舞蹈作品通过视觉奇观、情感程式和文化符号的制造实现“破圈”，可以被理解为一种“景观化”的过程。但在这一过程中，中国舞蹈创作不仅呈现出同质化倾向，评奖机制与舞蹈批评自身也同样陷入了一场关乎身份与价值的深刻危机。中国舞蹈如何才能步入一条既生机勃勃又不失深度与温度的当代发展之路？或许只有在本体与场景、创新与坚守、大众与精英、审美与传播之间找到平衡。

新时代的当下，中国舞蹈创作迎来前所未有的舞蹈市场与舞蹈传播的“黄金时代”。从河南卫视《唐宫夜宴》的“俏皮”出圈，到舞剧《永不消逝的电波》引发红色主旋律题材的观演热潮，再到舞蹈诗剧《只此青绿》带来的中华传统美学的视觉震撼，舞蹈——这一相对小众的艺术形式，在演出市场和短视频平台上形成令人瞩目的“破圈”现象。这一文化现象的出现，与新媒体时代的传播特性、“国潮”兴起的文化语境以及舞蹈创作的美学探索密切相关，勾勒出一幅新时代中国舞蹈艺术发展的生动图景。

然而，在中国舞蹈蓬勃发展的当下，却隐藏着值得深思的现实问题。第一，那些成功“破圈”引发广泛关注的舞蹈作品，在赢得极高流量的同时，是否真正具备与之相符的艺术高度。第二，短视频中广为传播、动辄收获百万点赞的舞蹈片段，虽然推动了某种意义上的舞蹈普及，但经由这些碎片化影像所建构的舞蹈认知，与在剧场中体验的完整艺术作品之间，是否存在某种认知错位与落差。第三，在专业的舞蹈领域内部，为何有些作品在舞蹈评论中颇受推崇，却在如荷花奖、文华奖等这类权威奖项中遭遇冷眼 。第四，为何一些在社交媒体上因谢幕的高难度技巧被观众热烈追捧、引发观演热潮的作品，当观众真正走进剧场之后却因感到作品呈现与宣传话语之间错位而失望？热度与高度、专业奖誉与大众口碑之间存在的这种矛盾并非偶然，它们反映出当前中国舞蹈创作与接受环境中某种更深层的结构性矛盾，这是更需要从业者深思的问题。

为了深入剖析这一现象，本文引入当代法国思想家、实验主义电影艺术大师居伊·德波（Guy－Ernest Debord）的《景观社会》理论，在这一理论视角下，舞蹈作品的“破圈”现象可被理解为一种“景观化”[1]的过程——舞蹈艺术被转化为一系列可传播、可消费的视觉影像，在这个过程中，艺术本体的价值可能被景观的逻辑所遮蔽。由此分析这些“现象级”作品如何通过视觉奇观、情感程式和文化符号的制造来实现“破圈”，进而反思这种“景观化”趋势对舞蹈艺术的本体，即身体叙事、剧场性和舞蹈结构等造成的侵蚀，最后探讨由此引发的创作同质化、评奖机制焦虑和批评失语等多重悖论，试图在新时代的文艺场景中探寻舞蹈艺术本体重构的可能路径。

“破圈”之匙——

“现象级”作品的景观制造策略

居伊·德波在其《景观社会》中指出，当代社会已经从生产为主导转向以景观的呈现为主导，真实的社会关系被它的表象所取代。“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚……景观并非一个图像集合，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。”[2]近年来那些获得广泛传播的“现象级”作品，无不符合景观社会的运行逻辑，“主流舞剧的‘奇观’效应是由主导文化（弘扬民族文化）、民间文化（地方文化）、大众文化（悦耳悦目的流行文化特质）特色融合而成的。中国舞剧和大众文化结缘是一种正常的‘通俗化’路径……”[3]它们通过精心设计的视觉策略、情感模式和文化符号，成功将舞蹈艺术转化为可被大众消费的景观产品。

《景观社会》居伊·德波／著（图片源于网络）

（一）视觉奇观的极致化

当代中国舞蹈“现象级”作品在视觉呈现上追求极致的奇观化效果，这一特点在舞蹈诗剧《只此青绿》中表现得尤为突出。该作由周莉亚、韩真共同执导，以北宋名画《千里江山图》为蓝本，充分运用视觉艺术的共通之处，在舞蹈编排上精雕细琢。《千里江山图》的构图同时汇集平远、高远、深远“三远法”的取景构图法则，使得画面跌宕起伏，富有强烈的韵律感。编导深受启发，舞蹈开场即采用了平远的构图，舞台前端的水波造境，凭借纵深的空间距离呈现辽远开阔的画面。从前景的三位女舞者拧倾的姿态，透过中景主演“青绿”侧身垂袖凝望，远景三四组错落有致的层峦造像，层次分明地呈现出千里江山连绵迤逦的气象。在舞者汇聚呈三角形的舞段中，缓慢而迸发力度的转身，舞者伸出左脚轻点地面的重心移动，气息韵律的顿挫间离形成“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的意象，这种视觉构图与绘画“高远”法则异曲同工。高远是描绘崇山峻岭最为合适的方法，其视平线往往处于画面的下端，视觉效果突出高大雄伟、气势磅礴。因而，这一舞段的动作也随之强化节奏和力度，与此前的虚静和行云流水形成对比，突出了奇峰峻峭、高崖万丈的青绿冷艳。在文人山水画中，“深远”是最难表达的，但在《只此青绿》中，编导用单袖掩面、后仰拖地行走的舞台调度完成了“深远”的视觉构图，“青绿腰”在视觉中心的聚焦，“群山”聚集后迅速分散，舞台后方“女分身”的动作重复，形成了山前山后青绿“倒影”的视觉效果，也达到了编导想要表达的“青绿”内心幻化的“心物同构”，充分实现了移情的艺术表达。[4]

舞剧《永不消逝的电波》剧照。（图片源于网络）

舞剧《永不消逝的电波》则通过电影蒙太奇的手法在舞台上创造视觉奇观 。编导周莉亚、韩真深谙舞蹈是“时空表现艺术和动态造型艺术”的规律，对舞台空间的运用做到了极致。二十六块可移动的屏风，配合光影、多媒体的呈现，将舞台切割出若干不同的时空，编导巧妙地在舞台上完成不同时空的对话，倒叙、插叙、并列蒙太奇以及慢动作的倒退闪回等，这些电影手法运用到舞剧的叙事，突出戏剧张力 。这部舞剧的舞段编排也独具视觉奇观的极致化，从开场的黑伞舞一个简单的行走，就将观众瞬间带入20世纪40年代的上海滩，那种潮湿、阴冷的氛围席卷全身，整个观感都被演员所调动，观众甚至可以闻到那时的腐朽味道，因此当男主与女主第一段双人舞出现的时候，一缕温暖的春风扑面而来，那是光明的味道，那是爱与信念的味道；卖花女与学徒之间青涩的互动，“栀子花，白兰花，五分洋钱买一朵”的吴语侬音，那是纯真的味道。报社里的群舞、电梯里的三人舞，将云谲波诡的气氛再次渲染，与对敌关系的残酷严峻形成对比的是，弄堂里身着旗袍、手握蒲扇、端着矮凳等候夫君安全归家的兰芬形象。当一曲《渔光曲》的曼妙旋律响起，舞台画面呈现出一个上海女人形象与数个东方女人群像的视觉对比，这段女子旗袍舞安宁、平和，没有百乐门旗袍女子的婀娜妖娆，而是抓住了轻握蒲扇于额前、端着矮凳拧胯的典型东方形象，体现上海女人的体面和优雅，隐喻着无数革命先烈抛头颅、洒热血，所求不过是千千万万个小家庭可以拥有这一刻的安宁、平和。“该剧为‘新主流舞剧’概念的生成提供了现实支撑，这是中国舞剧从‘宣传手法’走向‘文化浸润’的重要转型。”[5]

（二）情感共鸣的程式化

“现象级”作品在情感表达上往往采用高度程式化的策略，精准提炼最易引发大众共情的“情感高光点”。舞剧《永不消逝的电波》中“战友师徒情”“夫妻情深”的表达堪称典范。例如，裁缝学徒牺牲后的闪回舞段，这段插叙的舞蹈让我们看到了主人公与学徒之间亲密无间的战友和兄弟的关系，对于学徒的牺牲离去，成为观者全剧第一次情感的爆发点。男主李侠回到裁缝店推理案发现场的倒叙场面与平行时空女主兰芬坐着黄包车发现车夫是特务假冒时的场景，并列蒙太奇使得两个事件同时叙述，情节环环相扣，情绪步步紧逼，随着兰芬开出的枪声，男主找到了裁缝牺牲前留下的情报，特务也被兰芬打死，这时观众的紧张情绪得到了释放。男女主回到房间回望往昔时，出现了四个时空的四对双人舞，依次回望了他们从相识、相知到相爱的历程。这种情感表达之所以能够引发广泛共鸣，在于它采用了大众熟悉的情感模式——忠贞的爱情、崇高的牺牲、无奈的别离，这些都是跨越时代和文化的情感主题。

同样，在舞剧《红楼梦》中，《冲喜》《葬花》等篇章借“千红一悲”意象的呈现，也运用了相似的创作逻辑 。当“宝黛大婚”的“金玉良缘”这一文学经典转变为《冲喜》这一篇章的身体语言时，编导黎星、李超显然有意强化了矛盾的冲突和视觉对比的情感基调 。台前红色喜庆的氛围与黛玉一袭白衣独自躺在台中的椅子上香消玉殒，群舞演员整齐划一地挥舞长袖在“千红一白”的舞蹈视觉中简化了原著中黛玉性格的复杂层次，却有效触发了观众即时的情感共鸣 。

舞剧《红楼梦》剧照。（图片源于网络）

而更令人印象深刻的，莫过于全剧的谢幕设计：当十二金钗正对观众坐于椅上，椅背仿佛她们各自的墓碑，只见她们身形悬浮、足不沾地，犹如早已飘离尘世 。舞台洒满白花，瓣落如泪，宝玉穿梭其间，似梦似真，与她们一次次擦肩却再难相逢——“ 红楼倾颓，大梦归尽”。这一极具视觉冲击与象征意味的情景，被网友配上古风歌曲的背景音乐迅速成为社交媒体上的“ 泪点”。值得深思的是，这种高度可控、可复制的情感唤起机制，实则是一种情感景观的编织与生产 。它将丰富而复杂的人类情绪，提炼为若干清晰可辨、便于传播的情感模式 。这种做法虽然提升了舞蹈的传播效力和瞬间感染力，但也不可避免地带来情感表达的趋同 。抖音视频中用同款背景音乐剪辑的舞剧《长恨歌》《人生若只如初见》等舞蹈片段都能使观众沉浸在相似的悲喜模板中，而那红楼深处更为幽微、复杂的人性真相反而渐行渐远。

（三）文化符号的安全挪用

“ 现象级”作品普遍善于运用具有高辨识度、无争议的传统文化符号作为作品的“信任背书”和传播标签 。舞蹈《唐宫夜宴》巧妙地利用了唐代乐舞俑这一广为人知的文化符号，通过舞者服装、妆容和体态的模仿，再现了唐俑的典型特征 。同时，编导又赋予这些“ 唐俑”以活泼、俏皮的现代性格，使古老的文化符号呈现出亲切、可爱的当代面貌 。从《唐宫夜宴》中“唐宫小姐姐”的初次亮相上看，那丰腴憨厚的体态、活泼调皮的个性，以及“ 打卡上班”的舞蹈过程，活化了唐代乐舞俑的艺术形象，勾连起当代青年“打工人”的日常，“文物活化”穿越时空，不就是如今身边的你我她么？[6] 这种处理方式既满足了观众对传统文化的想象，又避免了深层次历史文化解读可能带来的争议。

舞剧《杜甫》剧照。（图片源于重庆歌舞团）

在舞剧《杜甫》中，最具代表性的舞段《丽人行》则选取了唐诗＋唐俑＋盛唐气象这一多重文化符号作为表达路径。作品通过独具纸张质感的服装设计，将唐代乐舞俑的雕塑感呈现于舞台，用平静、低沉以及顿挫的气息和慵懒妩媚的神态勾勒出“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的唐代仕女风韵，再现了“三月三日天气新，长安水边多丽人”的诗词场景。尽管这一艺术想象更多出自当代人对盛唐的美学重构，未必完全契合历史真实，但它所传递的文化自信与民族自豪感，却在观众的观演体验中产生了真切的情感共鸣。从本质上看，这种对中华优秀传统文化符号的“安全挪用”，实则完成了一种将历史资源转化为可被大众消费的视觉景观的过程。它不再预设观众具备深厚的历史知识，而是通过强烈的视觉表达与情绪触动，实现了一种“轻量化”的文化传播 。此类策略在显著提升文化传播的普及性与感染力的同时，也可能带来某种代价：源远流长的中华传统文化，或许在此过程中被逐渐简化为表面化的符号与意象，失去其原有的文化内涵与历史厚度。

繁荣之困——

景观化传播下的艺术本体迷失

居伊·德波曾提出：“景观的在场是对社会本真存在的遮蔽。”[7]景观以自身为目的，它既是设定目标的机器，也是达成该目标的手段。“ 在直接的暴力之外将潜在地具有政治的、批判的和创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘的所有方法和手段。”[8]这一观点精准地揭示出当前舞蹈传播所面临的深层困境：当舞蹈作品被拆解为一个个便于传播的视觉碎片，艺术本体也在这一过程中逐渐模糊甚至消隐。在新媒体平台的助推下，舞蹈的传播日益依赖那些具有强烈视觉冲击和情绪感染力的“ 高光片段”，而这些段落往往脱离了作品原有的语境与整体结构 。在这样的传播机制中，观众对舞蹈的认知逐渐固化为对诸多标志性片段的记忆；而舞蹈作品整体的叙事脉络、美学追求与思想深度，反而被遮蔽于景观所营造的华丽表象之下。

（一）“碎片”对“整体”的遮蔽

抖音等短视频平台上的舞蹈传播，典型地体现了景观社会中“ 碎片”对“ 整体”的遮蔽现象 。舞剧《咏春》的“武打”片段在短视频平台获得数亿次的播放量，其最大亮点是将武术和舞蹈相结合，让“ 咏春拳”这一非物质文化遗产在舞剧艺术形式中得以发扬 。全剧中的“ 咏春拳”主要是与古典舞的舞蹈语汇和现代舞的技术技巧以及编舞技法相融合，舞者动作干净利落、气韵生动、闪转腾挪，将舞蹈的美感和武术的力道巧妙结合，给观众以耳目一新之感。但其传播主要集中在演员个性展示、技巧展示和互动对打的激烈情境中，这种碎片化传播虽然为作品带来了极高的知名度，但也无形中重构了作品的公众形象——在多数未进入剧场的观众认知中，舞剧《咏春》是一部武术技巧展示性的作品 。然而，这与作品实际试图传达的内涵构成了某种意味深长的错位 。

舞剧《咏春》剧照。（图片源于网络）

该剧通过电影片场与叶问生平交织的双线结构，本质上叩问的是“ 平凡人亦能成为自身命运中的英雄”这一现代命题，同时也映射出武学传承中坚守与创新的辩证、个体与时代间的呼应等深层议题 。这主要依托于完整叙事才能得以渐次展开的思考，在短视频切割传播的语境中，却几乎消失无踪，取而代之的是，片刻的视觉震撼与情绪高点，并非作品完整的思想脉络与结构匠心 。这种断裂式的传播，实质上冲击了舞蹈作为时空艺术的本质属性。

类似的问题集中于舞剧《海的一半》《天工开物》等谢幕时演员高难度技巧的展示中，当这些片段被自媒体无限传播后，观众慕名买票观剧才发现剧情与期待值严重错位的问题 。舞蹈的真正魅力，本就蕴藏于其结构的起承转合、节奏的张弛有度与叙事的情感积累之中 。一旦作品被割裂为互不关联的“ 高光时刻”，其内在的艺术逻辑与整体性便遭遇无形消解 。其结果，就是观众逐渐习惯于消费戏剧性的“ 瞬间”，却越来越难以进入、更无从沉浸于那一整个应当细细品味的“过程”。

（二）“图像”对“身体”的僭越

在景观化的趋势下，舞蹈创作中出现了明显的“ 图像”优先于“身体”的倾向。为了制造更具传播力的视觉影像，编导往往更加注重舞台画面的构成感、色彩搭配的和谐度、造型的视觉冲击力，而某种程度上忽视了身体语言的创新性和叙事功能。这种现象在近年来的许多舞剧作品中都有所体现。比如，为了构成完美的舞台画面，群舞演员常常被要求保持整齐划一的动作和精确的队形，个体身体的独特性和表现力被削弱；为了追求视觉上的“纯净感”，舞蹈技巧的难度和复杂性可能被简化，因为过于复杂的技术动作可能“破坏”画面的和谐；甚至有些作品中，舞者的身体几乎成为移动的雕塑，其主要功能是构成美丽的舞台画面，而非通过动作传达情感和叙事。这就引发了一个根本性的问题：舞蹈的本体究竟是“动的身体 ”还是“静的图像”？从舞蹈艺术的本质来看，身体的动作性、节奏性、表现力是其最核心的要素。舞蹈的力量来自身体在时空中的运动过程，而非运动结果的静态图像。当图像的逻辑僭越了身体的逻辑，舞蹈就面临着失去其本质特征的危险。

（三）“场景”对“剧场”的置换

融媒体的发展使得舞蹈观赏发生了从“ 剧场 ”到“场景”的置换 。观众不再需要进入特定的物理空间（剧场），而是通过各种电子设备在任何地方观看舞蹈（场景）。这种置换虽然大大提高了艺术的可及性，但也无形中消解了剧场艺术的独特价值。剧场作为一个物理空间，具有其不可替代的仪式感和现场性 。观众进入剧场，就意味着进入了一个与现实生活隔离的审美空间，这种空间的转换本身就有助于审美心境的建立 。在现场观赏中，观众与演员处于同一时空，能够直接感受到演员身体的能量、呼吸的节奏甚至汗水的味道，这种直接的身体感是任何影像传播都无法替代的 。与此同时，观众之间那种即时的、相互感染的集体反应——此起彼伏的笑声、自发的掌声，或某一刻心有灵犀的静默，共同构成剧场中难以复刻的情感场域，极大地深化了现场的观赏体验 。

图片源于网络

然而，当舞蹈主要通过手机屏幕来被观看时，这些属于剧场的独特价值几乎荡然无存 。屏幕前的观众，面对的是被压缩为二维平面的影像，听到的是经电子设备处理过的声音，身处的是熟悉且容易分心的日常环境，观赏行为可随时被打断 。更重要的是，观众的视角不再自主：他们只能跟随镜头的选择去看、去感知，失去了在剧场中自由决定注视焦点、主动探索舞台的审美主体性 。这种从“剧场”到“屏幕”的场景迁移，远不止是观看媒介的改变，它更深刻地重塑了人们认知与理解舞蹈的方式 。当舞蹈日益成为被裁剪、被编辑、在流光碎影中存在的视觉片段，一个值得深思的问题也随之浮现：我们是否正在逐渐遗忘——舞蹈，归根结底是一门发生在此时此刻、需要人与人共同在场的艺术？

范式之缚——

“破圈”成功学下的创作与评奖悖论

居伊·德波曾一针见血地指出：“人在景观中是被隐性控制的，不得不无意识地臣服于景观制造出来的游戏规则，从而也就遮蔽了现实中真正出现的分离。”[9]这一洞察为我们理解“破圈”现象提供了关键线索：它何以从一种传播层面的现象，逐渐演变为某种隐性的、具有支配力的范式，进而牵动整个舞蹈创作与评价体系的转向。不难发现，随着多部“ 现象级”舞剧的成功传播，“ 破圈”已不再仅仅是某种推广策略，而是逐渐被行业默认为一种创作范式，甚至在某种程度上被推崇为衡量作品价值的重要标尺。然而，伴随这一范式地位的确立，舞蹈创作却愈发显露出趋同化的焦虑——投资方更倾向于复制已有成功模式，艺术家的个性表达不时要让位于市场预期，审美探索也常屈从于更保险的策略选择。由此，景观以统一的表象掩盖了碎片化的现实，它通过制造虚假的统一，消解了真正的多样性。在这种景观逻辑的无形笼罩之下，中国舞蹈创作不仅呈现出同质化倾向，评奖机制与舞蹈批评自身也同样陷入了一场关乎身份与价值的深刻危机。

（一）创作的同质化焦虑

“破圈”范式的所谓成功，正在舞蹈领域催生出一套可被不断复制的“成功学”逻辑。自舞剧《永不消逝的电波》凭借其谍战叙事、悬疑结构与浓烈情感赢得市场与口碑的双重肯定后，舞剧创作迅速出现题材集中的现象。据不完全统计，在2021至2023年间，全国各地院团新创排演的谍战题材舞蹈作品达十余部，诸如《努力餐》《绝对考验》《蓝色裙摆》《风声》等舞剧作品，不约而同地借鉴其叙事框架与视觉风格。此类同质化倾向不仅反映于题材层面，更已渗入创作方法论内部：多线叙事几成标准配置，悬疑手法被频繁套用，红色主题与个人命运的情感嫁接也逐渐凝固为某种“保险”的创作定式。

这种同质化趋势导致身体语言的贫乏。在《永不消逝的电波》中，编导韩真、周莉亚将海派旗袍文化融入舞蹈语汇，通过女性身段的曲线美与特务行动的直线调度形成张力，身体既是叙事的载体也是审美的对象 。从《沙湾往事》的“雨打芭蕉”、《杜甫》的“丽人行”，再到《永不消逝的电波》的“ 渔光曲”，以及《只此青绿》的“青绿腰”，两位女编导善于抓住女性多元的美来呈现精彩的女子舞段，或清纯娇憨，或慵懒妩媚，或体面优雅，或冷艳高贵，细腻的艺术处理表现出了如此多变的味道 。于平等人在《“丽人”情结与周莉亚、韩真的舞剧创编——从舞蹈诗剧〈只此青绿〉谈起》一文中点出了两位编导“有浓重的‘丽人’情结——这一情结不仅是其舞剧形态构成的鲜明特征，而且是其舞剧形态创生的内在动力。”[10]在后续诸多跟风之作中，这种身体与叙事的有机融合往往被简化为身体语言或道具的重复、技巧的堆砌和模式的复制。

舞剧《五星出东方》剧照。（图片源于网络）

随着《唐宫夜宴》《五星出东方》《只此青绿》等作品的“破圈”，近年来以文物为创作题材，从中提取舞蹈形象的创作方式逐渐成为一种流行趋势 。在第十三届中国舞蹈“荷花奖”古典舞终评舞蹈作品中表现得尤为明显，47个作品中，取材自壁画、出土文物以及古代名画的作品占到近 30% , 很多作品只停留在“再现”阶段，没能进入“ 主体创造”层面，对古代礼乐文化精神未能进行深入挖掘 。这种创作的同质化本质上反映了景观社会中的“安全生产”逻辑。当一种艺术模式被证明具有市场效益时，资本与体制会自然地倾向于复制这种成功，而非鼓励艺术冒险。其结果不仅是创作多样性的减少，更是舞蹈艺术创新能力的停滞。

（二）评奖体系的身份焦灼

在“破圈”现象的影响下，舞蹈专业评奖体系面临着前所未有的身份焦灼 。 以中国舞蹈荷花奖为例，这一代表中国舞蹈艺术专业水平的奖项，近年来在评奖标准上显现出在“人民性”与“艺术性”“市场热度”与“专业高度”之间的摇摆。

舞剧《孩儿枕·家和兴》剧照。（图片源于网络）

2025 年荷花奖舞剧评奖中，《孩儿枕·家和兴》的遭遇颇具代表性。该作品以北宋定窑白釉、河北曲阳定瓷代表作“孩儿枕”为创作原点，以定瓷“孩儿枕 ”的化身——“瓷灵”为第一视角，“家和兴”情感主题贯穿整部舞剧，串联起宋代定瓷文化与人文精神，构筑情理交融的舞蹈艺术空间，在艺术探索上颇具勇气。然而，由于缺乏明确的叙事线和易于传播的“爆点”，该作品在市场反响上相对平淡。与之形成对比的是，一些作品凭借主创编导的威望在专业领域获得了几乎毫无保留的认可，却在舞蹈市场上遭遇口碑差评一边倒的局面，“小红书”的舞蹈评论形成了专业与业余互相攻击的现象。这种现象折射出评奖机制、专业权威在面对新时代文艺评论生态时的适应不良——过于强调市场反响可能导致艺术标准的降低，而完全忽视大众认可又可能使作品脱离时代语境。

德波的景观理论为我们理解这一悖论提供了视角：评奖体系本身也已成为景观社会的一部分，它既需要维护专业权威性这一“景观”，又无法避免被市场热度这一另一重“ 景观”所影响 。在这种双重压力下，评价标准往往变得模糊而游移，难以真正坚持艺术本体的价值判断。

（三）文艺批评的失语与共谋

当代舞蹈批评在面对“破圈”现象时，呈现出一种批判性缺失的状态。大多数评论文章停留在现象描述和作品介绍层面，缺乏对作品艺术本体的深入分析和批判性思考。以舞蹈诗剧《只此青绿》为例，在作品首演后的近些年，各类媒体发表的评论文章超过500篇，但其中 90% 以上的文章都在重复相似的赞美之词，却极少有文章深入讨论作品叙事结构的断裂问题，或是舞美设计与编导技法的“ 自我重复”问题。

舞蹈《唐宫夜宴》剧照。（图片源于网络）

这种批评的失语，某种程度上与当下中国舞蹈评论生态的现状相关。在中国文艺评论受到关注的当下，批判性内容往往难以被主创方以及“粉丝后援会”等“破圈”后形成的“追星”团队所接受，有时甚至出现在“ 小红书”等平台舞蹈专业人士亲自下场与理性看剧的观众群体对峙的现象，更有甚者发布批判性内容的博主受到“ 粉丝后援会”的网络攻击。与此同时，舞剧制作方也更倾向于邀请与团队关系密切、合作良好的评论者来撰写文章，这种基于利益关联的“合作”，进一步侵蚀了批评应有的独立性与公信力。而更深层的问题在于，不少批评者自身，也在不知不觉中落入了景观社会的逻辑窠臼。他们习惯于从影像效果、符号表征、传播策略等维度评析作品，却逐渐淡忘了从舞蹈本体——身体语言、动作编排、节奏结构等艺术核心要素出发进行深度解读。以舞蹈《唐宫夜宴》为例，绝大多数评论集中于其唐风造型的复原和融媒体传播的成功，却极少有人追问：舞者是如何通过重心控制、节奏转换来塑造唐俑的体态与质感的？这种身体表达是否真正拓展了中国古典舞的语汇？其创造性与局限性又究竟何在？ 当文艺批评自身也开始追求“破圈”、追逐流量，甚至主动参与景观的再生产，它便可能丧失了最根本的职责，即通过对艺术本体的坚守和思辨，推动创作走向更深刻、更自由的探索。

结 语

中国舞蹈的“破圈”，犹如一面多棱镜，既反射出新时代文艺创作的生机与突破，也映射出艺术本体在媒体融合环境中所面临的深层挑战。借助居伊·德波的景观社会理论，本文尝试揭示这一现象背后所蕴含的三重悖论：视觉奇观与身体叙事的拉扯、碎片化传播与艺术完整性的悖反、市场热度与艺术深度的冲突。这些矛盾并非偶然，而是舞蹈在新媒体语境中寻求适应的必然历程。但我们仍需警惕：当景观逻辑过度渗入创作内核，当“破圈”本身成了最高目标，舞蹈那些最本质的价值，如：身体的表现力、叙事的完整性、剧场仪式的不可替代性等，正悄然面临被稀释和边缘化的风险。

“ 舞剧‘奇观’并非不可，但需要避免的是‘奇观主义’。”[11]中国舞蹈若要实现真正健康、可持续的繁荣，必须在积极拥抱新场景的同时，不断重返艺术的本体性追问。首先，在创作层面，应鼓励多元探索，既支持具有广泛传播力的“破圈”之作，也尊重坚守艺术本位的实验先锋性创作，鼓励“小舞剧”的创作、演出与评奖一体化；编舞者需始终保持对身体语言的敏锐与勇气，避免陷入可复制、可预测的成功模板。其次，在评价机制层面，中国舞蹈家协会、中国文艺评论家协会等组织应构建更加多维的评价标准，不仅认可市场反响与传播数据，也要充分重视作品的艺术价值与探索意义；专业奖项如荷花奖、文华奖，尤应在导向中兼顾平衡与前瞻性。最后，也是最关键的一点在于，舞蹈批评须重建其批判性话语。批评家应努力挣脱景观逻辑的束缚，勇于回归艺术本体，进行冷静、深入、有理有据的价值判断。唯有培育出健康、独立、专业的批评生态，舞蹈创作才能摆脱流量的单向支配，走向更富精神内涵和审美品格的繁荣。

总而言之，考验中国舞蹈繁荣发展的从来不是“破圈”的数量，而是在面对“破圈”之后，是否仍能保持舞蹈的本真与纯粹；也不在于制造了多少令人炫目的视觉奇观，而在于是否能以身体语言讲出触动人心的中国故事；不在于一时的话题热度和流量，而在于能否留下经得起时间考验的经典之作。只有在本体与场景、创新与坚守、大众与精英、审美与传播之间找到平衡，中国舞蹈才能真正步入一条既生机勃勃又不失深度与温度的当代发展之路。

【注释】

[ 1 ]“景观”(spectacle)一词，出自拉丁文“spectae”和“specere”等词语，意思都是观看、被看。中国台湾学者也将其译为“奇观”，董健、胡星亮的《中国当代戏剧史稿》将其译作“奇观”，认为这是更贴近原意的贬义词。慕羽在《当代中国舞剧“奇观”效应的内外部阐释——“消费社会”的一种视觉文化建构》中认为：“舞蹈学的相关理解与哲学、社会批判理论的‘景观社会’( spectacle，也有奇观之意）概念也存在差异，具体是什么，需要放到特定的语境中去考察。”详见《民族艺术研究》2025年第1期，第91页。《景观社会》中代译序指出：“spectacle”不是什么令人惊奇的观看，恰恰是无直接暴力的、非干预的表象和影像群，景观是存在论意义上的规定。它意味着，存在颠倒为刻意的表象，而表象取代存在，则为景观。德波第一次使用“景观”一词，是他发表在《情境主义国际》1959年第 3期的关于《广岛之恋》的影评文章中。据胡塞的考证，“景观”一词应该是源自尼采的《悲剧的诞生》一书。因此，本文沿用“景观”一词。

[ 2 ] ［法］居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京：南京大学出版社，2017 年，第 3 - 4 页。

[ 3 ]  慕羽：《当代中国舞剧“奇观”效应的内外部阐释——“消费社会”的一种视觉文化建构》，《民族艺术研究》2025年第 1期，第98页。

[ 4 ] 唐白晶：《在央视春晚上看舞蹈与科技相拥的“中国式浪漫”》，《文汇报》2022年 2月 11  日，第 11版。

[ 5 ] 慕羽：《当代中国舞剧“ 奇观”效应的内外部阐释——“消费社会”的一种视觉文化建构》，《民族艺术研究》2025 年第 1 期，第 96 页。

[ 6 ] 唐白晶：《舞蹈如何破圈，唤醒新视觉时代审美共情》，《文汇报》2021  年 08 月 27  日，第 14 版。

[ 7 ]［法］居伊·德波：《景观社会》，张新木译，第 14页。

[ 8 ] ［法］居伊·德波：《景观社会》，张新木译，第 15 页。

[ 9 ]［法］居伊·德波：《景观社会》，张新木译，第 35 页。

[10]于平、黄丹：《“丽人”情结与周莉亚、韩真的舞剧创编—从舞蹈诗剧〈只此青绿〉谈起》，《民族艺术研究》2022年第 5期，第 111  页。

[11]慕羽：《当代中国舞剧“奇观”效应的内外部阐释——“消费社会”的一种视觉文化建构》，第91页。

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