舞蹈，是一个民族精神的表征，中国舞蹈源远流长，与古老的中华文明同生共存。从原始时期狂野率真的图腾舞蹈，到夏商时代销魂荡魄的“女乐”；从西周庄严虔诚的“雅舞”，到汉代豪拙舒张的“百戏”舞蹈；从唐朝恢宏精美的燕乐舞蹈，到明清意象鲜明的戏曲舞蹈；从近现代为人生而舞的“新舞蹈”，到当代欣欣向荣的剧场舞蹈，无不彰显着中华舞蹈文化的博大精深。因为舞蹈，中华文明更加多姿多彩、熠熠生辉 。
在语言尚未出现时，舞蹈就已经存在了。在相当长的历史时期舞蹈伴随着人类的生产生活不断演进，与人类的生存发展息息相关。
早在原始社会，舞蹈就是人类物质生活和精神生活的共同需求。因为先民们恐惧、敬畏不可知的自然界，故献上祭物，向神灵祈祷、歌舞相娱，幻想用肢体与神灵对话能彼此沟通，以获得护佑。所以，最初人类跳舞是生存使然。跳舞对原始人来讲是生活的组成部分，是维持生存的必须手段。
在我国发现的多处古代岩画中，有不少与舞蹈相关的画像。这些舞蹈形象反映出人们日常狩猎、农耕生活的自然崇拜、生殖崇拜、图腾崇拜以及巫术祭祀活动的情况。例如：广西花山岩画中载歌载舞祭祀河神的人像，内蒙古阴山岩画中祭祀祖先与神灵、庆功起舞和起舞求雨的场景，甘肃黑山岩画威武雄壮的武士操练图，等等。
图片丨呼图壁崖画生殖崇拜图(摹本)
在我国古代传说中，从人文始祖伏羲女娲到各时期的部落氏族首领，都有自己的乐舞。例如，颂扬伏羲发明结网、教民渔猎功绩的乐舞《扶来》，颂扬神农氏发明农具、教民农耕功绩的乐舞《扶犁》，将云视为图腾作乐以祀的黄帝的乐舞《云门大卷》等。
原始人类在生产生活实践中创造了与其生存休戚相关、极具实用功能的原始舞蹈，那是他们生命情感最直接、最强烈、最纯粹、最充分的表现。先民们在自身肢体运动中感受到了生命的真实与价值。这些远古乐舞，充满活力与力量，传递着祈神和巫术礼仪等原始宗教信息。
进入奴隶制社会，舞蹈改变了神秘崇高的原始形态，逐渐从全民性活动演变为一部分人的艺术活动、宗教活动和政治统治的重要手段，形成了具备不同功能特征的表演性舞蹈、纪功舞蹈、祭祀舞蹈等。由此，中国舞蹈在娱人、娱神和教化的轨道上不断向纵深发展。
古代舞蹈在夏朝步入表演领域后，逐渐强化了其欣赏、娱乐功能。而专职舞人——“女乐”的出现为舞蹈成为一门艺术准备了条件。
及至商周时期，巫术祭祀活动频繁，促使商代的巫舞有了较大发展，甲骨文中便保存了较为丰富的巫术舞蹈活动的信息。据甲骨卜辞记载，商代有一种叫“隶舞”的巫舞，大多用于求雨，有时也用作祈年或祭祖。作“隶舞”的主要是巫师，有时商王也亲自作舞。这是中国历史上关于舞蹈的最早文字记录。
图片丨甲骨文“舞”
周朝为治国理政而建立起一整套严明的礼乐制度，后世称为“制礼作乐”——朝廷整理了前代遗存的乐舞，即“六代乐舞”，依次为：黄帝的《云门》、唐尧的《大咸》（又名《大章》）、虞舜的《大韶》、夏禹的《大夏》、商汤的《大濩》、周武王的《大武》，皆用于祭祀和教化。同时，设立了庞大的乐舞机构“大司乐”，贵族子弟必须接受严格的六艺（礼、乐、射、御、书、数）教育，训练其仪表举止和气质修养。这种诗、歌、舞一体的乐舞教化在古代中国具有显著的文明进步意义，对于当今社会的美育教育亦不乏启迪价值。
到了春秋战国时期，“礼崩乐坏”的时局促成了宫廷乐舞的革命性变化，清新活泼、充满人间真情的民间乐舞进入了宫廷和贵族之家，民间舞蹈成为这个历史时期舞蹈发展的主流，这是舞蹈的情感与形式矛盾运动的必然结果。
两汉时期，中国舞蹈通过纵向继承和横向吸收迎来了其发展史上的一个高潮。汉代国力强盛、经济发达、文化繁荣，舞蹈也呈现出欣欣向荣的态势，其风格特征鲜明，气势浩荡，颇显厚度和张力。目前在全国各地出土的许多汉代画像砖、石中，都能见到当时舞蹈所独具的“泱泱汉风”。
图片丨汉代画像砖
汉代舞蹈发展的广度和深度，较之先秦形成了飞跃。例如，既有表现农业劳动的《灵星舞》，又有表现星象意识的《七盘舞》，还有劲健粗犷的《巴渝舞》、柔美曼妙的“翘袖折腰”、流芳千古的飞燕“掌上舞”等。另就舞蹈活动的广泛性而言，不仅是宫廷宴享有舞蹈表演、豪门富家有私人“女乐”，就连民间的祭祀和丧葬仪式中也普遍使用乐舞。
汉代舞蹈类型以“百戏”舞蹈和“女乐”舞蹈为代表。“百戏”是包括音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等多种民间技艺的综合性演出形式。朝廷还专门设置了乐舞管理机构——乐府，确立了民间乐舞的合法地位。这不仅极大地丰富了宫廷乐舞，还形成了广泛吸收、采用民间舞蹈的一种模式，有力促进了舞蹈的发展。
张骞出使西域后，中原与其他地区乐舞文化的交流互动越发频繁而深入。班固《东都赋》中“四夷间奏，德广所及，僸佅兜离，罔不具集”的记载，就反映了汉代周边各族舞蹈荟萃京都表演的盛况。而像《盘舞》《羽舞》《芦笙舞》之类，皆属西南少数民族中颇具代表性的舞蹈。由于中原乐舞广泛吸收边疆民族地区乐舞的元素，使汉代舞蹈呈现出既轻疾又顿挫、既刚劲又舒展的多形态美感。
汉代舞蹈的意象世界是一个磅礴古朴、天真狂放的世界，人们从中感受到的是一种活力、生机以及博大厚重、健美古朴的艺术特征和精神。其积极向上、宏大壮阔，展示着汉代人的豪壮、自信和力量，成为中国古代舞蹈向纵深发展的一个崭新起点，具有不可替代的里程碑意义。特别是其“天人合一”的宇宙境界，在从远古到明清的舞蹈历史进程中都是空前绝后的。
图片丨汉 《彩绘陶乐舞俑》
魏晋南北朝时期是中国古代舞蹈发展史上非常重要的阶段，为唐代舞蹈“高峰”“盛景”的出现奠定了基础。这一时期的各民族大迁徙、大融合对中国舞蹈发展产生了深远的影响。
魏晋南北朝时期，舞蹈已经改变了在汉代被融于“百戏”的综合性质而向独立的艺术形式过渡。当时，人们欣赏独立的舞蹈表演已非常普遍。同时，文士们将舞蹈作为诗歌吟诵的对象之一，使其不仅被看作一种高雅享受，而且被当成名副其实的审美对象，这就在无形中将舞蹈推向了一个新的层面——艺术审美，为舞蹈发展至唐代成为独立完善的表演艺术奠定了基础。
当时的五胡入华以及后魏进行的大规模的西域经营，使西域和周边各民族的文化更为广泛地传播、影响到中原地区，进一步促进了各民族文化的交流交融，这在乐舞艺术领域表现得尤其突出——《龟兹乐》《疏勒乐》《安国乐》《高丽乐》《天竺乐》等都陆续传入中原。这些乐舞充满激情、奔放不羁，与当时中原舞蹈的温婉柔媚形成鲜明对比。
唐代是中国古代舞蹈发展史上的辉煌时代，其式样之多、种类之全、分类之细，皆为前代所不能企及。
从“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”的《剑器舞》到“人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的《胡旋舞》，从朝会大典所用的不同民族风格的《九部乐》《十部乐》到宴享娱乐表演的《立部伎》《坐部伎》等成套系列乐舞，无不在舞蹈史上享有盛誉。
此外，唐代的健舞、软舞、大曲、法曲等表演性乐舞，也都充分体现着唐代舞蹈的独创性与不可重复性，呈现出恢宏、堂皇的大唐气象，树立起中国舞蹈历史发展过程中继汉朝之后的第二座丰碑。而魏晋南北朝恰恰是连接汉唐不可或缺的桥梁。正因为魏晋南北朝的清商杂舞、胡乐胡舞以及刚柔相推、变在其中、兼收并蓄的中西融合之“新乐”，无不纷繁绚丽、丰富多彩，才为唐代书写中国古代舞蹈史上最为光辉灿烂的篇章形成了有力的铺垫。
图片丨莫高窟第220窟 初唐 乐舞图
在舞蹈历史的进程中，舞蹈艺术的表现形式不断在变，但其营造动态视觉意象的本质未变。因此，无论是周朝的雅乐舞蹈、汉代百戏中的舞蹈、唐代的燕乐舞蹈，还是宋元时期的“队舞”、明清时期的戏曲舞蹈等，都是中国舞蹈的共有本质和艺术精神在不同发展阶段的不同表现形态，都充溢着中华舞蹈艺术的创造力与生命力。
宋代舞蹈主要有宫廷“队舞”、民间“舞队”和瓦舍勾栏之百戏、杂剧中的舞蹈。宋代“队舞”是以唐代的多段体歌舞套曲“大曲”为基础结构，配上诗歌、道白、分段表演的歌舞形式，包括“小儿队舞”和“女弟子队舞”。“队舞”的创作者有意识地将舞蹈作品做了情节性转化，比如唐代的《剑器舞》是单纯表现精神情感和舞蹈技艺的，而宋代的《剑器队》则将汉唐时期两个有关舞剑的典故引入了作品，即流传后世的“鸿门宴”上项庄舞剑和张旭、杜甫观赏公孙大娘剑舞的佳话。这说明此时的“队舞”已明显由情绪走向情节表现。其实，情节表现普遍存在于宋代的歌舞形式中，如“转踏”“大曲”等。此外，文学的因素在“队舞”中所占比重较大，因为要借助诗、词和道白并依靠唱、念来传达宋人博学穷理的旨趣，以适应时代的审美风尚。
当时民间“舞队”亦十分兴盛，若逢新年、元宵、清明等节日则更加活跃。《武林旧事》所记载的元夕“舞队”就有70种，这些“舞队”的许多节目至今尚在民间流传。而瓦舍勾栏内的舞蹈演出，不仅成就了舞蹈在商业驱动下的特色化发展，还标志着中国舞蹈跨进剧场艺术新纪元的开始。
图片丨宋代大傩图（摹本）
及至元代，各民族舞蹈文化的交流交融更加深入广泛，加之蒙古族原本就能歌善舞，又吸收了以汉族为主的各民族文化精髓，使元代乐舞既带着较明显的游牧文化风格，又体现着遒劲昂扬、奔放豪壮的气势。与此同时，元代宫廷的“乐队”，其演出规模和表演程式都继承了宋代的“队舞”，呈现出多民族乐舞文化交融的美感。例如《乐音王队》中第八小队，妇女二十人戴广翠冠、手执牡丹花起舞，与宋代《佳人剪牡丹》队舞的设计十分相似。
明清两代，舞蹈被融入戏曲艺术，促成了这一时期中国戏曲舞蹈的高度发展。作为一种不同于单纯舞蹈表演的新式样，戏曲舞蹈进一步完善了传统舞蹈的意象表现手法，使“象”的形态与“意”的底蕴完美统一，能够顺利传递舞蹈的“象中之意”和“象外之旨”。例如经典昆曲《牡丹亭》的“惊梦”段落，杜丽娘之所见所闻所思的一系列配合着唱词的舞蹈身段表演，不但将其婉转悱恻、曲柔肠断的情感抒发得酣畅淋漓，而且营造出情景交融的意象境界，成为明清时期戏曲舞蹈的传世之作。
明清戏曲舞蹈开拓了传统舞蹈艺术更为广阔的动作意象空间，使抒情与言事并行不悖。其“三五步行遍天下，六七人百万雄师”的虚拟写意手法，创造性地传承了中国舞蹈的意象传统，开发出新的动态视觉意象形式，建立了中国传统舞蹈的技术体系和表演体系，确立了中华舞蹈的审美趣尚和符号体系，为现当代舞蹈的意象营造，提供了丰富精致的形式借鉴。
图片丨《牡丹亭》
中国近现代舞蹈是在急剧变化的社会环境中发展的。近代以来，西方芭蕾舞、现代舞、国标舞陆续传入，为中国舞蹈的发展注入了新鲜血液。
中国近现代舞蹈初期的发展，是以一批杰出的舞蹈家为中心展开的，其中最具代表性的人物有黎锦晖、吴晓邦和戴爱莲。
受新文化运动影响而出现的新歌舞艺术，首推黎锦晖先生的系列作品。黎锦晖被誉为“中国近代歌舞之父”，他所开创的儿童歌舞像一缕清风，吹进校园，吹入社会，美化着人们的生活。他从上世纪20年代初着手创作的《老虎叫门》《可怜的秋香》等几十部儿童歌舞剧和歌舞，绝大部分都体现了“五四”倡导的“科学与民主”的精神，具有强烈的时代感，且歌舞并重、通俗易学，被当时中小学校作为教材使用，并在社会上广泛流传。
20世纪30年代始，中国“现代舞之父”、新中国舞蹈泰斗吴晓邦先生开始实践“新舞蹈艺术运动”，即以舞蹈为革命的冲锋号，通过舞蹈唤醒民众，最终建立起中国的新舞蹈。到40年代中期，吴晓邦创作的《傀儡》《义勇军进行曲》《游击队之歌》《丑表功》《饥火》等舞蹈、舞剧作品达100多部。这些作品，绝大多数是以讽刺、象征手法揭露、控诉、鞭挞帝国主义的残暴和旧社会的黑暗，热情歌颂抗日英雄，具有深刻的社会意义和进步作用，开辟了中国现实主义的新舞蹈艺术之路。
图片丨《义勇军进行曲》剧照
“新舞蹈”建立起了20世纪中叶中国舞蹈的新式样，打破了自古以来诗、乐、舞相交织的传统格局，确立了以人体自身为表现形式的艺术门类。“为人生而舞，为人民而舞”是吴晓邦明确而坚定的舞蹈艺术理念和追求，也成为新中国舞蹈人努力奋斗的目标。堪称中国新舞蹈先驱的，还有戴爱莲。
戴爱莲是华侨后裔，抗战爆发后于1940年初回到祖国支援抗战，编演了《警醒》《空袭》《前进》《游击队的故事》等舞蹈作品唤起民众投身抗日活动，并多次参加义演为抗日集资。
戴爱莲对中国新舞蹈的重大贡献，主要在于她将民间习俗舞蹈予以升华，使之成为舞台艺术并纳入舞蹈教育体系，大大促进了民族民间舞蹈的传播和发展。
在新民主主义革命以及党的革命和建设的各个阶段，舞蹈与音乐、美术、戏剧等门类一样，将艺术的教育和宣传功能发挥到极致，促成了中国传统舞蹈的巨大变革。例如，延安秧歌运动就是在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下开展起来的，旨在向民间学习、改革弘扬民间歌舞艺术、传播革命思想。
图片丨戴爱莲
自上世纪50年代开始，中国舞蹈艺术加速发展，不仅形成了舞种的分类，出现了不同层次的专业舞蹈教育，培养了大批舞蹈专门人才，而且优秀作品层出不穷。尤其是进入中国特色社会主义新时代，更集中地体现了中国舞蹈艺术的腾飞和繁荣盛景。
专业舞蹈创作坚持以人民为中心的导向，聚焦中国特色社会主义建设者，真实反映他们的劳动生活、思想情怀，热情歌颂其奉献精神和崇高品质，一大批思想深邃、艺术精湛、制作精良并且艺术水准和市场票房“双丰收”的优秀舞蹈作品不断涌现。
特别是献礼新中国成立70周年大型音乐舞蹈史诗《奋斗吧 中华儿女》、建党百年大型情景史诗《伟大征程》两部作品中，不乏经典的舞蹈佳作。而舞蹈创作、演出的繁荣，又促成了各种不同类型的舞蹈赛事，如全国舞蹈比赛、艺术院校“桃李杯”舞蹈比赛、CCTV电视舞蹈大赛、全国大学生艺术展演等，都极大地激励和促进了舞蹈艺术的发展。与此同时，舞蹈广泛进入社会、学校，成为大众化的美育方式。
图片丨《伟大征程》
比如，教育部、文旅部、财政部联合实施的“高雅艺术进校园”的长期计划，不仅面向全国大专院校定期开设舞蹈专家讲座以及派遣国内一流的舞蹈院团去校园演出，而且部分一线城市的中小学已经开设了舞蹈课。此外，电视、网络等新媒体对舞蹈艺术传播、发展的影响也越来越大，比如2022年末央视四套“遇鉴文明”栏目播出的“生命律动·中国舞蹈与西方芭蕾”，让电视观众与舞蹈艺术结缘互动。凡此种种，都是新时代多渠道普及舞蹈文化、多方位满足社会舞蹈需求之新路径。
如今，中国舞蹈已经成为传播中华文化的重要桥梁和媒介，以舞会友，以舞代言，联通世界，中国舞蹈的国际影响力和话语权得到极大提升。
当前，全国各族人民正在全面建设社会主义现代化国家的新征程上踔厉奋发、勇攀高峰，舞蹈也必将坚持以人民为中心的创作导向，坚持为人民而舞，彰显信仰之美、崇高之美，弘扬中国精神、凝聚中国力量，为中华民族现代文明建设和中华民族伟大复兴作出新的更大贡献。
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