奔，北可睹东平湖“浮光跃金，静影沉璧”。山水交错，河湖汇聚，山之魂、水之灵、人之杰，无时无刻不在激荡我的情思。
我与山河故地絮絮私语，也对现实与梦想进行双重解读，摄影就成为连接彼此的媒介。这里的父老乡亲、一山一水、一草一木都令我动容，我用相机向这块土地致敬！
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