早在2012年，文化理论者倪迢雁（Sianne Ngai）便提出，“美”与“崇高”已让位于“萌”“搞怪”和“有趣”——这些新的审美范畴反映了作为晚期资本主义主体的我们如何体验并评判视觉文化。今年的惠特尼双年展没有标题，且故意不设主题。相较于18世纪的审美类别，以及“社会性”“政治性”等其他分类，展览中的作品更契合上述新的标签。“萌”通常用于形容微小、居家或濒危的事物，这些事物会激发出人们截然不同的反应，比如保护欲、敌意与厌恶。从这一层面看，本届双年展中的相当一部分作品都显得很“萌”。

观众首先遇到的是埃米莉·路易斯·高斯奥（Emilie Louise Gossiaux）的《与Kong玩耍》（Kong Play, 2025）——约100件小巧、色彩鲜艳、雪人形状的陶瓷，被置于一个低矮的双层台座上。这些雕塑以Kong牌狗咬胶玩具为原型，是对艺术家的导盲犬的致意（高斯奥于2012年的一场自行车事故中丧失视力）。与该作品一同展出的，还有高斯奥创作的标题各异的圆珠笔和蜡笔画，画中描绘了艺术家与一只活泼的、有时双足站立的白色犬只玩耍。由此，展览温柔地展开——没有喧嚣，也没有阻滞。

艾琳·简·纳尔逊（Erin Jane Nelson）以古雅而错位的陶瓷相框创作的网格状作品，延续了这种“萌”的基调，呈现了拍摄于新墨西哥州北部沙漠的“反纪念碑化”的照片——它们或是在树下取的景（《果园》[Orchard], 2025），或是从一丛草间仰望野花的景象（《花园》[Garden], 2025）。艺术团体CFGNY的装置《持续的断裂生成新的产物》（Continuous Fractures Generating New Yields, 2025）如同一处施工现场：一只毛绒毛毛虫在由木板、半透明塑料、镜子和瓷器构成的迷宫中蜿蜒前行，从临时搭建的结构的低矮开口处羞怯地向外偷窥。塔伊娜·H.克鲁兹（Taína H. Cruz）的蛋彩壁画《一面配合的墙》（A Wall That Plays Along, 2026）则以谢尔·希尔弗斯坦（Shel Silverstein）式的卡通画风，展现了一个怒气冲冲的巨魔女孩。其中一个展厅看起来像托儿所：安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）的《无题（物件Ⅰ–Ⅴ）》（Untitled (Object Ⅰ–Ⅴ), 2024）中真人大小的蜡制幼童雕塑，被艺术家母亲卡门·德·蒙特弗洛雷斯（Carmen de Monteflores）那些描绘盘缠着的人物的异形画布——《四个女人》（Four Women, 1969）和《席坐的男人和女人》（Man and Woman Sitting, 1968）——所“照看”；而在观众吸入一旁奥斯瓦尔多·马西亚（Oswaldo Maciá）的嗅觉装置（《昆虫安魂曲》[Requiem for the Insects], 2026）散发出的甜腻气味时，努尔·莫巴拉克（Nour Mobarak）那色泽如水果般的树脂画板（“正反之相”系列 [Recto Verso]，2024—2025）则让人联想到硬糖。策展声明称，美国正处于“深刻的转型时刻”（威权主义的兴起），但这种说法并无帮助。这些甜美的调调令人想起新冠疫情时期流行的“多巴胺穿搭”——通过穿着夸张、奇趣的服饰来进行自我安抚。在这个层面上，双年展似乎敏锐地捕捉到了那些在美国文化与政治中利害攸关者的私人情绪与症候。

Nour Mobarak, Recto Verso 1.1 (Coral Green)

努尔·莫巴拉克《正反之相 1.1（珊瑚绿）》

2024—2025年，环氧树脂、液态颜料，91 × 76 × 4厘米

摄影：Stephen Faught

© Nour Mobarak

图片鸣谢艺术家及纽约Miguel Abreu画廊

加布里埃拉·鲁伊斯（Gabriela Ruiz）的《机械的人》（Homo Machina, 2026）是一件艳丽、青柠绿色的玻璃纤维浮雕，形似婴儿玩具，却长着一副诡异的银色面孔。它的嘴巴僵硬地张着，仿佛在尖叫，下方还有一个隐约呈胎儿状的物体在旋转——与其说它萌，不如说是搞怪。这件作品体现了倪迢雁描述的晚期资本主义那种滑稽的心理机制，它“立即激发了观察者想要保持距离的愿望”。在这一意义上，下列作品也同样搞怪：库珀·雅各比（Cooper Jacoby）《共同的生命》（Mutual Life, 2026）中的时钟——不锈钢凸面镜的表面附着长而弯曲的塑料动物牙齿，这些牙齿像时针和分针般旋转；艺术组合科哈希瓦希（kekahi wahi）的一段节奏紧凑、布满贴纸的健身教学视频被投屏在一张醒目的大荧幕上（《20分钟健身（进行中）》 [20-minute workout (WIP)], 2023）；帕特·奥尔兹科（Pat Oleszko）的充气尼龙小丑头《吹牛大王》（Blowhard, 1995）；以及在这件充气装置旁边，伊莎贝尔·弗朗西斯·麦奎尔（Isabelle Frances McGuire）的树脂与陶土人物雕塑。根据展墙文字，麦奎尔这件作品的灵感来自17世纪的塞勒姆审巫案（Salem witch trials）[1]（其中一个人物的胸部似乎被剖开，但血腥场面只是戏剧效果而已）。接着，普雷西娅斯·奥科约蒙（Precious Okoyomon）的一件悬挂于墙面的填充玩具作品将20世纪30或40年代的黑脸蓝眼娃娃的塑料脑袋，与长着棕色爪子的复古粉色兔子毛绒玩具的身体拼接在一起。这个令人困惑的混合体像山寨货一样释放出混杂的信号。它不稳定的身份与功能使人不安，使其稳稳落入“滑稽”的范畴之中。

Precious Okoyomon, You have got to sometimes become the medicine you want to take

普雷西娅斯·奥科约蒙《有时候你得成为你想服用的那剂药》

2025年，艺术家自制儿童玩具，使用鸟类标本翅膀、绳索和马达制成，尺寸可变

摄影：Markus Tretter

© Precious Okoyomon

图片鸣谢艺术家及布雷根茨美术馆（Kunsthaus Bregenz）

相比之下，“有趣”的作品则唤起一种冷静、理性、有节制的好奇心。在本届双年展中，这类作品凸显出城市基础设施的视觉语言——冰冷的表面、简朴的字体，以及官僚式的秩序感。萧崇（Sung Tieu）的《系统为空》（System’s Void, 2026）被安置在惠特尼的中央，将源自美国水力压裂井的警报信号产生的声景，与用于分类化学品的数字编码的投影结合在一起。埃米利奥·马丁内斯·波普（Emilio Martínez Poppe）的装置作品《公民视角》（Civic Views, 2025）中，一个金属脚手架支撑着毫无特征的巨幅照片。展览信息告诉我们，这些照片中的画面是从宾夕法尼亚州费城四个部门的公务员办公室窗户拍摄而来。在同一展厅里，大卫·L.约翰逊（David L. Johnson）的作品《准则》（Rule, 2024—）展示了一排从纽约开发商建造、私人所有的公共公园中拆除下来的金属行为准则标识。这些敏锐的观念作品平衡了那些或萌、或滑稽的作品的招摇过市，以及我们新闻推送中令人上瘾的当下主义（presentism）。

展览中两件尤为出彩的作品来自池添彰（Akira Ikezoe）和伊格纳西奥·加蒂卡（Ignacio Gatica）。前者诙谐又使人沮丧的画作，描绘了青蛙、鼹鼠和机器人分别受困于核电站、牧牛场和太阳能农场中循环往复的劳作之中——这些场景宛如出自博斯风格的儿童读物书页，兼具萌、滑稽与有趣。加蒂卡的影像装置《散哈顿》（Sanhattan, 2025）综合了这三种审美倾向，并将我们重新引至仿制品的概念上来。该作品的核心是纪录片式的影像投影，考察了圣地亚哥的金融区。该区域中的许多楼宇仿效克莱斯勒大厦、西格拉姆大厦等曼哈顿地标，因而被昵称为“散哈顿”。在旁白中，曼哈顿被喻作杰基尔博士（Dr Jekyll），散哈顿则为海德先生（Mr. Hyde）[2]；散哈顿被称为曼哈顿的“缩小版仿作”——也更萌。然而，其中的等级关系仍然悬而未决：“谁在前，谁在后？”影像问道。在一个镜头中，一只颤抖的手将圣地亚哥摩天大楼的黑白照片，举至对应的纽约建筑面前。这一姿态如此隐晦而低调，以至于很难将其简单解读为一种抗议或修正主义的行为。

相比之下，2024年的惠特尼双年展在试图纠正当代与历史上的不公现象方面立场鲜明，而本届双年展的政治主张在尺度上显得出奇地私密——就像一个萌、滑稽而有趣的世界，与现实世界只有几度的偏差。那些期待艺术在生存与尊严这些关乎生命本身的问题上提供明确指引的人，很可能会将这次展览记为一次被动且政治色彩淡薄的事件。但也许这便是要旨：艺术之于生活，正如散哈顿之于曼哈顿，也是一个仿制品。如果确实如此，那么正是这种仿制的质感，赋予艺术一种粗粝的魅力。