这种状态最戏剧性的象征，莫过于双年展评审团的集体辞职。其背后原因既在政治层面上显得相当明确（主要围绕着评审团公开声明“以色列与俄罗斯不会被纳入奖项评选”的争议），同时又复杂得近乎拜占庭式，以至于几乎没人真正弄清到底发生了什么。最终结果是：原本由评审团颁发的奖项，被一个类似 欧洲歌唱大赛式的“观众票选奖”所取代。

此外，第 61 届双年展在失去策展人的阴影中开幕。备受尊敬、常驻开普敦的策展人Koyo Kouoh去年在筹备展览期间因癌症突然去世，让她所处的艺术团队深感失落（五位策展团队成员依据她留下的方案完成了此次展览。）这种缺失意味着，“小调”既会被视作对她的致敬，也始终被一个问题所萦绕：如果她仍在世，并能够回应当下时局，这届双年展又会变成什么模样？

我确实在其中发现了许多值得喜欢的东西。我喜欢来自新奥尔良的艺术家Big Chief Demond Melanchon创作的巨大红色羽饰雕塑，它为刚翻新的中央馆揭开序幕。我也非常喜欢Tammy Nguyen在空间深处呈现的绘画，那些翻涌的色彩与清晰锐利的符号交织在一起，形成极其浓密的视觉结构。

我认为Guadalupe Maravilla在军械库展区（Arsenale）中那些弧形、仿佛王座般的装置极具力量。巴西非裔艺术家Ayrson Heráclito那些闪耀金属光泽的雕塑，以及旁边展示其如何通过不同精神符号组合来构建作品的墨绘草图，也极有可能成为让他进一步“被看见”的关键。

Kouoh 的策展工作尤其聚焦于非洲艺术家，而这也赋予了展览最鲜明的独特性。最令人难忘的部分之一，是围绕画家Michael Armitage所创立的 Nairobi Contemporary Art Institute 展开的章节，其中汇集了多位 20 世纪艺术家的绘画作品，他们都拥有鲜明的具象风格，例如Josephine Alacu、Godfrey Banadda与Peter Mulinda。这一策展动作可以被视作Adriano Pedrosa在 2024 年双年展“处处皆外人”（Foreigners Everywhere）中大规模非西方历史具象艺术展示的一个更聚焦、更偏向东非版本。

尽管展览中有许多具体而细微的发现，我必须承认：当我第一次读到约 110 位艺术家与团体的名单时，以及昨天第一次真正走进这场大型展览时，我感到了一种强烈的既视感。策展团队的导言承诺会呈现关于“生命世界与时间性之间阈限”的艺术，关于“经验性与隐喻性的花园”，以及关于“集体抵抗与疗愈”的艺术。

而在中央馆与军械库那巨大、密集的展览空间中，你确实会看到大量召唤疗愈灵魂、哀悼仪式，或试图呈现为宗教性器物的作品。大量陶土、纺织物，以及由“带有能量”的材料构成的聚合式装置（assemblage）。大量把声音视作通向身体经验路径的作品。无数关于混合神话身体的绘画与雕塑。大量关于艺术家家族历史的作品。大量关于殖民主义与奴隶制遗产的作品。还有惊人数量关于植物、水与农业的作品。

刚刚写完关于过去四年全球双年展的文章，我可以很明确地说：这几乎是过去几年全球艺术讨论中所有核心主题的一次高度浓缩。这场展览中的“小调（minor key）”，其实正是近年艺术史中的“主调”（major key）。

这种创作气候之所以在全球范围内占据主导地位，是多重压力汇流的结果：一方面，是全球南方要求获得代表性的呼声（正如传奇孟加拉摄影师Shahidul Alam所说的“多数世界”）；另一方面，则是全球北方在自身精神危机时刻，长期以来习惯性地转向非西方智慧寻求慰藉。需要强调的是，这是一种风格，而不是“唯一的风格”。全球南方当然还有许多并不属于这一视觉体系的艺术——例如更直接的纪录现实主义，或者直接引用全球消费文化的作品（加纳画家Godfried Donkor的绘画在这一点上就显得像个例外，尽管他引用的流行文化仍然是半个世纪前的美国漫画，因此与真正的“当下”仍保持着一定距离。）

与此同时，《In Minor Keys》也大量呈现了Nick Cave与Wangechi Mutu这样的艺术家——他们长期处于国际主流艺术世界能见度的顶端。两人都以不同方式实践着一种混合身体、接近手工艺、受仪式启发的视觉语言，而这正是本届双年展所定义的“当下全球艺术”的核心图景。

在中央馆主展厅最显眼的位置，有一幅由María Magdalena Campos-Pons创作的大型绘画。画面将 Koyo Kouoh 与已故诺贝尔文学奖得主Toni Morrison并置，仿佛将两人共同塑造成发光的圣徒。她们被巨大的木兰花环绕，这种花象征美国南方，也因此象征 Kouoh 对黑人女性的倡导。这些花朵既被绘制在画面中，也以陶瓷雕塑形式散布于前方空间。

在军械库后方的附属建筑中，也能看到另一种关于 Kouoh 的致敬——几乎是观众在离开展览前最后接触到的部分，由瑞士艺术家组合Clarissa Herbst与Dominique Rust创作。表面上，这是对 1980 与 90 年代苏黎世俱乐部文化的致敬，中心地点是一家名为 Parfumerie 的夜店。镜球、俱乐部传单和彩色灯光共同构成了一个关于往昔狂欢的小型装置。

墙上的文字说明提到，出生于喀麦隆、但在瑞士成长的 Kouoh，曾在原本的 Parfumerie 夜店工作。说明文字称，她正是从那里草根式的精神中获得启发，开始思考艺术家自主机构的可能性。即便我认为把消失的夜生活场所作为“现成品”使用，本身也是近年双年展中的另一种陈词滥调，但这个装置依然让人感受到 Kouoh 灵感来源路径的复杂性，以及她由多个地理与美学坐标共同塑造而成的身份。

展览整体的“主调”过于强烈，以至于人们很容易忽略其中一些重要细节。展览中一个相对低调、但非常清晰的主题，是对欧美现代主义艺术遗产的重新挪用与再生产。中央馆开场处为塞内加尔艺术家Issa Samb与美国黑人艺术家Beverly Buchanan设立了醒目的“神龛”。但不远处的一间侧厅却专门献给了Marcel Duchamp。这一部分并未将他塑造成观念艺术之父，而是将其视作“机构关怀”的榜样，因为他为自己最后一件作品《Étant donnés》（1946–66）留下了极其详细的展示说明。（顺带一提，杜尚也出现在 Parfumerie 装置想象中的宾客名单中，与Grace Jones、Dante Alighieri以及 Kouoh 并列。）

同一建筑中，黎巴嫩艺术家Raed Yassin的“Warhol in Arabia”项目，则围绕Andy Warhol于 1977 年前往科威特的轶事进行重新演绎与虚构。

你可以把这些策展动作理解为：策展团队正在小心翼翼地寻找一种比当下身份政治框架更复杂的身份观念——因为如今许多创作逻辑，往往要求艺术家必须代表并回应自己所属社群的斗争（这种思维方式在墙面说明文字中尤为明显——尽管文字由不同作者撰写，其中不乏知名人士，但它们往往会花上好几段解释艺术家是谁，而不是直接告诉你眼前到底是什么作品——不过还是先别纠结标签了吧。）

Kouoh 留下的策展声明谈到，要翻过“说教式”艺术的一页，她强调艺术“不应只是对世界事件的评论清单，也不应是对不断叠加、彼此交织的危机的忽视或逃避”。我理解，这是她对近年来围绕身份议题艺术所遭遇反弹的一种回应，同时也是她作为非洲最具影响力、联系最广泛策展人之一，仍希望坚持自身倡导立场的一种方式。而恰巧，这种向“氛围”转向的变化本身，也正符合当下趋势。如今大多数双年展（包括最近的Whitney Biennial 2026）都在强调“氛围感”——在我看来，这并不是艺术风格真正意义上的变化，而更像是一种话语层面的调整：从后2020时期那种把艺术意识提升直接视作政治改变的逻辑中后退一步。

我在研究过去四年全球双年展中最重要艺术家时，还注意到另一件事：这些艺术家大多来自非洲及其离散社群，或来自中东，并且往往聚焦于对以色列的批判。“小调”也再次确认了这一国际趋势。但这同样构成了必须提及的最后一种张力——即便这篇文章原本只是“第一印象”。

策展的方式几乎让人无法在不谈及巴勒斯坦的情况下诚实评论这场展览。进入军械库时，你看到的第一件东西，就是加沙诗人Rafaat al-Areer的诗《如果我必须死亡》（If I Must Die）——他于 2023 年 12 月在加沙的一次以色列空袭中身亡。

继续往里走，你会看到以色列导演Avi Mograbi的作品。作品标题《Between a river and a sea》（2026），本身在美国、英国与德国的政治语境中就已构成一种挑衅。Mograbi 的多频道影像装置（其中内容复杂到难以在此展开）展示了一块桌面屏幕，上面滚动着 2023 年战争前加沙地区诊所的目录列表。作品墙文直言：“我们不知道这些机构是否仍在运营，但我们知道，这片区域已经被彻底摧毁。”文字还明确提到“始于 1948 年、仍在持续的 Nakba（灾难）”。

你当然可以说这是一件关于“情绪”与“氛围”的作品，但它同样也极其直接。另一种同样直接的作品，是流亡加沙艺术家Mohammed Joha于 2025 与 2026 年创作的一组温柔水彩风景画。它们十分美丽，但我怀疑，如果不是出于一种明确的策展立场与团结姿态，它们未必会进入威尼斯双年展。

随着加沙被夷为废墟，以及如今美以对伊朗与黎巴嫩战争的持续升级，我原本就知道，第 61 届威尼斯双年展一定会让“西方文化权威的进一步崩塌”变得可见。我只是以为，这种崩塌会发生在外部的国家馆之中——毕竟主题展是一年前就已经策划完成的。结果证明，这种崩塌已经彻底渗透进主展本身：在这些原本充满回望与追忆语调的展厅里，“当下”最终还是强行闯了进来。

第 61 届威尼斯双年展《小调》将在威尼斯展出至 11 月 22 日。