李昢，《无题（甘愿脆弱——丝绒#15）》（局部），2021年，珍珠母、塑料彩绘、丝绒拼贴。首尔Leeum美术馆藏©李昢。攝影：Jeon Byung-cheol。图片由艺术家提供。
见到李昢（Lee Bul）的那天，香港的空气带有回南天特有的潮湿。这位满头白发的韩国艺术家坐在美术馆售票大厅的长椅上，神情闲适地四处张望，以一种非常谦逊的姿态融入人群之中。
她像任何一个初次到访的观众，仰头看着这座建筑，看着混凝土的棱角如何切割光线，看着人群如何在空间中流动。那一刻，她本人仿佛是一颗柔软而强大的心脏，藏在一整座坚硬建筑的内部。
“我始终对一个问题感兴趣：过去的人们是如何想象‘未来’的？我们如何在遗忘失败之后，又一次次地投身于对乌托邦的追求？”李昢在采访中这样描述自己创作的核心追问。这种追问既非怀旧，也非预言，而是在持续的拆解与重构中，保持着一种流动而温柔的知觉。
李昢和她的作品 © 李昢。摄影：梁誉聪。图片由M+提供。
由于父母都是创造“汉江奇迹”的铁腕总统朴正熙时代的政治异见者，李昢自幼时起就随着家人在韩国各个城市之间迁移，目睹了新与旧、南与北、工业与乡村之间的层层重叠。在她的创作生涯中，也自然保持着一份洞察，对以物质与空间表达非物理意义上的社会“场域”。
然而，她的灵感根系并非仅仅深扎于韩国这片现代化土地上尖锐而矛盾的历史叙事 ，而掺入科幻想象与个人记忆，成为荣格心理学意义上的某种“原型”，在过去与未来、畅想与质疑之间持续穿行。如她从2005年起创作的系列作品《我的宏大叙事（Mon grand récit）》标题所示，“历史叙事”（history）默认从“他”（he）的视角书写，而那些壮哉的宏大“叙事”由她而立，唯她所有。
李昢的作品用大量的人造合成物，构筑起介于虚实之间的异世界，在木色调的展厅中横空拔起，宛如海市蜃楼，以巨浪裹挟楼宇——反光的地面装置照出人影；聚氨酯、合成黏土和亚克力筑起的楼梯、塔楼与霓虹灯牌，既像理想城邦的微缩模型，又似乎暗示着若有若无的结局；悬浮的阶梯没有尽头；倾斜的塔身拒绝垂直；散落的光束在材料表面投下暧昧的阴影，仿佛指向一种终结——这里，不似乌托邦，而更像已然崩塌的废墟现场。
「李昢：一九九八年至今的创作」展览现场，2026 年。摄影：林炜然。图片由M+提供。
“对大部分艺术家而言，作品一旦离开工作室、被展出或被收藏，艺术家就很少能再见到它们。所以，当它们出现在新的城市时，我希望我的作品能和这座城市的语境产生碰撞，激发出一些不一样的东西。”
展览首站所在的首尔Leeum美术馆将展厅设置在地下，观众要先下到地下，因此动线是垂直的；而在M+，这些装置水平展开，像嵌在水晶球中的乌托邦，隐喻着另一座城市。“宏大叙事”虚构城市和香港这座城市本身的拓扑结构相互呼应，彼此联动，形成迷人的反差。如李昢自己所说，“在M+，观展的体验是水平展开，不同阶段的创作像一片剖开的地岩一层层展开，呈现在观众眼前。”
从代表作《我的宏大敘事（Mon grand récit）：泣泪沾石……》出发的多个系列作品，囊括混合媒介装置、绘画、模型、雕塑、草图，通过3个章节呈现李昢近三十年间逾百件创作，包括大量全新呈现的绘画、模型及草图，以还原艺术家完整的世界观。
「李昢：一九九八年至今的创作」展览现场，2026 年。摄影：林炜然。图片由M+提供。
这件《我的宏大敘事（Mon grand récit）：泣泪沾石……》以不锈钢与铝管为骨架，覆以大量的建筑材料——人造粘土、PVC钢、Foamex板等，而镜面膜、亚克力珠和水晶又在装置表面创造出剔透的虚空感，走近时顿觉“遁入虚空”（Into the Void），是作为展览叙事核心载体的装置。
而根据2012年版本重建的《否定之路》（Via Negativa）则通过单向透视镜和亚克力板构建出一间空间无限坍缩的“镜宫”，仿佛一颗异质的黑洞，丢弃进其中的物品都会失去体积和质量，进入量子叠加的状态。
超人类主义设想身体能够超越其生物极限。“赛博格”虽然具有机械化的表层，却始终保持着一种鲜明的脆弱感。而在把玩“超人类”与“后人类”的概念之外，李昢感兴趣的是于人类社会深层结构中固化的一些事物，并试着用不同于机械制造的工业逻辑来解构它们。
李昢，《我的宏大叙事(Mon grand récit)》小模型 (局部)，2005 年，石膏、钢网、木、硅胶、漆、水晶玻璃及人造珠子、铝棒、不锈钢丝、Foamex 牌 PVC 泡棉板，私人收藏© 李昢。摄影：Jeon Byung-cheol。图片由艺术家提供
如艺术家所说：“语言只是我众多媒介中的一种。我的创作方式本质就是实用混合媒介——我不会精确控制每种媒介的比例：建筑语言是一种、而展览的草图和模型（maquettes）则清晰地指出创作的过程。”
作为一个亲历过现代化进程中乌托邦理想和社会之殇多层次激荡的亚洲艺术家，李昢审视着人类创造乌托邦的每一次技术革命：人类尝试过什么？在哪里失败了？他们又如何带着新的愿景超越过去的失败？人类的基建留下了多少“后朋克”色彩的技术废墟？这些元素相互并置又矛盾，形成了一幅后现代的科幻寓言：技术创造的近未来世界步步坍缩，从“乌托邦”变成更加意味深长的其他形态。
“对于乌托邦的追问不仅仅是我的个人课题，我也希望它能与和我共享着相似时代背景的亚洲观众产生共鸣。这不是要去定义‘乌托邦’是什么，或者它应该是什么。我更愿意把它看作一种研究。” 李昢如是说。
上世纪九十年代末，当李昢开始创作她的《赛博格》（Cyborg）系列时，世界还沉浸在个人电脑初生的狂喜中。她那些注入了仿生科幻意象、半人形半机械的雕塑，在当时便已经散发着浓烈的未来主义幻想。三十年后，当我们坐在被算法支配的房间里，通过AI讨论艺术的本质时，才恍然发觉：李昢从未单纯地在观察科技，更是在拷问科技背后人性本身的变与不变。
《赛博格 W6》，2001 年，手工裁切 EVA（热塑性塑料）板、纤维强化塑料、聚氨酯涂层。首尔 Leeum 美术馆藏 © 李昢。摄影：Jeon Byung-cheol。图片由艺术家及首尔 Leeum 美术馆提供。
作为女性艺术家，李昢清晰地看到，这一场由男性主导、技术大发明驱动的乌托邦社会梦想会驶入怎样吊诡的航道，进而南辕北辙、适得其反。她的代表作品《甘愿脆弱——金属气球》（Willing to Be Vulnerable, 2015-2016）讲述了一个典型的讽喻。
作品的原型之一是20世纪初德国发明的齐柏林飞艇。作为当时技术最先进的飞行器之一，在一战前，齐柏林飞艇商用曾经在精英阶层中一度流行，他们乘坐着它鸟瞰全市、完成空中冒险。而在战争期间，飞艇转变为当时最流行的武器之一，然而飞艇腔体内易燃的大量氢气意味着它十分危险，最终在兴登堡空难后被淘汰。艺术家将飞艇还原为其最基础的几何形态——一只楔形的气球，为人类历史上昙花一现的空中乌托邦理想埋下一个一位深长的注脚。
艺术家思考一个问题常常需要花费数年甚至更久的时间。“技术”（techne）一词源于希腊语，同时意味着创造（create）、工艺（craft）和艺术（art），技术物的发明最初源于人创造事物的无意识欲望，是一种社会原型的指征表现，在不同区域、不同时代的文明之间持续迭代。
李昢，《孤挺花》，1999年，手工裁切EVA（热塑性塑料）板、铝支架、瓷漆涂层。阿拉里奥收藏品，©李昢。图片由阿拉里奥画廊提供。
李昢曾经站在过去的节点上凝视某个对于同时代大多数人无法设想的未来；这一次，她的思考又指向了更为宏观的、非线性的时空——“我正在思考一种东西：它看起来很熟悉，人们会对它有某种固定的第一印象，但它没有明确的起点，也没有终点，而是在两者之间不断地滑动。
这不是物理意义上的滑动，而是概念上的：你以为它是A，但它又指向B，最终慢慢滑向C……这听起来或许很抽象，因为没有一个词能准确地概括这个概念。我的创作往往是在模糊的指向之间滑动，而不是寻找确定的意义。”
《我的宏大叙事（Mon grand récit）：泣泪沾石......》，2005 年，东京森美术馆「李昢：来自我，只属于你」展览现场，2012 年，聚氨酯、Foamex 牌 PVC 泡沫板、人造陶泥、不锈钢及铝棒、亚克力板、木、丙烯颜料、清漆、灯、电路布线。HITEJINRO Co., Ltd. 藏 © 李昢。摄影：渡边修。图片由艺术家及森美术馆提供。
她曾经在一个阿拉伯国家的博物馆里见到一幅用树枝做成的便携式地图，在她看来，制图与导航的技术经过无数次迭代后，依然保存着最初的雏形——过去，人们靠星星和太阳指路，现在则靠卫星。即便工具改变，但人类那种不断发明、不断适应、不断创造的本能，却指向艺术与技术的一体两面性：“当我看到智能戒指、智能眼镜，或者能防辐射、能调温的智能面料时，我所想到的是它们古老的源头。新发明只是老想法的新版本。技术，就是人类的宿命。”
实体材料互相缠绕、扩张、甚至异化，形成了一种另类的语言。这种语言或许无法被具体地破译，却能触发人的内心感受、调动感官体验——或许在此之外，这些被重新编译的材料包含在一个语言无法彻底抵达的领域。最终，观众带着他们各自的历史、环境及空间语境，来到她的作品面前，感受材料中的张力、密度和脆弱。
当资本可以掌握并垄断技术，当绝对权力可以通过算法实现控制，所谓的“超人类”会不会只是“超资本”的另一种形态？而当技术的迭代加速超出预计，备受探讨、似乎突破在即的AGI是否会超越了人类所能理解的范畴？这种担忧如此古老，又如此新鲜。李昢沉浸下来，将刻在骨血里的人类对于创造和技术的迷恋与恐惧变为一幅暧昧的图景。或许，从希腊神话中偷火的普罗米修斯，到Mary Shelley笔下的弗兰肯斯坦，都是似象非象乌托邦的主角。
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