玛丽·威格曼（生名卡罗琳·索菲·玛丽·威格曼；1886年11月13日-1973年9月18日）是一位德国舞蹈家和编舞家，她开创了表现主义舞蹈、舞蹈疗法和不穿足尖鞋的动作训练。她被认为是现代舞史上最重要的人物之一。她是魏玛德国文化最具标志性的人物之一，她的作品因将最深刻的存在主义体验带到舞台上而 受到赞誉。她是20世纪现代舞的奠基者之一，也是表现主义舞蹈（Ausdruckstanz）的核心人物。她是鲁道夫·拉班的学生和合作者，但后来发展出自己独特的艺术风格，对现代舞、表演艺术甚至当代剧场影响深远。

维格曼的青年时代在汉诺威、英国、荷兰和洛桑度过。在看到埃米尔·雅克-达尔克罗兹的三位学生后，维格曼开始相对较晚地学习舞蹈。埃米尔·雅克-达尔克罗兹旨在通过动作来接近音乐，并使用三个同等重要的元素：视唱练耳、即兴创作和他自己的动作体系——达尔克罗兹韵律操。1910 年至 1911 年，维格曼在赫勒劳跟随埃米尔·雅克-达尔克罗兹和苏珊娜·佩罗泰学习艺术体操，但她在那里感到艺术上的不满足：和苏珊娜·佩罗泰一样，玛丽·维格曼也在寻找独立于音乐的动作和独立的肢体表达。之后，她留在了罗马和柏林。另一个重要的早期经历是参加格蕾特·维森塔尔的独舞音乐会。

玛丽·威格曼（Wiegmann）在马焦雷湖畔的维里塔山（Monte Verità），就读于鲁道夫·冯·拉班艺术学校，1913 年至 1918 年

雅克-达尔克罗兹学校的实践将舞蹈置于音乐之上，因此维格曼决定将她的兴趣转向其他方面。1913 年，在德裔丹麦表现主义画家埃米尔·诺尔德的建议下，她进入了位于瑞士提契诺州维里塔山的鲁道夫·冯·拉班艺术学校 ( Schule für Kunst ) 。拉班对现代表现舞蹈 (拉班舞谱)的发展做出了重要贡献。她参加了拉班的一门暑期课程，学习了他的技巧。在他们的带领下，她研究了一种基于运动对比的技巧；扩张和收缩，拉和推。她一直在拉班学校学习，参加了瑞士暑期课程和慕尼黑冬季课程，直到 1919 年。

她与拉班的故事：

玛丽·魏格曼非常赞同舞蹈应该尽量摆脱音乐的思想，成为拉班最亲密的两到三个学生之一。她在拉班的理论探索期结识了他，成了后者试验自己“静默舞蹈”理论的小白鼠。每天一大早，拉班就提着一只装满舞谱草稿的旅行包敲她的门，让她起来进行舞蹈实验：“轮到分析五个弧度的尺度了，首先要准确分解到最原始的有机组成元素，再通过表演，尝试如何能够展现时间、空间、力度的一致性。第一个弧度：从身体中心斜向后方，拉班会随意地发表评论，‘这也可以说是愤怒的弧度’。我一听到他这么说，就必须马上用身体准确表达出同等程度的愤怒。用力过度的时候，拉班就会像被毒蝎子蜇了一下那样捶桌子——你这个魔鬼！你毁掉了我理论的和谐！”

在拉班身边的一年改变了魏格曼此后的人生。她所在的学习地——瑞士阿斯科纳小镇在20世纪初是欧洲先锋艺术家聚居的乌托邦，青山绿水之间，人们崇尚大自然、阳光和健康，以身体作为材料，反抗被资本主义异化的人性，舞蹈由此变作了以身体动作来疗愈现代人心灵挫折的一种方式，即兴舞蹈成了日常生活中必不可少的经验。现代舞继反对传统芭蕾束缚身体的种种窠臼之后，投入到了创造新生活的和谐秩序的努力之中。

然而，魏格曼无法认同现代舞的世俗化身份，对她来说，舞蹈不是娱乐，而是信仰和布道，她就是那个牧师。她曾在日记中写道：“我就是舞蹈/我是舞之女祭司/我的身体之翼/向你们言说/关于一切的运动/所有在挣扎的痛苦/都是我的痛苦/所有旋转的快乐/都是我的快乐/我是空间之主/舞蹈之魂。”

为了充分表达出极端情绪，魏格曼不惮于采用一些“丑陋”的动作，“她的作品永远不缺的就是激情和能量”。另一方面，她的舞作以男性化、严厉、庄重、抽象和黑暗著称，其特点从作品命名上就可窥一二：《修女》、《偶像崇拜》、《丹麦之庙》、《幽灵》、《逃离》、《哀悼》、《死亡之记号》。人们说她根本无需男舞者来表演，她自己身上就已经蕴含了足够的男性气概和统治欲。她最出名的作品是《女巫之舞》，1914年的首演极其成功，被称作“奇怪的杰作”，充满了召唤与仪式感，她的风格由此被称作“绝对舞蹈”。1926年，她的职业生涯正值顶峰时，她又再次以此为题创作，可见其对女巫这一形象的爱好，及其非理性、神秘主义倾向与强调理性、客观、智识的现代主义的背离。她被视作德国表现主义舞蹈的开创者。

她与纳粹的关系比她的老师拉班和她的同门库特·约斯要复杂得多。由于她后来未能及时断绝与纳粹的合作，她在舞蹈史上长期处于被遗忘的状态。纳粹对她的支持其实在1937年就中止了，彼时在舞蹈中表达任何哲学观点都是被明令禁止的。她的舞团被解散了，1942年，她的舞蹈学校也被完全关闭，许多学生分散逃到美国。战后，她花了大量时间和精力来澄清自己和纳粹之间的历史问题。1973年她与世长辞，就在同一年，皮娜·鲍什执掌了乌珀塔尔芭蕾舞团，后改成乌珀塔尔舞蹈剧场。

黄豆豆说

“魏格曼舞蹈里的一个特质是，

压抑但不绝望，

既深刻同时更有一种让人震颤的艺术特质，

深深地戳中了身处于一战和二战时，

欧洲人的精神中枢，也可谓“时势造英雄”。

在慕尼黑，维格曼首次公开表演了舞蹈《Hexentanz I》、《Lento》和《Ein Elfentanz》。第一次世界大战期间，她留在瑞士，担任拉班的助手，并在苏黎世和阿斯科纳任教。1917年，维格曼在苏黎世提供了三个不同的节目，包括《舞者，我们爱的女人》、《Opfer》、 《 Tempeltanz》、《Götzendienst》和四首根据约翰内斯·勃拉姆斯改编的匈牙利舞曲。1918年，维格曼精神崩溃。1919年，维格曼在苏黎世再次表演了这三个节目，后来又在德国表演。只有在汉堡和德累斯顿的表演才给她带来重大突破。

1920 年，维格曼受聘担任德累斯顿萨克森州立歌剧院的芭蕾舞教师，但在等待任命期间，她住进了德累斯顿的一家酒店，开始教授舞蹈课，却发现这个职位已经授予了别人。同年，维格曼和她的助手 Bertha Trümpy 在德累斯顿的包茨纳大街开办了一所现代舞学校。在德累斯顿期间，维格曼与该市活跃的艺术界人士建立了联系，例如与德国表现主义画家恩斯特·路德维希·基希纳。维格曼的新学校与德累斯顿的老舞蹈学校之间出现了竞争，后来尤其是与帕卢卡舞蹈学校的校友和老师之间的竞争。从 1921 年起，维格曼舞团开始首次演出。1923 年，该舞团在柏林植物园拍摄的电影录像，其中包含《舞蹈剧场景》的选段，被用在 1925 年的德国文化无声电影《力量与美丽的道路》 （Wege zu Kraft und Schönheit ）中。位于德累斯顿包茨纳大街的这所学校长期以来一直是德累斯顿萨克森州立歌剧院的排练舞台。当学校以Semper Zwei 的名义搬到歌剧院旁边时，德累斯顿州首府买下了这处房产，并于 2019 年将其赠予维格曼舞蹈别墅协会（Villa Wigman für Tanz e. V.），该协会将其用作独立舞蹈界的排练和表演中心。

维格曼最著名的男学生是哈拉尔德·克罗伊茨贝格，但还有从 1934 年到 1980 年代中期在英国工作的欧内斯特·伯克。著名的学生包括格雷特·帕卢卡、汉娅·霍尔姆、伊冯娜·乔治、玛格丽塔·瓦尔曼、洛特·戈斯拉、比尔吉特·阿克松、索尼娅·雷维德和汉娜·伯杰。多尔·霍耶进一步发展了维格曼和帕卢卡的表现性舞蹈，她曾多次与维格曼合作，但从未成为她的学生。学生伊雷娜·林恩在美国波士顿音乐学院和田纳西州教授维格曼的思想。乌尔苏拉·凯恩也是维格曼的学生之一。

维格曼带着她的室内舞团巡演，足迹遍布德国及周边国家。1928年，维格曼首次在伦敦演出，1930年又在美国演出。20世纪20年代，维格曼是舞蹈运动的偶像，该运动主张舞蹈不被音乐所束缚。维格曼很少跳非她创作的音乐，通常只伴着锣鼓，极少数情况下甚至完全没有音乐，这种舞蹈在知识分子圈子里尤其流行。

• 对"重力"的拥抱：魏格曼刻意强调身体的沉重感（如跪地、蜷缩），与芭蕾的轻盈对抗，这种"向下的力量"成为现代舞的标志性语言。

• 沉默的舞蹈：常不用音乐，仅靠呼吸和节奏驱动，凸显身体的自主性（如作品《哀悼》）。

图2 玛丽·魏格曼的舞蹈《影像》（Visionen，1930）㊲

恩斯特·路德维希·基希纳：玛丽·维格曼的死亡之舞，1926-1928

维格曼不断地创作和编排新的独舞，包括《夜夜》、《斯普克》、《幻视》（全部1920年）、《节奏舞一号》和《二号舞》 、 《天鹅舞》 （全部1920-23年）、《Die abendlichen Tänze》（1924年）、《Visionen》（1925年）、《Helle Schwingungen》（1927年）、Schwingende Landschaft (1929) 和Das Opfer (1931)。群舞名称为《Die Feier I》（1921）、《Die sieben Tänze des Lebens》（1921）、《Szenen aus einem Tanzdrama》（1923/24）、《Raumgesänge》（1926）、《Die Feier II》（1927/28）和《Der Weg》（1932）。

1930 年，威格曼在慕尼黑舞蹈家大会上担任编舞和舞蹈演员，参与了阿尔伯特·塔尔霍夫 （ Albert Talhoff ）为纪念第一次世界大战死难者而创作的合唱作品《图腾》（ Das Totenmal ）的演出。到 1927 年，威格曼仅在德累斯顿就有 360 名学生，另有 1,200 多名学生在柏林、法兰克福、开姆尼茨、里萨、汉堡、莱比锡、埃尔福特、马格德堡、慕尼黑和弗莱堡的校友开设的分校学习，1931 年起，校友汉雅·霍尔姆（Hanya Holm）在纽约市开设了分校。西门子工程师兼经理汉斯·本克特（Hanns Benkert  [ de ]）曾兼职帮助维格曼管理这个大型组织，并在 1930 年至 1941 年间成为她的人生伴侣。许多著名摄影师都为维格曼拍摄过舞蹈照片和肖像照，其中包括雨果·埃尔福特（Hugo Erfurth）、夏洛特·鲁道夫（Charlotte Rudolph  [ de ]）、阿尔伯特·伦格-帕奇（Albert Renger-Patzsch）和齐格弗里德·恩克尔曼（Siegfried Enkelmann）。这里展示的德国联邦邮政纪念邮票就是根据阿尔伯特·伦格-帕奇的一张照片制作的。恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner）在 20 世纪 20 年代中期 创作了画作《玛丽·维格曼的死亡之舞》。

1930 年，威格曼率领舞蹈团在美国巡演，1931 年和 1933 年又再次造访。1931 年，她的弟子在纽约创办了威格曼学校，她的舞蹈和动作为社会变革打开了大门。20 世纪30 年代，新舞蹈团由威格曼纽约学校的学生创立。威格曼在美国的创作归功于她的门生汉雅·霍尔姆，然后是霍尔姆的学生阿尔温·尼古拉斯和琼·伍德伯里。威格曼的另一位学生和门生玛格丽特·迪茨于 1953 年至 1972 年在美国任教。在此期间，评论家认为威格曼的风格“紧张、内省、阴郁”，但“即使在最阴暗的作品中也总能发现光芒”。

1933 年《Neue Zeitschrift für Musik》中玛丽·威格曼舞蹈学校的广告

1933 年国家社会主义者夺取政权，通过 1933 年 4 月 25 日针对德国学校和大学种族过度拥挤的新法律（ Gesetz gegen die Überfüllung deutscher Schulen und Hochschulen  [ de ] ）对威格曼的学校产生了直接影响。从 1933 年 9 月起，威格曼最初允许“5% 的非雅利安血统学生”参加该课程，从而获得了豁免。 然而，在随后的几年里，威格曼的许多学生被迫移民，比如柏林犹太裔首席芭蕾舞演员露丝·阿布拉莫维奇·索雷尔 (Ruth Abramovitsch Sorel)和威格曼舞蹈团成员波拉·尼伦斯卡 (Pola Nirenska)。威格曼曾组织她在 1935 年的学校试镜中表演，并担任暑期课程的老师，结果威格曼在 1935 年和 1937 年被指控“对犹太人友好”。1933 年，威格曼学校成为德国文化战斗联盟( Kampfbund für deutsche Kultur ) 的成员。威格曼接管了国家体操和舞蹈系 ( Fachschaft Gymnastik und Tanz )的当地小组领导1933年至1934年，她加入了社会主义教师联盟，但在日记中写道：“当地小组会议——真恶心！”。随着《命运之歌》（1935年）和《香草舞》（1937年），她创作了更多独舞。

纳粹媒体曾批评维格曼和其他编舞家在 1934 年创作的一些舞蹈，认为它们不够德国化或不够令人印象深刻。罗格和韦尼克在 1935 年创作的作品则被称赞为德国“英雄式”肢体动作的恰当典范，但戈培尔显然不喜欢《亚马逊》，认为它的图像风格太过希腊化。 1936 年，维格曼与 80 名舞者为奥林匹克青年节编排了《死亡之舞》 ，以庆祝 1936 年柏林 夏季奥运会的开幕。

1942年，维格曼卖掉了她在德累斯顿的学校。她获得了莱比锡音乐与戏剧大学舞蹈系的客座教学合同，音乐会钢琴家海因茨·K·厄本（Heinz K. Urban）担任她的伴舞。同年，维格曼最后一次以独舞身份亮相于《告别与感谢》（Abschied und Dank）的演出。

在魏玛共和国沦陷于纳粹统治期间，威格曼对现代舞的贡献存在于纳粹主义的保护伞下，当时人们拒绝结构化舞蹈（芭蕾舞），转而支持“更自由”的运动。马里恩·康德在《舞蹈是一个种族问题：帝国人民启蒙和宣传部的舞蹈政治》一书中写道，威格曼的舞蹈风格成为宣传纳粹意识形态的一种手段。联邦档案馆中宣传部的记录描述了纳粹对艺术的看法，“体现了一种舞蹈所服从的意识形态”，因为由于纳粹领导人相信舞蹈将有利于这场运动，Ausdruckstanz（新德国舞蹈）成为一种被广泛接受的艺术形式。康德著作中的文献 4 收录了弗里茨·波墨写给戈培尔的一封信，信中阐明了“德国艺术舞蹈……作为一种艺术形式绝不能被忽视”，并且必须“发挥……建设性和塑造性力量的作用，作为种族价值观的守护者，作为抵御与德国性格和立场格格不入的令人困惑的外国姿势洪流的盾牌”。因此，维格曼和她的同事们的现代舞风格被视为保护德国人民免受外来影响和净化的一种手段。部长顾问冯·科伊德尔致德国大众启蒙和宣传部的一封信也将维格曼的学校评为“德国艺术舞蹈四大模范学校”之一。最终，这些记录揭示了维格曼的作品如何融入纳粹主义的叙事，以及魏玛共和国的垮台如何为维格曼的成功提供了条件，使人们接受了将“自由”舞蹈作为纳粹宣传的理念。

威格曼的作品也使舞蹈成为法西斯社区建设的门户。苏珊·曼宁在《第三帝国的现代舞重现》中写道：“现代舞者混淆了他们的‘舞蹈共同体’ (Tanzgemeinschaft) 理想与法西斯的‘民族共同体’ (Volksgemeinschaft) 理想”。因此，德国的舞蹈环境间接支持了正在萌芽的纳粹社区。曼宁引用了康德的另一部著作《死神与少女：魏玛共和国的玛丽·威格曼》，康德在书中考察了威格曼在德国纳粹兴起初期的许多著作。在这里，威格曼似乎表达了对“保守派和右翼民族主义者……他们将推翻共和国”的支持，曼宁声称这有助于“将民族思想带入魏玛政治的主流”。因此，现代舞成为德国统一的标志，而威格曼的艺术引领了民族舞蹈社群的建立。威格曼对纳粹主义及其兴起的贡献是否有意为之，尚有争议，正如曼宁所承认的，“玛丽·威格曼本可以……反对纳粹的文化政策，却没有意识到她自己的信仰……强化了纳粹的立场”。然而，尽管威格曼个人对纳粹党抱有不同态度，但她的作品无疑与纳粹关于雅利安人自由、社群和身份认同的理想共存，甚至契合。

图5 魏格曼手稿：复仇女神的降临（为1961年柏林歌剧院演出而设计）

图6 《奥菲欧与尤丽狄茜》中“复仇女神之舞”（1961年在柏林歌剧院的演出掠影）

1945年后，维格曼重回莱比锡，创办了一所舞蹈学校。1947年，她与学生们在莱比锡歌剧院上演了轰动一时的《奥菲欧与欧律狄克》。1949年，维格曼定居西柏林，并创办了一所新的富有表现力的舞蹈学校——玛丽·维格曼工作室。

玛丽·维格曼舞蹈工作室，西柏林，1959 年

1954年，维格曼荣获曼海姆市席勒奖，1957年荣获德意志联邦共和国大十字勋章。1967年，她关闭了位于西柏林的工作室，全身心投入国内外讲学。玛丽·维格曼于1973年去世。同年11月14日，她的骨灰瓮被安葬于德国埃森东墓地的维格曼家族墓地。

位于德国汉诺威Schmiedestrasse 18 号的威格曼故居的纪念牌匾

为什么她重要？

• 身体即政治：魏格曼将女性身体从审美束缚中解放，成为后来女性主义艺术的先声。

• 从表现主义到行为艺术：她的极端情感表达直接影响了战后欧洲的实验剧场和身体艺术（如玛丽娜·阿布拉莫维奇）。

维格曼以前的学生凯瑟琳·塞纳特 (Katharine Sehnert)仍然教授基于维格曼风格的舞蹈技巧和即兴表演。在德累斯顿，位于西沃施塔特 (Seevorstadt)和德累斯顿中央火车站附近的一条街道以前以安东·塞夫科夫 (Anton Saefkow ) 的名字命名，后来以玛丽·维格曼的名字命名。波恩的菲利希-米尔多夫区、汉诺威的博思费尔德区和曼海姆的凯弗塔尔区也都以她的名字命名了街道。在汉诺威，维格曼位于施密德大街 18 号的故居上安放了一块纪念牌匾。在莱比锡，位于莫扎特大街 17 号的房子上安放了一块纪念牌匾，纪念维格曼，她从 1942 年起在那里生活和教学，直到 1949 年搬到西柏林。

一句话总结

魏格曼是舞蹈界的"蒙克"（《呐喊》作者），她用身体撕开文明的伪装，让舞蹈成为尖叫、抗争和治愈的工具。她的遗产不仅是动作，更是关于如何用身体诚实面对世界的哲学。

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